舞蹈与文字的关联性研究

李星星

(湖南师范大学音乐学院,湖南长沙410016)

舞蹈与文字都是人类文化中的重要组成部分,在表达人类情感、思想、历史文化、价值观念等方面起到了至关重要的作用。从表达方式来看,舞蹈和文字都须通过符号来传达信息并实现意义衍生,舞蹈中的符号即为动作和姿态,文字中的符号即为字形和语词,两者都具备相对独立的符号表意系统;以形态特征来分析,文字作为一种静态线条与景观凝固于特定材料之上,舞蹈则通过动态的肢体展现狩猎、祭祀、战争、劳作等多样场景,两者随着文化变迁不断变革发展,既有诸多的共通性,也存在相交融的艺术审美形态。学界有关舞蹈与文字的研究多集中于历史学、语言学领域,如《从汉字构形看上古舞蹈文化——“無”“武”“舞”为例》[1]《“舞”字考》[2]《殷商甲骨与乐学探源》[3]等,还有部分从书法、文学的角度进行探讨的论文较为零散,在此便不一一赘述。本文以舞蹈与文字的“异质同源”角度切入,从舞蹈的“可描述性”与文字的“可舞性”两个方面进行阐发,层层撷取,为舞蹈基于文字进行艺术创作的可行性提供相应支撑。

一、舞蹈与文字的“异质同源”

“舞蹈”作为人类最古老的艺术形式之一,是记录人类肢体语言、表达人类情感的重要手段;而“文字”亦是承载人类交流信息、记录人类思想的重要符号。“舞蹈”与“文字”同产生于人类的劳动生活,是人类求生存、求发展的实践需要,也是由多种因素构成的社会文化现象,故而笔者将两者的“异质同源”建立在这一层面上,并通过比较东巴文字与东巴舞蹈、水族文字与水族舞蹈,来阐明“舞蹈”与“文字”之间的相通之道。

“东巴舞蹈”在纳西族的祭祀活动中占有重要地位,其种类多样、醇厚典雅,主要依据东巴教的宗教仪式进程展开表演。抛开其情节、对白等戏剧性的歌舞形式,从具有极强图画性的肢体形态入手,纳西先民们创造了“东巴舞谱”,舞谱中记录舞姿的图像和符号十分直白、准确,其舞蹈正是在舞谱文本的规范下通过模拟性和象征性的身体动作凝练来转述认知观念的实践。[4]对于“东巴文字”的起源,虽众说纷纭,但可以肯定的是其产生与演变离不开当时的历史文化背景,在漫长的社会进程中,东巴文字从一开始简单的“木石印刻”逐渐过渡到象形兼图画的经文,直至发展成为数量庞多、内容丰富的1000多种经书,[5]与此同时,“东巴舞谱”的记录符号也在不断变化和完善。早期的东巴文是由东巴祭司将祭祀具象的对象发展到木石刻画上的一种图画文字,为使之方便书写与言说,东巴祭司逐步将其简化、规范化,并向符号发展,这为“东巴经书”“东巴舞谱”的产生创造了条件。据清代徐庆远于《维西见闻录》中所载:“专象形,人则图人,物则图物,以为书契。”[6]可推断,东巴文字与中国古代的象形文字的形态相似,其造字心理与描绘规律是通过刻画形体的轮廓、动态、特点等手法来体现的;“东巴舞谱”的记录方法也如出一辙,舞者的姿态造型、动作样式、运动规律等都成为重要的捕捉点,如记录鸟兽雀的动物形象舞蹈、勇士出征前的战争舞蹈、祈求神灵的的祝祷舞蹈等多样图形。由此可见,“东巴舞蹈”与“东巴文字”相辅相成,它们既饱含着浓郁的原始气息,同时在历史变迁中逐渐演变出严格的、规范的辨识与应用体系,成为东巴文化中的独特“符号”表现。

与东巴文字“表形”相反,水族文字属于古文字中的“表意”体系,除记载宗教民俗、天文历法、哲学伦理等,还囊括着丰富的舞蹈肢体语言形象。通过分析水书文字的木刻、石刻、鼓面纹饰等,可将其蕴藏的常见舞蹈动作姿态大致分为三类:面部道具饰物类,手执法器道具类,双臂上举、下垂或交错类。前两类多见于祭祀活动中,尤其在手执木棍、枝叶、刀具等图形中可直观地感受该族群对自然与神灵的崇拜式身体动向;第三类姿态属于最基本的舞蹈语言,多表现为圈层式群体图形,或众人相牵、踏地跺足连贯成线性队形,或通过双手的上举与下垂来交替呈现立体的生活劳作空间。据以上归类可看出,祭祀性与生活性极强的水族舞蹈与富含“象征性”意味的水族文字之间涵盖着千丝万缕的联系,舞蹈的“形”与文字的“意”融汇在先民们的宗教祭祀、图腾崇拜、节日风俗等文化背景中,两者共生互融。当水族舞蹈的舞具、舞步、手势等动态因子注入文字中,便赋予了文字灵动写意之美;而从水族文字中摸索出的舞蹈行径与规律,则隐现着舞蹈的清晰脉络及其所承载的历史沧桑之感。可以说,水族文字为水族舞蹈提供了记录基础,反之,水族舞蹈肢体动作的发展也为水族文字形态的多样获取了更大空间。

综上,从字体的“形”与“意”两个角度来分析东巴舞蹈与东巴文字、水族舞蹈与水族文字可知,舞蹈与文字的“异质同源”存在于种种历史渊源中,并随时代变迁逐渐衍生出更为丰富的象征指称。当“舞蹈”凝练成一种指向性行为时便可浓缩成规律性的符号被记录下来,成为可识别的“舞谱”;同理,通过描绘自然景象、客观事物而形成的“象形文字”也是由具体对象精简而成的图示符号,尤其对于从人类各种动作行为中产生的符号而言,愈发凸显了“舞蹈”与“文字”的共通性。当然,在其他族群的舞蹈与文字中同样存在这一重要的特点,两者之间具有深刻的关联性,并从多方面反映出人类文化价值的建构和内在精神的生长,它们不仅是人类社会进程中的重要依托,也是人类思想的传递与延续。

二、文字的“可舞性”与舞蹈的“可描述性”

“声不能传于异地,留于异时,于是乎文字生。文字者,所以为意与声之迹。”[7]文字的产生不仅使人类语言得以“传于异地,留于异时”,也为舞蹈的记录提供了可能性。虽然并不是在任何一种文字中都能寻觅到舞蹈的踪迹,但从文字间引申出舞蹈动作并非不可能。舞蹈作为一种时间性与空间性并存的艺术形态,虽在顷刻间流逝,但其所带来的“记忆留存”却能实现某种意义上的永恒,在这一基础上,笔者认为,舞蹈对于文字的意象把控是可进行具体描述的,并且可在文字的布局和结构中获取舞蹈创作的灵感。

其次,文字的“可舞性”还体现在文字的结构中,字体内部的布局是否协调有序、笔画分布是否恰当合理等都是舞蹈从中撷取动律的依据所在,文字的线条规律主要是从点线之间获得连贯通达的美感,舞蹈同样也是点线之间的时空艺术,文字的疏密、交错都可运用到舞蹈动作与舞段构图之中。以“永”字为例,它包含了汉字最基本的八种笔画,唐代书法家李阳冰在《法书苑》中论及王羲之的“永”字八法:“昔王逸少工书十五年,偏功‘永’字八法,以其八法之势,能通一切。”这“点”“横”“竖”“勾”“提”“撇”“捺”的笔画仿佛就对应着舞者的“转”“延”“蹲”“合”“倾”“移”“跃”,从这些基本笔画的书写方式中可寻求肢体的动势、气息、韵律等舞蹈表现形态。再如盛行于唐代的“字舞”,是一种通过队形变换组合成各种字样的大型观赏性乐舞,唐代音乐家段安节《乐府杂录》中有记载:“舞有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。字舞者,以舞人亚身于地,布成字也。”[9]这种以舞人布字的舞蹈表演形式常在朝廷庆典和重大节日时演出,用以歌颂帝王的武功文德,据《高丽史》记载:“(文宗)三十一年二月乙未,燃灯,御重光殿观乐。教坊女弟子楚英奏王母队歌舞,一队五十五人,舞成四字,或‘君王万岁’、或‘天下太平’。”[10]由此可见,这种依据文字字样进行创作表演的庆典舞蹈,是舞蹈“取形”于文字的积极尝试。与此类似,在北京奥运会开幕式中,“和”字的演变是由3000位演员的位置设计来实现的。虽然这种较为简单的布列还不足以展现舞蹈艺术的魅力,但其形式的精致巧妙仍然启发着当今的舞蹈创作。

值得关注的是,文字的发展为舞蹈的记录提供了可取手段,也对“舞谱”的发展产生了积极影响。中国是舞谱运用最早的国家,有学者在敦煌石窟中发现晚唐五代的舞谱残卷,其中记载着“据”“摇”“送”“舞”等关于节拍和身段的术语;另有宋代《德寿宫舞谱》中记载着“掉袖儿”“五花儿”“雁翅儿”“龟背儿”等九类动作的六十三种姿态或队形;再有明代朱载堉编制的《人舞谱》《六代小舞谱》《零星小舞谱》《二佾缀兆图》等拟古舞谱。这些可从文字或者图画间获取的舞蹈信息,也更加说明了舞蹈的“可描述性”。

三、文字指向下的舞蹈多维探索

李溥光于《雪庵八法》中提到,点为“侧”,须峰峻落,铺毫行笔,势足回锋;横画为“勒”,须逆锋落纸,缓去急回,不应顺锋平过。[11]这些用笔方法都强调了笔画的态势、力道和节律,且在单独的点线连接处注重字形的整体和谐与细节处理,同时突出流畅的轨迹轮廓构图及意境美学追求。那么,如何在文字的指向下实现舞蹈规律化的形态创作,如何将文字的“风格特征”“笔画特点”“力道态势”等巧妙融汇于舞蹈的编创中,如何在“形”“意”“韵”中贯通两者等,这都是舞台艺术实践中必须考量的问题。因此,从对文字的取“形”、解“构”、化“境”三个层面入手,逐一分析文字运用于舞蹈的重要方法和潜在规律,以便更为直观地阐明舞蹈创作中可切入的视角,从而达到“文字”与“舞蹈”的互通共鉴。

(一)取“形”

再以传统汉字为例,其基本包含的“侧”“勒”“弩”“趯”“策”“掠”“啄”“磔”八个笔画,在空间布局中暗含宫格式的分割阵列与线条之间的连绵曲直,同时蕴藏着用力方式与气韵之美。从讲究端正、平衡、协调的“形”中可提取基本的舞蹈动作形态:以躯干下沉、重心下移、呼吸平稳为起伏韵律;以四肢伸展、向心聚合、向外扩张为收含向度;在最小动作单位的连接时巧用脖、腕、肘、膝、踝等小关节,与其他大幅度、大范围的动作形成组合序列,达到身体全方位的贯通;在节奏处理上注重气韵回旋的特点,利用肢体末梢(指尖、脚尖)带动下一动作序列的起始位置,形成连绵不断的线性气息流转。另外,在视觉空间上,文字的黑色线条与留白处应扩展为舞蹈动态的三维立体空间,它既可以是多个平面的交叠,也可以是纵深无限延长的投影结构,因而在动作取“形”时还需突破固定的笔画时空,以“动态”的编创思维完成低、中、高三度空间的立体动作变化,如中腰与胯部适时地横移、扭转,上臂带动躯干的快速跑动、跳跃,下肢直立或半蹲时伴随各部位的重心变换等。在实际创作过程中,可多角度观察文字的整体结构与线条走向,充分挖掘肢体语言,使其贴合字形笔画的内在规律与外部形态,从而达到文字与舞蹈的形神合一。

(二)解“构”

解“构”不仅是对文字笔画间的解构,也是对舞蹈动作基本元素的解构。利用拉班动作理论中的八个力效:冲击(thrusting)、抽打(slashing)、压动(pressing)、扭绞(wring)、点打(dabbing)、弹动(flicking)、滑动(gliding)和浮动(floating),可将汉字基本笔画与运动形式相接通、对应。“横”为“勒”,行笔之时讲究回旋的阻力,对应“抽打”“压动”,肢体动作的形式为慢、重、阻塞,可以发展由肩膀、上臂、胯部等发力横向移动重心的大幅度连续动作;“竖”为“弩”,强调中锋用笔、力道有缓有急,整体竖直呈现出平滑曲线,对应“冲击”“压动”“滑动”,肢体动作的形式为慢、重、流畅,可设计三度空间与二度空间相互过渡的、从上往下或由下往上的提沉动作,旨在凸显力量的变化与空间的占据;“提”为“策”,运笔与“勾”类似,较为短促,笔画的边缘呈直线或者弧线,收笔之时仍有滑动之余味,对应“点打”“滑动”,肢体动作的形式为快、重、流畅,可以发展关节扭转、环绕、停顿等身体内部空间的运动,或在大幅度动作的连接处加入小跳跃并配合脚尖、手指尖的延伸动势;“撇”为“掠”,以“按笔”为初,逐渐提起,最后轻收带出笔锋,对应“扭绞”“点打”“浮动”,肢体动作的形式为快、轻、流畅,可在节奏处理中实现力度的变化,由急至缓的渐进过程中体现身体躯干或四肢的扭转,同时于气息和韵律间达到婉转悠长的效果;“捺”为“磔”,行笔力度较大,在转折处须藏锋、满角,应如刀锋般尖锐,对应“冲击”“压动”“滑动”,肢体动作的形式为慢、重、流畅,可发展快速转换重心、高速旋转流转之后的长线条动作,或在身体空间处理上强调整体与部分的重心倾倒、快速下沉之态。

另外,“解”构同样适用于舞蹈构图,文字的线条结构与部分留白能为特定的舞台空间提供创作灵感,尤其在中国传统文化语境下,“天人合一”的辩证和谐之美是各类艺术作品的重要追求,舞蹈也是如此。以中国古典舞为例,它既注重身体内部动态的刚柔并济、雄浑阔丽,也将均衡统一、对称协调的理念融入到舞蹈构图中,如静态的单个或集体造型,往往讲究以一个中心为主的扩散式构图,在划分舞台各个平面区位时注重人、物、光线、距离等因素,并在横向、纵向、斜向、环形等多层次队列间实现彼此倚让、相承映带的艺术构图规律;而在动态的构图中,则强调群体舞蹈动作的延伸与收缩、方向转换、重心的高低起伏、缓慢或快速的行进流转,从而在局部与整体之间塑造更为立体的舞蹈画面、传达更丰富的肢体语言信息。尤其对于群舞的队形设计而言,高低错落间还需穿插横向的移动或整体的变化,适时地突破原有的惯性线路,制造“聚焦式”的记忆点,从而完成“观”“演”相互呼应的审美共鸣。因此,以文字“解”构为舞蹈构图提供更大的想象空间是必然可行的,同时,舞蹈也可让文字所蕴含的艺术特征与美学规律通过立体动态的画面呈现出来。

(三)化“境”

化“境”体现在文字的内在结构与篇章布局上,在表形与表意间的线条交错重叠、弧圆流转中形成了有序、规范的美学气象。以台湾著名编舞家林怀民创作的现代舞作品《狂草》为例,基于草书肆意横飞的点化、快意纵笔的洒脱气韵,同时抓住“写意”行为背后的文化精髓,以极为自由、开放的现代舞编创理念完成“人”与“字”的合一,文字的流动性为舞者的翻卷、走跑、提沉、惯性带来了广阔的思考空间,也为舞台调度的逻辑性与表现力提供至关重要的蓝本,从而通过标定空间位置或标定空间路线完成舞蹈作品的表意。[12]《狂草》的编排以“气息”为发力核心,“气”是支撑动作线条走向的内在筋骨,在“含”与“吐”、“缩”与“放”、“涨”与“落”中承担着重要角色,躯干与四肢需要“气”的连贯通达,由上延绵向下、由下生长至上、由中心放射向四周、由顿挫进退至连续悠长,这样才能以“内在”化“外形”。与此同时,编导在排练过程中不断挖掘舞者的身体柔韧性与冲击力,利用回旋、扭曲、重叠的肢体动态来实现切割、重组内外部空间的最大化,由此形成视觉上“独”与“群”、“少”与“多”、“简”与“繁”的巧妙转换,避免动作组合序列的乏味单调。此外,编导还从低、中、高三个不同高度的空间对比上寻找感官的延续性和连贯性,如三度空间的跳跃过渡到一度空间的地面滑动、二度空间的舒展站立过渡到一度空间的重心下沉倒地等,再配合若隐若现的草书行笔巨幅背景,从而直观地、契合地呈现出真实可见的三维空间运动情境。

除达到“舞者”与“字”的意境相融,化“境”还讲究场景的营造与情感的注入,这与哲学、人文的深层文化内涵息息相关。从现实空间过渡到想象空间,从舞台的小空间扩张到古与今的对话大空间,观者的感触应是与创作者、舞者相互贯通的。场景营造从单个的舞蹈动作到系列的舞蹈语汇,从游刃自如的独舞到交错有序的群舞,从身体内部的节律呼吸到身体外部的气韵萦回,从相连的文字到历时性的文化时空,都在舞动或体验中达成精神与力量的传递。而情感的注入不仅是编创者对文字的独到理解,也是舞者在“二度创作”时的“再加工”,他们在动作的反复酝酿、重复练习中逐渐感受到肢体内在的力量,这份力量不仅是借鉴于文字而产生的,还来源于舞者各自独特的情感体验,舞者之间的配合互动又将一份份情感体验交汇在一起。这种层层叠加的“心境”在个体与群体中不断升华、凝结成由心而发的动作序列,将舞者的情感无比鲜活地展现在舞台上,它可以是炽热活跃的、也可以是厚重沧桑的,其中承载着的文化底蕴在舞蹈的瞬息万变中逐渐渗透并形成内在张力,成为“有意味”的艺术表演“景象”,这一“景象”所体现的审美情感与审美意识搭起了与观者在“心理运动”层面的桥梁,让他们在“自知”或“不知”的状态下感受着文化传递与心境交叠。

结 语

舞蹈与文字的“异质同源”为两者的贯通互鉴提供了基础,从“象形表意”“意由舞显”的角度来看,文字对于舞蹈而言具有“可舞性”和“可表演性”,舞蹈则具备“可描述性”和“可浓缩性”。在舞蹈创作不断推陈出新的当下,借用“文字”的形态、结构、意韵实现新的艺术表达是十分可行的,无论是通过传统乐舞达到与文字的接洽,还是利用现代舞蹈的语汇进行串联,都可从广阔的时空想象中找寻两者之间的契合性。如谢欣舞蹈剧场的现代舞作品《一撇一捺》,编导通过简单的“撇”“捺”两个笔画构成了整个舞蹈的核心,剧场布景采用白色、灰色的暗色调性,让观者聚焦于表演者的肢体运动和线路构图上,并关注身体各部位的力量融合、支点变化及重心转移,从独舞到群舞的过渡、从单个动作到序列动作的连接、从文字解构到舞者肢体的映现,无一不体现出“至简至真”的独特意境,它不是线条的简单叠加,而是利用线条的连接规律实现了动作倍计的“乘”法,彰显出舞蹈背后更为深厚的精神内涵。诚然,舞台表演空间中所生发出的文化意义是不容忽视的,舞蹈的深层创作往往需要文化根脉的依托才能得到长远的发展,当文字与舞蹈作为一种象征性符号时,它便能在重构中不断获得新生的“意义”,从而传递人类对自身行为与客观事物的思考。

此外,从“舞蹈文字学”跨学科研究领域来看,除了对文字与舞蹈的共通性与关联性进行探讨,还应从更深的理论层面探寻两者相融的可能,如纳入到舞蹈训练学、舞蹈科学、舞蹈史学等学科范畴中。在舞蹈实践课堂中可建立“文字训练法”体系,通过“字”的类型、意韵、文化特征等来实现多种点、线、面立体的肢体运动形式编创,充分利用舞蹈道具带来的线条延长与空间占据,挖掘更多的动作可能性,拓展学生的想象思维,只有在不断地拆解、重构中打破固有思维,超越文字表面之形,关注其中蕴藏之意、境,才能形成鲜明独特的舞蹈艺术风格。在舞蹈理论研究扩展中,通过古文字图像、古文物上的刻画、古文献等极富历史价值的资料,有依据地复建古代传统乐舞,让其重现光彩,对于优秀文化的传承与创新有着重要意义,这也是当下舞蹈创作的热点之一,而如何将文字与舞蹈恰到好处地融合,让舞台作品成为流传于世的艺术精品,则考验着编创者的文化素养与专业水准。当然,由于舞蹈本身极富创造力和想象力,其产生的灵感或许不需建立在较为复杂的历史文化层面,它只需要一个情绪点、一种契机或是某一动作元素等,尤其对于现代舞蹈的动作语汇而言,多层指向的身体运动、多样的意义阐释、多元的空间构成等使其创作充满可能性。因此,舞蹈与文字的关联性研究不仅关注到文字与舞蹈的历史文化溯源,还涉及到舞蹈对文字的多面符号图解、舞蹈借鉴文字的艺术化编创、舞蹈课堂训练实践应用等诸多层面,如何将两者融汇建构成新的理论体系还亟待各学界进一步探索。