古装电影中的小人物意象建构

2023-10-08张卓然黄一峰

河北科技大学学报(社会科学版) 2023年3期

张卓然黄一峰

摘要：小人物通过自身抗争并获取胜利是观众喜闻乐见的电影叙事模式。从历史宏大叙事到聚焦个体叙事的过程中，小人物意象的建构在影片基调铺垫、故事叙述推动、主题内核表达等方面起着至关重要的作用。张艺谋执导的《影》和《满江红》皆讲述了小人物与皇室强权抗争的故事。两部电影中强权下的“刺杀”母题、小人物悲剧命运特征以及人物本体蜕变过程的共同点，以小见大地体现出古装题材电影中小人物意象建构所运用的叙事模式和独特的创作思路。

关键词：《影》；《满江红》；小人物；人物意象；意象建构

中图分类号：J905 文献标识码：A DOI：10.7535/j.issn.1671-1653.2023.03.009

From Shadow to Full River Red： Construction of Minor Characters' Imagery in Costume Films

ZHANG Zhuoran， HUANG Yifeng

（The Department of Film & TV Art，The Central Academy of Drama， Beijing 100710， China）

Abstract： The narrative pattern of underprivileged individuals' resistance and triumph in the face of adversity is a beloved tropic in movies. Throughout the process of transitioning from grand historical narratives to focusing on individual storytelling， the construction of minor character imagery plays a crucial role in setting the tone， propelling the narrative， and expressing thematic essence. Both Shadow and Full River Red directed by Zhang Yimou tell stories of minor characters' resistance against royal authority.This paper， based on the common theme of the [DK]"assassination" motif under authoritarian rule， the tragic fate of minor characters， and the transformational journey of their identities in both films， aims to illustrate the portrayal of minor character imagery in contemporary costume films and the narrative patterns and creative approaches it embodies.

Keywords：Shadow;Full River Red; minor characters；character imagery；imagery construction

電影作为视听文本的艺术价值存在于超脱艺术语言、艺术形象之外的意蕴层，通过独特的意象表达，让观众产生不同的感官体验和艺术熏陶。人物意象是指在影视中构建的具有象征意义的人物形象，人物意象超越了人物表面的行为特征，其根植于历史背景、社会风俗和思想文化，用于探讨人性、社会关系和道德观念等主题。张艺谋导演执导的《影》（2018年）采用传统水墨画黑白基调的画面，具有独特的东方美学风格，通过借用南国的斗笠、东吴伞、琴弦与八卦图等有象征意义的元素刻画了一个从小被秘密囚禁却不甘沦为斗争牺牲品，从身份和心理层面展开自我重塑与救赎的小人物意象[1]（P22）[2]（P22）。《满江红》（2023年）的题材内容颇具实验性，在固定叙事空间里通过叙事节奏的变化实现对张大等一群舍生取义、前仆后继的小人物意象呈现。《影》和《满江红》同为古装题材的戏剧电影，在各自语境下有着不同的戏剧性演绎方式，将小人物的英雄主义和浪漫主义诗意地呈现在观众面前。两部作品虽相隔六年之久，但对小人物意象建构有着异曲同工之妙。小人物意象的建构在很大意义上具有以小见大、见微知著的效果，小人物意象往往是人性视觉化最直观的表达[3]（P9），通过分析这两部电影可以挖掘古装题材电影对小人物意象建构的策略和手法。

一、反抗与复仇：“刺杀”母题下小人物的斗争

正如西汉刘向的《唐雎不辱使命》中所述：“专诸之刺王僚也，彗星袭月；聂政之刺韩傀也，白虹贯日；要离之刺庆忌也，仓鹰击于殿上。”唐雎出使秦国，不畏秦王威胁，据理力争，唐雎以“士之怒”反击“天子之怒”，引出专诸、聂政、要离行刺的故事。仅就仁义道义来说，“刺杀”行为有失磊落，但在中国文化传统和文艺叙事传统中却是富有人文主义色彩的道义之事[4]（P55）。《影》和《满江红》两部影片均是以历史为文本，跳脱历史且寓意高于历史的“刺杀”母题电影。《影》讲的是“刺沛王”，《满江红》则是讲述“刺秦桧”。《影》以武侠动作元素为主要叙事风格，而《满江红》的演绎方式以喜剧方式呈现，喜剧内核下又承载着一个悲剧性故事和数个悲剧式的小人物。两部电影都是以小人物的行为转变为戏剧矛盾，刺杀的隐喻贯穿始终，使得风云变幻的悬疑元素更加深刻地被体现。

（一）实体刺杀：解放个体的追求

不同于《荆轲刺秦王》《刺客聂隐娘》等影片激烈高压的情绪，张艺谋导演对《影》的“刺杀”母题表达比较含蓄，既保持了故事情节的连贯性，又给观众留下了足够的想象空间，结局蕴含着一种冷清的酸楚，但从电影本身来讲，结局并不是悲剧，而是保有一种自然的释然，反而给人一种上扬之感。子虞设局除掉沛王，沛王早已觉察出端倪，沛王检查假都督伤势的时候就已经表明子虞虽有都督之名但早已不被信任。境州疲于做他人的傀儡，期间与小艾暗生情愫，在殿堂与密室之间探秘自我，内心挣扎煎熬、苦闷难耐，随着与杨苍一战，完成了自我克服、自我觉醒、自我蜕变的过程。境州心中善恶的尺度不断变化，从知守礼节、心存善良的小人物变为做事果断、善恶分明的拯救者形象。回溯东西方历史记载中的反抗皇室强权的剌客，或名垂千古，或销声匿迹，无不被冠以“英雄”的称誉，但影视化的处理均从人性出发，弱化了“刺杀者皆英雄”的创作倾向，突出刺客人性化的一面，以此实现从神到人的意象回归，摒弃了对政治斗争、权力争夺、阴谋暗算的重墨，侧重于角色的情感、情绪的流露与转变，其中所蕴含的“刺杀”母题是对厄运祸患及不合理势力的反抗，对个体而言是不畏强权、辨明自我本质的无穷力量。因小人物内心复仇而产生的刺杀故事，不仅跳脱了传统刺杀主题的窠臼，而且能自觉地追求历史叙述和现实语境地紧密结合，赋予刺杀母题多维度创作方向[5]（P47）。

（二）精神刺殺：存在意义的探寻

张艺谋导演在《满江红》中对于复仇元素的处理异于其他影片的兵刃相接，对“刺杀”母题的表现注重着墨于精神摧毁而非肉体折磨，即“有些事情比生死还重要”。影片结尾的处理意味深长，有意制造刺杀秦桧“失败”的结局，但在失败中更清晰地阐述了影片背后的哲理思辨，跳脱历史的框架描述了《满江红》是如何流传至今的，让长时间沉浸在喜剧氛围中的观众获得了精神层面的洗礼[6]（P80）。影片表意是讲述众人寻找密信的过程，但实则是写秦桧与金国会谈前夜，君臣之间几股势力的暗流涌动，而一群无名之辈誓死揭露秦桧投敌叛国行为以换取民众思想觉悟的故事。其中被追寻的“密信”作为道具符号被赋予多重象征意义，其贯穿整个影片来表达超越文本之外的思想和情绪，密信的“能指”是故事文本中众人苦苦寻找的物件，而密信的“所指”代表着一种信念，一种对于国家极度忠诚的集体主义原则，正是“密信”将所有岳飞后人团结起来，起到宣扬、教化、引导的作用[7]（P75）。当舞姬瑶琴将密信吞入腹中时，密信的实体变为信仰的虚体，密信符号化的象征体现地更为淋漓尽致，张大等人通过密信的精神存在和信念象征的双重意义，完成对叛国贼秦桧的灵魂“刺杀”。

小人物的抗争是无声的，但不是散漫或妥协的。小兵张大、舞姬瑶琴、车夫刘喜等人明知自己最终难逃一死，但还是奔赴于心中共同的理想，他们仅是岳飞后人的一部分，当他们倒下的那一刻，还会有千万个岳飞后人前仆后继。历史中的每个人都有自己的历史记忆和价值选择，戏剧化处理的“刺杀”虽然失去了历史的崇高感，却是历史的真景致。孙均最后追求真实的自我，假秦桧的无奈、纠结与愤懑，何尝不是小人物的真实写照。以张大为代表的“牺牲者”人设虽有低俗的行径，却是具有正直倾向的悲剧式小人物，符合大众对反抗性人物特征的印象，同悲剧美学和人道主义相耦合，是从扁平化形象中提炼出的“英雄”，此时，小人物的作用不再是服务于主角的“工具人”，而是具有强烈的挣扎意识和悖谬特征的个体[8]（P44）。

《影》和《满江红》有稳定的叙事空间和完整的故事结构，遵循“开端—发展—高潮—结局”的模式，两部影片在讲述“刺杀”母题的时候存在类似于戏剧的幕，幕与幕之间有明显的情节节点，层次结构分明。事件一旦启动就由小人物将剧情向前推进，剧情的跌宕起伏和耐人寻味均是由小人物与其巨大反差行为相互交锋与对照的必然结果。境州和张大的处事过程是角色行为相互作用的产物，角色的即时行为是通过与其他角色行为相互观察和分析而产生的，是由其他角色和社会期望所决定的[6]（P80）[9]（P120）。《影》中境州奉命刺杀沛王的时候本无他意，但遭受子虞冷剑偷袭后的第一反应是对子虞复仇。《满江红》中孙均和张大本可以在牢房将秦桧置于死地，却故意放走秦桧，选择让诗词《满江红》流传于民间，进而完成对秦桧精神层面的刺杀与复仇。影片结尾孙均反水的桥段中，其于己正名的想与不想、泯灭之心的在与不在，皆是特定环境下的产物[6]（P80）。

二、命途多舛：浮沉时代下小人物的悲苦生活

在封建社会，底层人物总是命途多舛的，社会无形的规则早已框定了社会底层人民的悲苦命运，文学创作中已经把探寻自我过程中所遭受的种种厄运和苦难，都看成合理的、必然的。正因如此，小人物意象建构是世界艺术创作中不可或缺的元素。艺术史上第一个创立“小人物”意象的作品是普希金的《驿站长》，继而俄国短篇小说家契诃夫进一步勾勒出社会边缘人物群像。中国作家鲁迅在《祝福》《阿Q正传》《故乡》中创作出祥林嫂、阿Q、闰土等落魄拮据、精神困顿符合历史实情的小人物群像，真实地再现了弱势群体内心的困境、挣扎与无奈。小人物群像是指与煊赫地位的上层人物相对的普通民众，他们多处于社会“食物链”的底层，受尽压迫和剥削，他们没有对抗苦难的能力，就像待宰的羔羊等待着被命运的利刃分割[10]（P124），其人生大多是凄惨而终，失去对生活的期望，就像曹禺的话剧《日出》中陈白露的那句独白：“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”

（一）难以逆转的命运之轮

小人物的命运往往随时代的巨轮摇摆不定，无论个人进行怎样抗争，终究在时代的控制下走向一个个难以回头的结局[11]（P89）。电影《影》中的境州曾因为战乱无家可归而被收留，命运之神仍不愿眷顾他，成为都督子虞的“影子”后，殿堂之上作为替身上朝处理政务，退朝休憩后还要忍受子虞的训斥、羞辱。当境州身负重伤，收复失地，凯旋而归时，不料却陷入阴谋之潭，险些死在自己敬重多年的都督手中，境州的生存处境正如影片中所述“这里于‘境州，就似牢笼一样”。《影》中其他角色着墨虽少，但是简朴而极具张力的人物影像勾勒出他们内心的彷徨与不安，沛国的长公主青萍被哥哥沛公允嫁于杨苍之子为妾以媾和；鲁爱卿卑躬屈膝、鞍前马后，最终惨死在沛王的利刃之下；田战一心向国、忠心耿耿，把国家尊严大义放在首位，却被昏君贬为白衣，在国家蒙受屈辱之时，从掌兵千万的大臣变为手无寸铁的庶民。张艺谋设计的人物个性鲜明，以个体之难见百姓之灾，在这样的故事背景下，所有人唯有寻求靠山，得以自保。在面临死亡威胁之时，才懂得了生命的真谛，才重新审视自己的生活意义和未来价值。影片结局是半开放式的，当境州在殿前高喊“主公遇刺，不幸驾崩，刺客逆贼，已被本都督当场击杀”时，所有朝臣哀嚎叹息，唯有田战头脑清醒，神情严峻，他明悉殿内真相，却默然心困于复杂的世道。镜头一转，小艾咆哮着冲过内殿，从殿门隙间觉察出人群的反应，神情瞬间从癫狂变为凝重。田战和小艾深知此刻殿内的格局将如何重构，这一刻，两人的内心即便在呐喊，但担忧未来也只能选择沉默。

（二）坚韧逐志，温情人事

尽管小人物身份卑微贫贱、命舛数奇，但志向是崇高而远大的，志向不仅体现在对美好生活的期待与向往，也融合于富有温情的情感芥蒂中。正如《满江红》中的车夫刘喜，他生活在寒酸贫瘠的环境中，为了不让桃丫头跟着自己吃苦受难，忍痛多年隐藏自己是桃丫头生父的身份。他内心依然保持着对人情世故的感悟和珍视、对人性的认识和尊重，刘喜用自己朴实而真挚的行动和言语，表达对桃丫头的关怀和爱意。这种坚定的生命力和人性的光辉，使刘喜的形象在岁月的洗礼中依然熠熠生辉。《影》中境州的软肋有二：母亲与小艾。都督子虞胁迫境州去收复失地，理由是为其找到了失散多年的母亲，境州眼眶湿润了，意志坚定了。当小艾带有疑虑地询问为何境州明明可以拒绝但仍忍耐服从，境州回答：“因为你，只要你想做的事情，我都愿意为你而做。”这种人物“软肋”的设计与表达，让小人物舍生取义的大情怀之外多了一种人文性的悲剧情感，这种情感是鲜艳的、温暖的，黑白画面和情感意象互补，让这部水墨画基调的电影有了一个让人喘息的空间[12]（P30）。窥一隅而知全貌，撷一叶而知春秋，探究小人物意象能更好地反衬电影内核，从而更加深入地理解人物内心情感和行为动机，将具象和意象链接，见微知著，后以小见大。

中国当代对“小人物”电影的探索、对于人性的探讨从未停止，在命运和生活重压之下的人性本质带给社会更深的思考，电影所呈现出的小人物意象就像一缕直射社会底层阴暗角落的强光，将社会的阴暗和险恶展示在银幕之上[13]（P40）。电影对小人物意象的建构多采用“欲扬先抑”的方法，均会涉及命运对人的摧残，或是摧毁人的意志，或是摧毁人的家庭与生活，先铺垫一个悲剧性的生长环境或是与现实极具反差的悲剧性命运——出身贫贱、家庭破裂、感情受挫、信仰丢失，继而受高人指点或受重大事件启发，与命运生活抗争，与皇室权贵抗争，与病魔残障斗争，历尽千辛万苦最终获得自我实现与自我认同，完成整个影片小人物意象的建构过程。

三、涅槃重生：小人物本体意识的蜕变纪实

所谓“向死而生”就是“先到死中去，后回觉悟来”，强者总能在逆境中抗争与蜕变，获得内心的平静与和谐。《影》中的境州在战乱中被老太公相救，为报答相救之恩情，贫贱地活在子虞的阴影下，此时境州面对生活是第一阶段的“看山是山”，境州持有一种不思考、不怀疑的态度。当境州与小艾之间产生情愫时，境州进入第二阶段“看山不是山”的思考。境州收复失地，凯旋而归，不仅没有得到嘉赏和提携，反而被视为“眼中钉”遭受冷剑暗杀，境州内心是痛苦的、挣扎的。境州感到痛苦的原因是没有看破红尘，但是看破红尘并不意味着放弃，相反，它是凌驾于现实之上的思考，追寻更深层次的意义。而意义是自己创造的，“人是悬挂在自我编织的意义之网上的动物”，生活中通过经历、学习、感悟给实践赋予意义并将它们连接在一起，在这个过程中思考和理解变得更加深刻和丰富，同时也巩固了思维模式和自我意识。境州在经历漫长的意义探寻后，追随自由放下了对自我的限制，作为第一自我的影子明白了“生”的无限可能的意义，果断地刺杀了子虞和沛王，完成了第二自我的救赎，与自己和解，实现了第三阶段“看山才是山”的转变。

相对于电影主角，配角通常给观众的感受是脸谱化的，他们没有坚定的立场，为求自保及既得利益如同风中草摇曳不定，但《影》中所塑造的配角都有“应该做的事情”，在某种意义上也实现了自我救赎。沛国长公主青萍受辱被他国将领之子杨平纳为妾，但在境州之战中用媾和的信物（匕首）将杨平刺死，清洗其心中怨；小艾结束了与子虞像是被藤索束缚般“有名无实”的夫妻关系；田战虽被贬为白衣，但误国昏君被境州刺杀，平复心头之愤。小人物意象的充分填充与塑造，为他们的异于常态的行为提供了充分的动机，使得小人物意象立体饱满，在戏剧表现张力上更有说服力，对情感的表达更加真实可靠。电影《满江红》中所塑造的角色在当时甚至属于“下九流”，虽没有政治发言权，但关心国事，爱憎分明，在那样朝代更迭、黑暗复杂的政治形势下，用自己强大的信念、微弱的力量，担当起了国家兴亡的社会责任[14]（P22）。小兵张大忍辱负重后的浴血重生在他决定以复诵《满江红》诗词替代刺杀秦桧的那一刻体现得淋漓尽致；副统领孙均用匕首要挟秦桧站在阁楼上的时候就表明其内心的正义终究获胜；车夫刘喜忍痛割爱，舞姬瑶琴舍身保夫，身为岳飞后人的他们经历了屈辱冤案和悲苦生活，在全军复诵诗词的瞬间情绪释放，探寻自己存在的意义后实现了本体意识的蜕变。

中国电影的创作思路更注重对人类命运的深刻反思，探讨人类存在的本质问题。小人物往往被描绘成面临困境无法自拔的受害者，从小人物的斗争和奋斗中寻找人性的光辉，通过塑造一个个普通人的故事，探讨人性在特定时空中的发展和演变，抒发对人类命运和价值的深刻关怀和思考，因此“小人物蜕变”就成为创作者偏爱的故事内核，并在不同电影文本中受不同因素的影响与制约，如社会现实、意识形态、民族观念、人道主义等。法国作家罗曼·罗兰的名言：“世界上只有一种真正的英雄主义，那就是在认识生活的真相后依然热愛生活。”从社会落魄者脱变为理想主义者的过程中，小人物必将逃脱既定的社会框架，终将成为在英雄主义和浪漫主义光环下的独立个体。《影》和《满江红》在温情与冷漠的双重节奏变换中，对社会、人性、情感进行了探索，成功塑造多个小人物角色[15]（P104）。两部电影的结尾都是半开放式的，未来的路何去何从，恐怕无人知晓，然而可以肯定的是，境州与孙均在面对世事变化的磨练后，他们能发现世界的美好，感悟生命，活出自己向往的生活。

四、结语

古装电影创作对小人物意象的建构多以结局为导向，不脱离剧本内核的基础上框定小人物的“外物”元素而非小人物“本体”，创作出符合观众审美的期望情节，从而反哺小人物意象的建构。《满江红》和《影》通过对“刺杀”母题的主题概念框定，赋予古装电影中小人物忍辱负重、不屈权势的反抗者形象，同时对其所经历的悲苦命运真实刻画，最后通过其自我重生与思想蜕变来完成对小人物意象的建构。电影创作的初衷是为了迎合市场，符合主流观众的口味，其次才是达到教化观众的目的，与此同时符合中国主旋律电影的创作规律——即使是悲剧电影也会有美好结局。小人物意象创作的最终目的是服务于电影主旨，反衬电影深度或表达作者反思，以此来反哺观众、警示世人，从而完成电影“造梦”的功能作用和社会价值。两部电影在情节、主题、人物塑造上的表现手法恰到好处，以小人物作为切入点，在荒诞、隐喻的戏剧化氛围中揭示具有深刻现实意义和现实主义色彩的悲剧内核[16]（P96）。但电影中的悲剧不同于日常生活中所遭遇的不幸与痛苦，更多体现在思想与内心之中，电影的重点是创造性地升华生活中的种种苦难，将苦难集中表现出来以呈现悲剧之美，从而达到更高层次的主题升华。引起人们反思的并不完全是苦难的挣扎，没有人愿意领略生活的残破和艰辛，但打动观众的永远是电影中细微之处的真情流露，就如同《影》和《满江红》一样，只有让观众窥探到小人物真实的内心、感受小人物意象所独有的特征，才能体味到电影所表达的英雄主义与浪漫主义。

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