从误读说起：《孔乙己》叙事艺术解析

高恒文

内容提要：《孔乙己》是鲁迅最满意的作品。分析这篇小说的叙述者、叙述反讽、叙述结构和话语暴力、失语症等问题，可以重新认识作品的主题思想和艺术特征，从而对作品的“散文化”叙述结构以及几个主要细节，做出新的解释。

《孔乙己》是鲁迅最满意的作品。1孙伏园：《鲁迅先生二三事·〈孔乙己〉》，《鲁迅回忆录》（上册），北京出版社1997年版，第83页。小说看似简单，仿佛一幅人物漫画，实则就小说的叙述艺术而言，颇为复杂，因此读者往往掉以轻心，不免误读。误读本属正常的“诠释”或“阅读行为”，有其合理性；甚至任何阅读、诠释都是在“先见”“前理解”制约的前提之下的一偏之见。2参阅伽达默尔《真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆2007年版；沃尔夫冈·伊瑟尔《阅读活动——审美反应理论》，金元浦等译，中国社会科学出版社1991年版。本文对以往关于《孔乙己》的误读有所商榷，进而尝试对这篇杰作的叙事艺术作出新的解读。

一 叙述反讽：“我”是否小伙计

叙述对象被叙述者的叙述所塑造。《孔乙己》的中心人物当然是孔乙己，叙述孔乙己故事的是“我”，即第一人称的叙述者。欲知孔乙己为何人，当先知叙述者“我”为何人、叙述孔乙己故事为何。对《孔乙己》的误解，首先从这里开始的。

将叙述者看作“咸亨酒店的小伙计”的研究者，比比皆是，恕不举例。实则小说开篇即云：“四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文。”1鲁迅：《孔乙己》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第434页。本文以下引用、论述《孔乙己》，均以此版本，不一一出注。虽然说的是酒价，其实也是孔乙己故事发生的时间。所以下文说：“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”“至今”，呼应上文所谓“二十多年前”。小说最后一句：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”“到现在”，即“至今”，均为叙述孔乙己故事的时间。很显然，“我”所叙述的孔乙己的故事是“二十多年前”的事。又，小说开始，第二自然段的第一句称：“我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计。”据此，可知叙述者已然中年，而非当年在咸亨酒店当小伙计的年龄。

李欧梵《铁屋中的呐喊》论《孔乙己》的说法，大体正确：“《孔乙己》技巧之妙不仅在写出了主人公这一难忘的形象，还在设计了一个不可信赖的叙述者。故事是由咸亨酒店一个小伙计用讽刺口气叙述的。这个人在叙述当时的情况时已经是一个成人了。”2李欧梵：《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社2000年版，第57、69页。这是精于小说叙述学理论的评论者的眼光。只是此说稍有含混：叙述者在叙述当时的情况时，不仅“已经是一个成年人了”，而且未必仍然还是咸亨酒店的伙计。李欧梵同时又说：“在小说结束时叙述者说到酒店掌柜已好久不提孔乙己欠账时，这个小伙计可能已经长大了，但他只说了一句：‘我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。’语气是那么平淡麻木，毫无同情。”3李欧梵：《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社2000年版，第57、69页。这里也有含混：“这个小伙计可能已经长大了”，此说不确，说这句话的时间是叙述故事的时间，而非故事发生的时间，所以说这一句话的是叙述故事的成年人。

确定叙述者的年龄是很重要的。叙述者当年在咸亨酒店当小伙计时，他和“短衣帮”“掌柜”一样鄙视孔乙己，固然因为孔乙己的“可笑”，也由于他受到“短衣帮”“掌柜”鄙视孔乙己态度的影响。对于这样一个少年来说，情有可原，无可厚非，然而“二十多年”之后，他津津乐道孔乙己的“可笑”，却是一个严重的问题了，正如李欧梵所说：“作为正在回忆一个受害者的成年人，他仍然只是庸众中之一员。”1李欧梵：《铁屋中的呐喊》，第69页。

也许问题比这更要严重得多。这个叙述者为什么要叙述孔乙己的故事？叙述动机何在？其实并不仅仅是因为孔乙己的“可笑”。叙述者自云：

我从此便整天的站在柜台里，专管我的职务。虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。

也就是说，“我”之所以至今记得孔乙己的故事，原因在于“我”在咸亨酒店的工作“有些单调，有些无聊”，十分失意，“只有孔乙己到店，才可以笑几声”。“有些单调，有些无聊”的真正原因，是因为：

掌柜说，样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，就在外面做点事罢。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出，看过壶子底里有水没有，又亲看将壶子放在热水里，然后放心：在这严重监督下，羼水也很为难。所以过了几天，掌柜又说我干不了这事。幸亏荐头的情面大，辞退不得，便改为专管温酒的一种无聊职务了。

述者似乎对掌柜有些怨恨，对自己没有能够在“店面隔壁的房子里”侍候长衫主顾有些失落。这个对自己“二十多年前”的一丁点得失如此斤斤计较的人，却对孔乙己受到的无端的伤害无动于衷，甚至“至今”还要津津乐道，其冷漠、自私，实在可怕。因此，我以为，就小说的艺术技巧而言，这种叙述反讽，是《孔乙己》杰出的叙述技巧。韩南认为《孔乙己》是“鲁迅最优秀的小说之一”；他在称赞“反语是鲁迅小说的第一个、也许是最显著的特点”时说：“反语的对象是那个被社会抛弃的读书人，反语要素则是在酒店里当伙计那个十二岁的孩子。这种反语是我们称为描述性的一类，是通过一个戏剧化的叙述者之口讲出来的。”1韩南：《鲁迅小说的技巧》，张隆溪译，《韩南中国小说论集》，北京大学出版社2008年版，第366页。“反语”，即反讽；“反语要素”，是指这篇小说的反讽，关键在于叙述者及其叙述。

叙述反讽还表现在话语方式上。孔乙己其人，孔乙己的故事，是“我”的叙述对象，然而这个叙述行为却并非直接从孔乙己开始的：

鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。

这是小说的开始。叙述鲁镇酒店的“格局”，是为了叙述这个“柜台”，而“我”当年正是站在“柜台”工作的“伙计”；同时由这个“格局”，紧接着叙述酒店的两类客人，即“短衣帮”和“长衫主顾”，而“我”却是只能站在“柜台”服务“短衣帮”的酒店下级“伙计”。直到叙述了“我”当年在咸亨酒店的工作如何“有些单调，有些无聊”，才讲到孔乙己。

这是一种类似于自我中心主义者的话语方式：处处以自我为中心，事事由自我而开始。也正因为如此，“我”津津乐道的是孔乙己如何“可笑”、如何让人“快活”，只是叙述孔乙己的外在的表现，一次也没有言及孔乙己受到嘲笑、侮辱时的心理。由于限制叙述视角的原因，叙述者无法叙述对象的内心世界，这个叙述成规，并不足以作为“我”毫不关心孔乙己内心世界的充足理由。推己及人，任何一个正常的成年人都有此能力。何况“我”是一个对自己在咸亨酒店的遭遇十分敏感并且至今耿耿于怀的人？

鲁迅自述，《孔乙己》的命意，“是在描写一般社会对于苦人的凉薄”2孙伏园：《鲁迅先生二三事·〈孔乙己〉》，《鲁迅回忆录》（上册），第83页。。掌柜、“短衣帮”等“庸众”，对于孔乙己的“凉薄”，就是作者所要表现的“吃人”。而“我”，正是“庸众”的一员。

小说叙述学理论，毕竟是后见之明，小说家也并非完全按照叙述学理论而写作；完全依据叙述学理论分析小说，其失也固。严家炎先生论《孔乙己》，对叙述者“我”及其叙述，有一个十分独到的看法：《孔乙己》的叙述者是一个成年人，而叙述当年孔乙己的故事，则回到少年。1严家炎：《复调小说：鲁迅的突出贡献》，《严家炎全集·第6卷·论鲁迅的复调小说》，新星出版社2021年版，第81～82页。韩南《鲁迅小说的技巧》论及《孔乙己》时，亦云：“虽然这故事是事隔近三十年之后的回忆，却没有让成年人的判断来控制孩子的天真。”2韩南：《鲁迅小说的技巧》，张隆溪译，《韩南中国小说论集》，第366页。二者的说法，十分相近。从小说叙述学理论来说，“我”的这种叙述，颇不合常规，然而验之于作品，这个说法确实符合作品的实际。尤其是孔乙己最后一次来咸亨酒店喝酒，众人依然“取笑”他，并且是异常刻毒地“取笑”，这时——

我温了酒，端出去，放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。

不仅是叙述内容，而且叙述语调，似乎隐约流露出对孔乙己的怜悯，这是一个少年良心未泯的不自觉的表现。这显然是当年那个小伙计的叙述视角，而不是那个津津乐道的成年人的叙述视角。韩南所谓“却没有让成年人的判断来控制孩子的天真”，此说十分深刻，只是不尽准确：主导小说叙述的明显是“二十多年”后的成年人，只是在叙述孔乙己“最后一次到店”时，偶尔不自觉地回到“二十多年”前的少年的视角。矛盾乎？这种叙述的不统一，或许正是文学作品丰富性和复杂性之所在。

严家炎先生由此论述鲁迅小说的“复调”的叙述特征，确属慧眼卓识。正如钱锺书《管锥编》论述《史记》称“马迁奋笔，乃以哲人析理之真通于史家求事之实，特书大号，言：前载之必须不可尽信，传闻之必须裁择，似史而非之‘轶事’俗说应沟而外之于史，‘野人’虽为常‘语’，而‘缙绅’未许易‘言’”，然而“《史记》于‘怪事’‘轶闻’，固未能芟除净尽”3钱锺书：《管锥编》第一册，中华书局1986年版，第251～253、271，303、306～308页。；“勿信‘天道’，却又主张‘阴德’，说理固难自圆，而触事感怀，乍彼乍此，亦彼亦此，浑置矛盾于不顾，又人之常情恒态耳”4钱锺书：《管锥编》第一册，中华书局1986年版，第251～253、271，303、306～308页。。名著《复义七型》的作者威廉·燕卜荪则视这种矛盾、含混、歧义，为文学作品的思想和艺术的重要特征。《复义七型》虽然是集中论述由词义、语义和句法的多义性所显示出的作品思想的内在之“矛盾”，但随后出版的《田园诗的几种变体》则是“将研究的层次由句与词上升到叙述”1约翰·康斯特布尔：《燕卜荪评论集》，引自约翰·哈芬登《威廉·燕卜荪传》，张剑、王伟滨译，外语教学与研究出版社2016年版，第一卷第十三章之注释33（第466页）。按，威廉·燕卜荪此著书名Seven Types of Ambiguity，或译为“朦胧的七种类型”（威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，周邦宪、王作虹、邓鹏译，中国美术学院出版社1996年版）；“复义”似较“朦胧”确切。根据全书的论述，“Ambiguity”有含混、歧义、矛盾的意思。所以约翰·哈芬登说：“矛盾（conflict）才是《复义七型》中的关键词。”。燕卜荪研究专家约翰·哈芬登说：“‘矛盾’（conflict）才是《复义七型》中的关键词……‘冲突’（clash）可以说是《田园诗的几种变体》的主题词。”2约翰·哈芬登：《威廉·燕卜荪传》第一卷，张剑、王伟滨译，外语教学与研究出版社2016年版，第442～443页。上文所分析的“大约孔乙己的确死了”一句，类似《复义七型》中论述的类型；而此处分析的孔乙己“最后一次到店”的叙述，似近乎《田园诗的几种变体》中论述的叙述之“冲突”。

“二十多年”前的那个小伙计，目送着孔乙己“在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”，其恻隐之心的不自觉的流露，正是人性之良心未泯的表现；而“二十多年”后的“我”津津乐道地回忆孔乙己的“可笑”，殊不自知这是他在“庸众”世界中耳濡目染以致良心泯灭的体现。“我”回忆当年的见闻时，曾说：“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。”这正是“我”在“庸众”世界中耳濡目染的从众的变化过程。

因此，“二十多年”前的小伙计与“二十多年”后的“我”之于孔乙己的态度的细微差异，隐含着作者设计小说的反讽叙述的深刻命意。严家炎先生论《孔乙己》的叙述，不囿于小说叙述学理论教条，忠实于作品的文本的具体实际，见识之圆通，令人印象深刻。此例，当为文学研究之生搬硬套理论教条者三思，尤以“鲁迅研究”之理论化、玄学化者为然。

二 语言：话语暴力与失语症

鲁迅有著名的“骂杀”“捧杀”之说。3鲁迅：《骂杀与捧杀》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第585～586页。借言之，《孔乙己》中“掌柜”“短衣帮”之“取笑”孔乙己，“笑杀”乎？理论化、玄学化之表述，当曰“话语暴力”乎？又，孔乙己应对“取笑”，说出“之乎者也”之类“教人半懂不懂的”的话来，可谓“失语症”乎？据此，《孔乙己》叙述孔乙己的故事，或可说叙述的是“话语”的故事。

《孔乙己》“描写一般社会对于苦人的凉薄”，这个命意是通过描写“掌柜”“短衣帮”对孔乙己的“取笑”来实现的。这种“取笑”，有三个明显的特征。第一，这是十分恶毒、残酷的“取笑”：

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”

“伤疤”“吊着打”，事实真相究竟如何，不得而知；可以肯定的是，这是孔乙己受到的极端的打击和侮辱，“短衣帮”们显然是乐见强者的残酷施暴，丝毫也没有对弱者的出于人之常情的同情。这种对弱者被强者残酷施暴的“取笑”，是缺失同情心、丧失人性的最鲜明的体现。

第二，这是恶意设计的“取笑”：

孔乙己喝过半碗酒，涨红的脸色渐渐复了原，旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”孔乙己看着问他的人，显出不屑置辩的神气。他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”

刚刚被“取笑”的孔乙己竟然木讷到这种地步，浑然不知人们故意设计圈套来“取笑”他，竟然还以“显出不屑置辩的神气”搭理将要再次“取笑”他的人们。欺辱一个老实人的愚蠢，尚在其次，更重要的是，科举失意，是孔乙己最大的人生失败，也是最严重的心理创伤，“短衣帮”们残酷地撕开孔乙己的这个心理创伤，以“取笑”他作为酒足饭饱时的乐趣。

第三，这种“取笑”，是不可理喻的。“认识字”与否与能否考上秀才，二者之间并没有必然性的因果关系：“认识字”并不等于一定能考上秀才；没有考上秀才，并不等于不“认识字”。孔乙己不善应对，所以不能据理力争。或许是因为“短衣帮”的这一“取笑”，直击其内心创伤，因而无力回应。

“鲁镇”，这个乡镇世界，是一个传统的“乡村”“共同体”（Gemeinschaft）1参阅斐迪南·滕尼斯《共同体与社会》，张巍卓译，商务印书馆2019年版；雷蒙·威廉斯《乡村与城市》，韩子满、刘戈、徐珊珊译，商务印书馆2013年版；彼埃尔·V·齐马《社会学批评概论》，吴岳添译，广西师范大学出版社1993年版。。任何“乡村”之“共同体”，自有其等级秩序。小说开篇介绍咸亨酒店“格局”和顾客——“长衫主顾”与“短衣帮”——时，就暗示了这种等级秩序。这样的“乡村”之“共同体”中，普通民众对于知识和“读书人”，既尊崇、敬畏，又嘲笑、菲薄，《儒林外史》中胡屠户对女婿范进中举前后截然不同的态度，就是十分典型的生动例子。戏曲如《牡丹亭》中的私塾教书先生，作为“腐儒”“学究”“村塾”的形象，更为常见。

对“腐儒”“学究”“村塾”的嘲笑，其中固然有嘲笑具体个人之迂腐、穷酸的原因，然而更重要的则是权力、地位方面的原因。所以在《儒林外史》中，同一个范进，中举之前被斥责为“窝囊废”，中举之后却被视为“文曲星”下凡。《孔乙己》中“短衣帮”们“取笑”孔乙己“你怎的连半个秀才也捞不到呢”，及其所谓“这一回，是自己发昏，竟偷到丁举人家里去了。他家的东西，偷得的么”，对科举失败者孔乙己的“取笑”，对科举成功者丁举人的敬畏，就是这种思想、观念的体现。因此，《孔乙己》中的“掌柜”“短衣帮”对孔乙己的“取笑”，其实质就是对一个科举失败者的嘲笑、鄙视。鲁迅自云《孔乙己》“描写一般社会对于苦人的凉薄”。“苦人”，指孔乙己这个科举失败者。“凉薄”，指“掌柜”“短衣帮”的“取笑”，对于孔乙己造成的心理伤害。

“共同体”的有序性，不仅体现在等级秩序，也体现在其成员对这种等级秩序的默认和维护。正如彼埃尔·V·齐马《社会学批评概论》在论述迪尔凯姆社会学理论时所说：

首先涉及的是被一个社会集团所接受的、并决定该集团每个成员的仪式的一整套价值和规范……当一种禁忌或法律被违反时，集体便执行具有示范和象征作用的惩罚。集体通过以它的名义进行的惩罚，来向不尊重它的规范的个人显示它的存在……惩罚往往具有一种加强集团内部团结一致的仪式功能。1彼埃尔·V·齐马：《社会学批评概论》，广西师范大学出版社1993年版，第10页。

这是彼埃尔·V·齐马在建构文学社会学理论时，所引述的社会学理论之一。这个理论所谓的“惩罚”，与鲁迅《呐喊》《彷徨》所表现的乡土社会的“吃人”，其思想实质似无大异。比如《祝福》中描写的“鲁镇”对祥林嫂再嫁的态度、看法，实为一种严厉、残酷的精神虐待，即“惩罚”之谓也，亦“吃人”之谓也。

《孔乙己》中“掌柜”“短衣帮”对孔乙己的“取笑”，也是如此。“长衫主顾”与“短衣帮”的衣着的不同，也是身份、地位、权力的区别。默认和维护这种区别，各安其位，各行其是，才能延续“鲁镇”这样的“乡村”之“共同体”的稳定。稍有例外，有违这种“乡村”之“共同体”的风俗、礼仪，则会扰乱甚至危及其井然有序的秩序。

然而，孔乙己恰恰是这样的一个例外。“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”此乃小说极其生动而深刻的警策之辞。“唯一的人”，例外也：既不属于“长衫主顾”的阶层，亦不属于“短衣帮”的等级。孔乙己虽然穿着一件长衫，却不能像“长衫主顾”那样“踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”，而是和“短衣帮”一样“靠柜外站着”喝酒。换言之，孔乙己“连半个秀才也捞不到”，却竟然像丁举人那样穿着一件长衫，出现在“短衣帮”面前。对“短衣帮”来说，孔乙己作为一个“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，似乎有意嘲笑、挑衅了他们对知识、“读书人”及其身份、地位、权力的尊崇与敬畏。于是，他们不约而同地以“取笑”的方式实施对孔乙己的“惩罚”。“取笑”，正是在这个意义上，其实质就是“吃人”，其形式就是话语暴力。

反之，仅仅因为“偷书”，孔乙己被“何家”“丁举人”等“吊着打”，看似匪夷所思，实则不仅仅是因为“偷书”，而是同样因为“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”：他“穿长衫”，却与“短衣帮”一起“站着喝酒”，这样将“读书人”混同于“劳力者”，有辱斯文，有损“读书人”的颜面。因此，“何家”“丁举人”将孔乙己“吊着打”，就是为了维护“共同体”社会秩序而实施的“惩罚”。

因此，“短衣帮”对孔乙己的“取笑”，“何家”“丁举人”对孔乙己“吊着打”，都是“共同体”之阶级权力的体现；虽然“惩罚”的形式不同，但其实质完全同一。这样，孔乙己在“鲁镇”的命运，最终焉得不“死”？不是“大约”，只能是“的确”！

与“短衣帮”以“取笑”实施话语暴力相反，孔乙己则丧失话语能力，即所谓“失语症”。彼埃尔·V·齐马《社会学批评概论》云，“在词汇、语义和句法方面确定一些特定的集体利益的是一种意识形态的语言”，每一共同体中不同等级的成员都“求助于”属于他们等级的语言，即“社会方言”，“来解释和捍卫他们各自的观点”。1彼埃尔·V·齐马：《社会学批评概论》，第157～161、158页。斐迪南·滕尼斯《共同体与社会》亦云：在“共同体”中，“因为每一个自为存在着的结合，都建立在内部共同领会的基础上，就此而言，结合存在于共同的记忆与语言之中，共同的记忆与语言对大多数人来说就是客观的、心理的现实，所以，在一定程度上，或者说，在某些确定条件里，默认一致承当起的人们之间的原始的有机关联，将发展成一种公认的观念与本质”2斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会》，商务印书馆2019年，第416页。。

据此，孔乙己和“短衣帮”的话语，属于不同等级的语言，即所谓“社会方言”。然而，问题在于，“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，既不属于“长衫主顾”等级，又不属于“短衣帮”群体。虽然他自以为是“读书人”，能说出“之乎者也”之类的话来，但这种话语却不属于“短衣帮”的语言，如叙述者所说：“他对人说话，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”面对“短衣帮”的“取笑”，他的这种“之乎者也”话语，理所当然地不足以自辩。此亦正如彼埃尔·V·齐马《社会学批评概论》所云：个人属于共同体的不同等级、群体，有时候，“一种个人的话语之所以不连贯，往往是由于他使用了互不相容的词汇（即社会方言）”3彼埃尔·V·齐马：《社会学批评概论》，第157～161、158页。。

孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接连便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。

“窃书不能算偷”，“君子固穷”，当然不属于“短衣帮”的语言。以“君子固穷”这句孔子名言应对“你怎的连半个秀才也捞不到呢”这句“取笑”，当属理所当然。

“物以类聚，人以群分”，一袭长衫，岂可与“短衣帮”为伍而“站着喝酒”？“君子固穷”，是也，然则岂不闻下句“小人穷斯滥矣”？“滥矣”，岂可与言？“不可与言而言之，失言。”孔乙己的错误在于，他应对“短衣帮”的“取笑”，说的是“读书人”的话语。“见人说人话，见鬼说鬼话”，孔乙己不明此理，被“短衣帮”等“庸众”视为迂腐、穷酸，正所谓“事有必至，理有固然”。

孔乙己的“失语症”，不仅体现在他应对“短衣帮”的“取笑”时所使用的话语。他和小孩子们的交往中，也时有“失语”：

有几回，邻居孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走散了。

“多乎哉？不多也”，借用孔子之言，既近乎自嘲，亦为“着了慌”之际不自觉地说出小孩子们“难懂”的话来。又如孔乙己唯一的一次与“我”说话，考“我”：“回字有四样写法，你知道么？”虽然是讨好、搭讪，却适得其反：“我愈不耐烦了，努着嘴走远”；孔乙己却是“刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹一口气，显出极惋惜的样子”。在“我”看来，孔乙己无疑是迂腐、穷酸。

“鲁镇”这样世界，如此不能允许其成员以例外、独异的形象存在，如《祝福》中祥林嫂受到歧视，《孔乙己》中孔乙己受到“取笑”，大而言之，既是对异己的、非我属类的存在的无情扼杀，也是对个人的存在、对独立个性的存在的全然否定。在这样一个传统的风俗社会，秩序井然，对任何一个难以归类的独立存在个体的全然否定和无情扼杀，十分清楚地表明了这个社会的“吃人”的专制主义特征。任何专制主义社会，都是绝无自由、独立可言的。《孔乙己》的深刻的象征意义，或在于此。孔乙己是一个失意、沦落的“读书人”，他没有被专制体制收编，“连半个秀才也捞不到”，因而被“庸众”所“取笑”，因此同为“读书人”的读者，或更加心有戚戚焉？即使作者，既云“描写一般社会对于苦人的凉薄”，其心有戚戚焉，则是肯定的。

三 叙述结构：“散文化”文体特征

小说叙述故事，一般是以故事的时间先后顺序而依次叙述的，即使叙述有所安排、组织，间以倒叙、插叙、补叙，故事的时间性则是肯定的。中国古代史传，历史事件或个人经历之外的偶然事例的叙述，也以“初”之类的时间词，表明事情发生的时间。然而，《孔乙己》的叙述，孔乙己的故事，却不是在这个意义上进行叙述的。小说叙述的第一个故事，是这样开始的：

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑……

没有故事发生的明确时间。接下来叙述的几件孔乙己的故事，同样如此，或曰“有一回”、或曰“有几回”。也就是说，这些故事的发生时间，都是不确定的，甚至未必是以叙述的时间先后而发生的。改变这些故事的叙述先后顺序，对于表现人物，其实并没有什么影响。统观小说全篇，只是到了最后，孔乙己的故事才有较为明确的时间：一是人们议论孔乙己长久没有到店喝酒，时间是“有一天，大约是中秋前的两三天”；二是孔乙己最后一次到店喝酒：

中秋之后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬；我整天的靠着火，也须穿上棉袄了。一天的下半天……

“中秋之后”“将近初冬”，季节的强调，暗示“一天凉比一天”的言外之意。进一步观察，第二个叙述单元，叙述“短衣帮”如何“取笑”孔乙己而带来“快活”的，以“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑”一句开始叙述，似乎“短衣帮”不止一次这样“取笑”孔乙己，仿佛孔乙己每次到店喝酒，“短衣帮”都是这样“取笑”他的；第三个叙述单元，叙述孔乙己与“我”、与小孩子们的两个小故事，这两个小故事发生的时间，也是未必这样先后发生的。

与此同时，小说以另外一种叙述形式组织故事的叙述。如本文第一节所说，小说是由“我”在咸亨酒店的遭遇开始叙述的，然后以“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”而说到孔乙己，这是小说的第一个叙述单元。第二个叙述单元，叙述“短衣帮”如何“取笑”孔乙己而带来“快活”的；第三个叙述单元，叙述孔乙己与“我”、与小孩子们的故事。在这第二、第三叙述单元之间，以这样的话语组织过渡、衔接：

在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑。孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话。

第四个叙述单元，叙述人们议论为什么“孔乙己长久没有来了”和孔乙己最后一次到店喝酒，而在第三、第四叙述单元之间，是以这样的过渡话语进行衔接的：

孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。

第五个叙述单元，也是最后一个叙述单元，简述“自此以后，又长久没有看见孔乙己”，结束孔乙己的故事。很显然，第二和第三叙述单元，如果改变叙述次序，先叙述孔乙己与“我”、与小孩子们的两个小故事，再叙述“短衣帮”如何“取笑”孔乙己，似乎也不是不可以的，只要将过渡语略作变化即可：将“孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话”，改成“孔乙己不仅不能和孩子说话，而且也不能和大人说话”。

由以上两个方面的分析来看，《孔乙己》的叙述结构，十分独特。这种叙述结构，体现了叙述者对叙述内容的干预、控制和解释。这就是一种“散文化”的叙述结构，即以散文文体的叙述方式组织小说的故事的叙述。韩南《鲁迅小说的技巧》一文的一条注释中，提出了这样一个论断：

鲁迅终身都是一位小品文家，他关于文学目的的强调的观念使他的全部作品统一为一个整体，而使杂文、随笔和小说之间体裁的界限不那么分明。1韩南：《鲁迅小说的技巧》，张隆溪译，《韩南中国小说论集》，第359页注释2。

这个判断很有见地，也符合鲁迅的创作实际。《孔乙己》的“散文化”叙述结构，正是这篇小说与杂文、随笔之间“体裁的界限不那么分明”的一个重要的文体特征。

《孔乙己》的“散文化”叙述结构，绝不是孤例。比如《阿Q正传》，第一章题目是“序”，依次叙述“我要给阿Q做正传”的四个“困难”，实际上就是以此特殊的方式叙述阿Q的故事；从第一到第四个“困难”，这当然不是阿Q故事发生的时间和顺序。此后的第二、第三章，只是大体上按照时间的顺序，进行叙述；或者更准确一点地说，所叙述的故事，只有先后的时间顺序，却没有准确的时间，多用“……之后”“从此以后”提示故事发生的时间顺序，其中间以“这是未庄赛神的晚上”“有一年的春天”，提示不很具体、确切的时间。只是从第四章开始，故事发生的时间越来越具体，并且故事之间的时间联系也愈加紧密。

与此同时，叙述者对故事和叙述的安排、控制和选择、解释，十分明显。全篇共九章，每一章都是以标题提示叙述内容，这实际上是如标题所示，以九个叙述单元，从九个方面，叙述阿Q的故事，解释阿Q其人。这与《孔乙己》的叙述形式和叙述结构，几乎是一样的。再如《狂人日记》，十三则日记，除了第一则，其余十二则，只是以大体的时间顺序而依次编辑的，其中各则日记的次序，未必就是日记所记事情发生的时间顺序，比如第三、六、九则日记，似乎完全可以以另外的次序进行安排。

上述叙述结构的特征，显然与这些小说的“非情节化”故事特征有密切的关系，这也是鲁迅小说的现代性之体现。1参阅严家炎论中国现代小说的“现代化”特点，其中第二、三点，对此有简洁的论述，见《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版，第21～24页。然而，从文体特征而论，似更为确切。我在上文之所以将这种叙述结构称为散文化叙述结构，指的是以散文文体的叙述方式组织、安排小说的叙述，意在于此。

散文化叙述结构，未必仅仅只是以故事的时间顺序、以故事的非因果逻辑关系进行叙述。1980年代以来，以此而论中国现代小说的散文化叙述结构者，多依据西方现代小说叙事学理论，论述颇有真知灼见，解志熙《新的审美感知与艺术表现方式——中国现代散文化抒情小说综论》、陈平原《中国小说叙事模式的转变》等，先后发表、出版，均为有代表性的学术成果。2参阅解志熙《新的审美感知与艺术表现方式——中国现代散文化抒情小说综论》，《河南大学学报》1986年第5期；陈平原《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版。上文指出《孔乙己》的故事时间诸问题，属于这种分析方式。我在此试图依据中国传统的文章理论，着眼于散文的文体特征，讨论鲁迅小说的散文化叙述结构。上文指出的《孔乙己》叙述结构的第二方面的诸问题，则是依据中国传统的文章理论作出的分析。下文对此略作总结、概括。

第一，根据某种叙述意图以事情的分类、性质和意义组织、安排叙述，其表征之一，就是例如上文分析《孔乙己》所揭示的那样，叙述单元之间，以过渡语衔接上下叙述单元，诸如“孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话”“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这样的过渡语。这种叙述单元之间的过渡语的使用，是散文的典型的文体特征。中国古代文章的理论和实践，十分注意这一点，所谓“起承转合”是也。众所周知，兹不赘述。

第二，中国古代文论有著名的“警策”之说。陆机《文赋》云：“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”《孔乙己》中的“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”一句，即为“警策”之言。孔乙己故事的全部秘密，尽在此一句，可谓“乃一篇之警策”。不仅如此，这一句既由上文叙述“长衫主顾”“短衣帮”之别而来，也是下文叙述孔乙己故事的主旨，可谓“虽众辞之有条，必待兹而效缋”。

第三，小说理论有“草蛇灰线”“伏线千里”之说，主要指故事或人物言行、心理等方面的前后呼应，属于“故事”范畴，如小说开始叙述墙上挂着一把猎枪，则读者意会此后这把猎枪必然打响；文论有“照应”“呼应”之说，则是指语义、字面的上下文的照应，属于“措词”范畴：桐城文论，颇有细则；而八股作法，殆若公式。二者的区别，是很明显的。《孔乙己》中散文的呼应写法，十分明显。比如第一个叙述单元的最后一个自然段中的话：“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”这既是承上启下的话，也可以将下文反复出现的“哄笑”“笑声”，看作对这一“笑”字的呼应。

其实，《呐喊》中的《一件小事》《鸭的喜剧》等篇，散文化的叙述特征更为明显。有的研究者甚至干脆将这些小说视为散文。竹内好称《一件小事》是“小作品”，认为《鸭的喜剧》是“描写身边琐事的小品文”1竹内好：《从“绝望”开始》，靳丛林编译，北京大学出版社2013年版，第106～107、109页。，绝非误读。