沈镜湖《流民图》艺术风格分析

谢振华（福建师范大学 美术学院，福建 福州 350108）

一、诏安画派发展概况

诏安画派形成于清中晚期。清初，由于漳州诏安处在闽南水运交通的枢纽地带，此地经济文化交流日趋频繁，吸引了许多画家欣然前往。随着时间流逝，几代画家互相影响、艺术风格的传承与发展，清中晚期逐渐形成了诏安画派。诏安画派是福建地方中唯一被称为画派的画家群体，在福建绘画史上有举足轻重的地位。

最初，诏安画派以职业画家和画工为主，以谢颖苏、沈瑶池、汪志周、许钓龙和吴天章等五人为代表。他们画风宗法华嵒、黄慎等人而继承发展，推陈出新，而自成一派，别具一格。清同治、光绪年间，受到海派画风的影响，吸收了海派绘画清雅欢快之处，与原有风格融会贯通，进一步丰富了其艺术表现形式，于是后来形成了以马兆麟为首的“诏安画派”群体。沈镜湖主要的艺术活动时期在清末民国的交替时期。这个时期变革不断，经济、政治、文化、教育都发生了剧烈变化。剧烈的变化使得画家们以一种更加包容的方式来吸收新的艺术思想，因此成就了一批画家。

沈镜湖《流民图》

《流民图》题款

二、作者简介及创作背景

在古代，“流民”常被指代受自然天灾和刀兵之祸而被迫背井离乡、另谋生路的难民，即游离于士、农、工、商四民之外的人群，也指因遭受朝廷繁重的徭役、兵役、苛捐杂税和军阀地主、恶霸流寇的欺凌，土地兼并，以至于在家乡无法生存而流离失所的人。这些长期得不到救济和安置的灾民和失去土地的农民不被登记在册，居无定所，就变为游离于士、农、工、商四民之外的“游民”。“流民”的产生往往代表社会动荡。

关于流民图的起源，最早是宋朝郑侠将灾年难民形象绘制成画，以谏天子。自此以后，“流民图”便成为画家图谏灾情的手段之一，为后朝历代所效仿。此后，明代周臣、吴伟等人都有作过“流民图”，都以“流民”为绘画对象。

沈镜湖（1858—1936年），又名“天然”，清末民初，福建漳州诏安画家，号“慎草山人”。人物、花鸟、山水皆擅，尤精写意人物画，是诏安画派的代表画家之一。他的艺术风格深受黄慎、华嵒等人的影响，所画写意人物画常用草书笔法入画，颇具书法意味，笔下人物的表情颇为生动且造型夸张、趋于动态。常以渔民、乞丐等角色为题材进行创作。沈镜湖的画作能够反映当时的市井流民和底层群众的真实状况。其作品流传于福建、广东以及东南亚诸国，对这些地区的绘画发展产生了积极影响，代表作有《流民图》（又名《乞丐图》）、《眼前德福》等。

沈镜湖所生活的时代跨越了清咸丰八年至民国二十五年，他经历了晚清至民国的历史大变局。在此期间，大多数时间段国家内忧外患，战乱频繁，群众流离失所，社会的动荡不安使他更能注意到社会底层贫苦人民的生活状态，出于画家本心以及当时底层文人独有的关怀之情，沈镜湖便常以饱受困苦的群众为题材，使用笔墨来表现所见所闻，深刻地描绘了当时残酷的社会现实和群众的真实状况。这不仅体现了作者深厚的济世之心和以人为本的艺术思想，也揭露了晚清民国诏安百姓的困苦境遇，具有鲜明的现实主义精神。

《流民图》局部

三、画面内容及表现形式分析

沈镜湖的《流民图》是一幅现实主义题材的画作。其画幅宽为126厘米，高为657厘米，画面中绘制了十七个各不相同的流浪者，包含盲人、残疾人和耍杂乞讨者。左上题款为“岁在己未蒲夏之浣端午节前，仿新罗道人画意于诏城南西溪吟香读画之轩，慎草山人沈镜湖戏笔”。由题款可看出沈镜湖深受华嵒、黄慎等人的影响。从他的绘画风格和师承关系来看，“慎草山人”的号或因沈镜湖习黄慎“草书入画”而来。画面皆由笔墨构成，不着色，笔法苍劲有力，恣意奔放，又不失形体。画面构图采用散点构图的形式。人物安排错落有致，此起彼伏而富于明快的节奏感，虽不设背景却能使画面有很好的空间关系。

画家以流浪者和难民为主题形象作画，表现了军阀混战时期，流离失所的难民和乞丐们不得不四处飘荡、乞讨为生的现实状况。依据题款可知，画作完成之时是己未蒲夏。据画家生活年代可推知时间大概在1919年，即民国八年。此时也是诏安的多事之秋。《诏安县志》记载：“民国时期，由于战乱、瘟疫、灾害，民生凋敝，人口大量减少。”诏安在前一年，也就是1918年，就发生过强烈的地震，还伴有鼠疫、天花等传染病。此外，还有军阀混战。战事一开，必然造成极大的破坏，产生大量流离失所的人，天灾人祸使得这个时期诏安流民众多。天灾人祸笼罩下的诏安，民不聊生。画家的悲悯之情被充分激发，成为作者的创作动机。

画面中是几个杂耍者带领着一群难民向西走的场景，领路的几个杂耍者在引领难民前进的同时也不忘练习自己的杂耍道具。人群中共有六名看似杂耍者的人，分别为左手第一个牵狗人，左二、左三和他背后的小孩、左四、中间仰头人戏耍人等六人，其他人应是跟随他们的难民。

画面中这几名疑似杂耍者在这个队伍中似乎起领头人的作用，引导这批流民的去向。前头牵狗的杂耍者漫无目的地望着前方，目光呆滞，显现出一副迷茫的样子，而他的狗则回头看着他，仿佛在期待主人的指示。从狗的神情可以看出，主人是它的依靠。左边第二个杂耍者和第三个杂耍者则是拿着自己的杂耍道具互相对歌，弹奏者拿着乐器弹奏，若有所思地抬头望向天空，似在向天空诉说人间苦难，祈求平安。弹奏者后面那个小孩似乎是他的学徒或者儿孙，替他拿着其他杂耍道具和一只碗。左边第四个杂耍者则是一边和前面的杂耍者对歌，一边望向后方，似乎是为跟随者指引道路。中间位置的杂耍者则仰头对着天空把玩他的杂耍道具，似乎也起到了指示引领作用。这几名杂耍者虽在把玩演奏、指引众人行进，然而皆眼神呆滞、神情麻木，似乎也不清楚前进的方向，对前途充满绝望和迷茫，只有前头的狗对其主人有依赖之意。

其他的则是追随者，他们中的大多数人主要是手持拐杖，拿着篮筐，躬着腰，驼着背，面容愁苦，漫无目的地跟着杂耍者的脚步。其中，中间靠后头发凌乱的人，袒露上身，手中举着一个物件，似乎在与前方的杂耍者互动，但他面无表情，神情呆滞，机械地举着物件。这个人物位于队伍的中后段最显眼的位置，形象突出，似乎他的表情是整个流民队伍情感基调的体现，作者如此安排或有此意。流民队伍的中央是两个手持拐杖的老人用篮筐抬着一个看似残疾的年轻人，坐在筐子中的年轻人面上有伤疤，手持一个碗，目光呆滞，前方抬框的老者面露苦色，而后面抬框的老者则是苦涩和无奈地看着筐中受伤残疾的年轻人。也许这个受伤的年轻人是他们的亲人或者是受伤前给予过他们帮助的人，两个老者抬着一个受伤残疾的壮年者，体现了战乱天灾的残酷。追随者中还有最后两个，坐在原地，其中一个抬头看着前方，似乎在和前方回头的杂耍者对视，另一个则在狼吞虎咽地进食。其他的追随者则是弯腰驼背，拄着拐杖前进。

虽然沈镜湖在题款中写着此画仿“新罗道人”的画法，但是画面明显是以草书意味入画，画面不作设色，全以笔墨来表现层次，运用黑、白、灰对比，线条流畅，草书痕迹明显，颇有黄慎绘画的意味。画中的人物瘦骨嶙峋，面色呆滞，与画面的黑白对比互相衬托，加深了画面的凄凉基调。画面中的场景显得凄凉悲惨。沈镜湖高超的绘画技法使得看画的人如同身临其境，面对画面中流民的惨况，产生同情之心。延伸到画外，可以想象天灾人祸下，浩浩荡荡的流民队伍缓慢前进的场景。乞丐、流民们为了谋求生存之法和生存之所，不得已背井离乡，沿路流浪行乞的惨况呈现在观者眼中。流民乞丐的形象于沈镜湖的笔下被描绘得传神生动，略带滑稽但又尽显沧桑落魄，他将二者把控在一个相对稳定的节点。尽管作者在题跋中写“仿新罗道人”，但是以草书入画，笔法率性，显然承自黄慎的艺术手法。在设色上，作者以单纯的水墨勾勒和渲染，通过黑白对比来呈现一种孤寒和凄凉的画意。《流民图》饱含着作者对底层贫苦民众的怜悯之情和同情之心，充分彰显了作者“以人为本”的艺术思想。

《流民图》局部

四、艺术风格对后世的影响

《福建画人传》曾点评沈镜湖的艺术风格：“赋色只用花青、赭石，不稍变化，所谓诏安派之习气也。”没有给予沈镜湖艺术较为正面的评价，实际上，此观点较为片面。虽说沈镜湖的艺术成就不若那些家喻户晓的艺术大家和部分前代画家，然而与其他被载入史册的艺术家一样，沈镜湖的艺术风格有着他独特的一面，至少在现实主义和人文关怀上比之前的诏安画家更进一步。

沈镜湖的绘画风格继承了华嵒、黄慎和前代诏安画家的绘画风格。他所生活的时代存在内外交困、军阀混战等人祸。如此背景催生了沈镜湖的现实主义人文关怀精神，他将其转化为艺术表现形式，创作了他的代表之作。《流民图》不仅体现了作者深厚的艺术情感，也揭露了当时军阀混战、天灾之下民生凋敝的诏安县城之状，具有鲜明的现实主义精神。同时，这类作品也有助于丰富和完善区域性地方艺术史的记载，进而对中国整体艺术史进行补充和完善。

诏安画派的人物画风由他开始转向了现实主义，再对比明代宫廷画家边景昭、清初画家恽寿平和清中期闽西画家上官周，“扬州八怪”中黄慎、华嵒的绘画风格和艺术面貌，他的作品更显特殊。可以说，沈镜湖的艺术风格是对诏安画派的承前启后。沈镜湖的《流民图》比蒋兆和知名作品《流民图》还要早二十多年。虽然二者在画作尺幅和艺术影响上不可比拟，但是这二位画家以人为本、关注下层民众现实境遇的心是一致的。沈镜湖的这种承上启下且具有批判意义的现实主义艺术精神为诏安画派和沈氏家族画家在民国时期出色的艺术表现和高超的艺术成就开启了先河。沈镜湖还是一代名家沈耀初的启蒙老师，对其艺术风格的形成有重要影响。