话语空间对综艺节目主持人功能化的启发

吴江

（江苏师范大学科文学院）

话语空间对综艺节目主持功能的审视。语言是主持人传播信息、把握节目进程的重要手段，想要更好地从话语角度研究主持功能的形态，就需要将承担主持功能的部分置于节目的艺术空间这一整体中，因为“人类的空间性是人类动机和环境或语境构成的产物”[1]。马林诺夫斯基认为了解语篇发生的环境是运用语篇描述事物的前提，在此基础之上提出了“情景语境”的概念，即语篇发生的环境。弗斯认为马林诺夫斯基对于情景语境的研究局限于具体的情境，缺乏概括性，因此，弗斯在此基础之上建立了一个“由参与者、行动、情景的其他特征及言语行为效果构成的描述情景语境的框架”[2]。这样的研究思路同韩礼德提出的“语域”理论不谋而合，他认为我们应该从为什么人们可以“成功交流”这一角度来探讨语境的作用，“语域”理论重点解决了“意义和语境的关系”的问题，包含了强调事件和语境的“语场”，参与者之间关系、自身地位的“语旨”及其传播渠道、方法的“语式”三个要素。这种话语空间的思路或许可以帮助我们将主持人的功能手段从语言中解放出来。

节目组邀请主持人作为嘉宾参与到综艺节目中，除了看重其作为公众人物的关注度外，还在于“主持人嘉宾”优越的主持功底，这种功底在真人秀节目的前期策划、拍摄过程及后期剪辑中都必不可少。参与前期的策划是主持人了解节目核心思想及架构的必要前提，现在真人秀节目的形式往往采取“常驻嘉宾+流动嘉宾”的形式。按照规则，“流动嘉宾”往往只会在节目中做客一到两期，所以节目组不可能要求所有的“流动嘉宾”都对节目流程驾轻就熟并且能迅速和“常驻嘉宾”打成一片。那么，更熟悉节目操作、流程的“常驻嘉宾”自然而然就会担任起节目主持的任务。在《向往的生活》中，以黄磊、何炅为首的常驻嘉宾在经历了几季更迭之后仍然作为节目的砥柱存在，一方面是因为常驻嘉宾在节目中累积的人气使其成为节目中的“灵魂人物”，另一方面就是因为他们往往在节目的录制之中找到了自我定位，达成了“节目主持”的默契。例如何炅在《向往的生活》中往往会负责接待初至的流动嘉宾，带领他们熟悉节目流程和环境，在这一过程中使流动嘉宾融入这个集体，而后以“饭后聊天”的形式完成同嘉宾的访谈。这种将主持手段和技巧掩藏在节目之中，以更符合节目形式的主持方式来把握节目进程和节奏的方法在很多真人秀节目中都可以瞥见。而参与到后期制作的主要原因是真人秀节目中主持人的另一层身份——亲历者。节目组虽然以多种形式参与了节目的录制，但这种“旁观者”的身份仍不能和作为节目“参与者”的主持人嘉宾同一而论。节目组作为“录制现场”的见证者往往更容易和受众在嘉宾互动的笑点和节目爆点上达成一致，但作为“亲历者”参与到节目中的“主持人嘉宾”凭借和其他嘉宾长时间的相处更容易理解嘉宾在某一段落中的情绪，这种理解避免了镜头语言对嘉宾情绪的过度解读和曲解。

一、面向“用户”的主持功能

面向用户的主持功能是指将综艺节目产品化之后将用户作为衡量标准的主持功能，这种功能可以根据用户习惯分成主动和被动两种形式，它包含了获取娱乐、文化、社交以及情感认同等多个层面。影响用户进行内容选择的因素有很多，个人偏好首当其冲，在综艺节目发展到产品内容过剩的阶段，用户掌握了更多的主动权。综艺节目作为大众获取娱乐的主要渠道之一在其发展的过程中必然会和用户需求产生碰撞、交融，这种碰撞和交融在主持人功能的重构中表现为符合用户期待的创新形式。综艺节目的形式自电视诞生以来层出不穷，主持的形式也随着节目的潮流日益丰富，从晚会类综艺节目的串联式主持、脱口秀节目中的表演式主持以及棚内嘉宾访谈游戏节目群体式主持，到观察类真人秀的评论式主持、户外真人秀中的沉浸式主持等，主持人的身影逐渐从舞台的中央淡去以更隐晦的方式和节目融为一体，“受众”也在媒介产品生产过渡阶段的影响下不自觉地向“用户”转变的同时，其行为模式也从“看节目”演变为看“节目”本身。

由于用户的年龄、收入、受教育程度有所不同，对于娱乐的需求也不尽相同，因此，节目内容的垂直化、细分化就显得尤为重要。内容垂直化、细分化导致的直接结果就是主持节目的专业门槛不断提高、业务门槛有所降低。以湖南卫视音乐竞技类节目《我是歌手》为例，按照节目内容可以分为访谈和竞技两个部分，节目组以多线并进的方式完成采访：为每一个歌手配备了专门的摄制组和“经纪人”，实际上李维嘉、杜海涛、李锐等“经纪人”承担的工作就是采访和规则宣读，这些采访被剪辑成多种形式穿插在节目中；竞赛部分的舞台主持则由更专业的歌手来担任，一方面他们更了解同为歌手的各位“同行”，另一方面节目组参考了用户对于节目内容的偏好：直接选取专业领域同为选手的领袖人物增加节目看点。实际上不管是让主持人担任经纪人的设置还是选歌手作为节目的主持人，都在有意地将节目打造为一个氛围更专业的“音乐竞技空间”，这种节目设定的空间激活了用户的观感，让节目内容以更专业的、更沉浸的方式呈现在用户眼前。

从社会功能的角度来研究综艺节目会发现，综艺节目中的人物活动轨迹和事件本身更像是没有被雕琢过的真实的生活体验，这在节目组全方位的镜头记录与相对客观、真实的剧情设计之下显得更尤为突出，真人秀节目就是其中的翘楚。受众在观看真人秀节目的时候会下意识地将自己的生活体验带入节目的情景中，从而和现实世界形成对照。正像社会学家H.布鲁默在象征互动理论中的观点：“人在将外界事物和他人作为认知对象的同时，也把自己本身作为认识的对象”，这一“自我互动”的过程实际上是与他人的社会联系或社会关系在个人头脑中的反映。用户在观看综艺节目的这一过程会沿着自己的立场或行为方向对照节目中他人的行动、选择、理解等行为完成“自我互动”[3]。无论是《你好生活》中描绘的理想的生活之旅，还是《梦想改造家》中呈现的现实生活中的居住困扰，抑或是《做家务的男人》中对于亲密关系中两性分工的探讨，真人秀节目总能聚焦到当下人们现实生活中的问题和情感焦虑，而用户在观看到这些“生活蓝本”之后形成了对生活的新的认知。在这个过程中，主持人需要潜伏在这种“沉浸式体验”中悄无声息地进行观点的凝练和传递，因为用户需要的是一位点拨自己的“明白人”，而非高谈阔论的“世外高人”，每个人都有自己的展示欲，而主持人需要在这种环境之中做出恰如其分的“引而不发”，然后带着“观众所思、所想”一语惊醒梦中人，或收获一句“官方吐槽最为致命”。

二、面向“节目编排”的主持形式

事实证明，只盯着手上的台本是不能成为一名优秀的综艺节目主持人的，而主持人的工作也绝不仅仅是“主持”。从节目整体编排的角度来看，将主持人作为单纯的节目把控者这一理念已经不符合现代综艺节目对于主持人的要求，主持功能的碎片化、模块化是大势所趋。新时代的综艺节目主持人需要褪去高高在上的形象，打破以往节目“介入者”的形象，以“参与者”的身份重新思考自己和节目的关系。这种思维的转变首先表现在和嘉宾的关系上。这种关系不是简单地强调身份的平等，而是以更“社会化”的关系和嘉宾建立良好的心理互动。早期的综艺节目因为其文化娱乐的性质在和嘉宾的关系处理上呈现出“打成一片”的趋势，以湖南卫视的《快乐大本营》为例，这种涉及游戏和采访环节的节目首先察觉到了“关系”对于节目的微妙益处。《快乐大本营》的游戏环节经常涉及队伍的对抗，对抗模式早期的雏形是“嘉宾VS主持群”后来逐步被“（主持+嘉宾）VS（主持+嘉宾）”所取代，经过几轮游戏的熟稔，被拆散的嘉宾逐步和队伍中的主持人建立了“友谊”，这种先行信任伙伴关系的确认对于后半段的采访环节有着莫大的助力。这种助力一方面表现为对嘉宾紧张情绪的纾解，另一方面为嘉宾接受主持人更深层次的对话提供了感情基础。这种参与感强烈的“沉浸式”主持在真人秀节目中更为明显，《奔跑吧兄弟》第一季中邓超一直以“队长”的身份承担着主要的主持工作，而其他人在节目的设定中也分别在各自“擅长”的领域承担着推动节目进程的任务，例如以力量见长的李晨、以速度为优势的郑凯以及自诩天才的陈赫等，这种角色的设定在很多节目中都有涉及。除此之外，半参与的模式在观察类真人秀中经常被使用，这种半参与的模式主要原因是节目作为一个整体被分成了演播室和观察文本两部分。以婚姻纪实类观察真人秀《再见爱人》为例，李维嘉作为观察室内的节目主持人同观察员们互动的这一过程既是对观察文本的讨论和点评，又是分享自己生活经验的参与者。

从“节目编排”的角度来看，节目主持形式还在随着媒介技术的革新不断完善、丰富。不管是《节目主持人导论》（1991年）还是《节目主持人教程》（第二版）都在号召主持人参与到节目的编排工作中去，这种号召是新媒体技术发展的要求使然。舞台从来只是主持人工作被大众看到的一小部分，以主持人的案头准备工作为例，一般会围绕“说什么”和“怎么说”两个问题展开大量的前期工作，这项工作在主持人功能的模块化阶段仍然要继续，只不过随着技术手段的扩充主持人该考虑的范围应该从自我身上扩大到现代化的技术手段上。这种技术的扩充可以从画面和声音两个部分加以分析。综艺节目对于画面蒙太奇的运用应该来源于电影技术手段，这种画面的拍摄手法极大地提升了户外综艺节目的观感。媒介技术对于主持方式的革新在画面上主要表现为场景的交代和情感的堆叠。在体育竞技类节目中，解说可能会优先于观众观察到一些精彩的细节，然后再由后期放大画面或慢动作重复让观众得以明了，但现在的真人秀节目的风格往往会偏向“纪实”，不同的机位记录下的画面往往不需要专门进行解读，后期剪辑会将这种纪实性剧情发挥到极致，这个时候插播解说难免有些不解风情。因此，综艺节目为这部分精彩的镜头配上颜色鲜艳、造型夸张的文字或表情贴图用以刺激观众的感官，这种手法自《爸爸去哪儿》的成功运用以来几乎成了真人秀节目的标配。镜头语言在涉及情感表达的时候有着自己得天独厚的优势，将这种优势运用到主持功能的情感共鸣中更加“润物细无声”。例如在节目《花儿与少年》第三季中，陈柏霖被安排一个人独自完成和大部队的汇合，一个人的旅行总显得有些寂寥尤其是在夜晚，此时如果导演通过镜头的方式对话嘉宾就会打破这种节目建构起来的情感空间，因而星星点点的星空配上手写体的文字要比直接用语言来的更抒情。声音的手段同画面一样，往往是对情绪的推波助澜，例如表达疑惑时的特效音“嗯？”音乐配上独白穿插在人物需要表达情绪的画面中，这些手法将原本需要主持人以人的身份通过语言进行深化表达的内容以更符合节目编排的符号呈现了出来。有时，节目也会通过技术手段特地呈现出一种“间离效果”。“间离效果”是一种舞台表现方法，是布莱希特从欧洲中世纪民间戏剧和中国戏曲大师梅兰芳的表演中发现并加以发展而成的。画面和声音构成的特殊符号在综艺节目中的运用除了补充主持形式进行情绪表达外，还有将观众拉回现实空间的作用。这种间离感在某些程度上同弹幕有着异曲同工之处，它们负责和受众进行交互，同时引发受众对节目更深层次的思考。

三、结语

“综艺节目将中华传统美学精神的外化形式表达主要体现在意境设置中”，以视听化的手段奠定了节目的传统美学基调，增进了观众的场景代入感。[4]当然，不管是作为嘉宾参与到节目中的“主持人”还是以嘉宾的身份承担“主持功能”，值得警惕的是，不能忘记自己是带着怎样的任务参与到节目中的，这种任务感或许能够在提升节目互动的同时，以亲历者的视角重新审视主持功能同节目之间的关系。正如维特根斯坦所言，“语言游戏中没有旁观者。每一个交往者都处在了与他人共同建立起来的符号化的主体间联系的网络中了”。[5]