像迹浑然 意由心生——国画写生思考

闫若楠

（洛阳科技职业学院）

在中国画的发展历史中，笔墨自身作为一种语言系统，已趋于高度成熟，具有系统化、程式化和在自我内部完善发展的惯性。作为语言的笔墨不仅是表达画意的基础，也是写生的前提。这后一种表述是说，如果没有一种相对成熟的笔墨语言的训练，许多人会在面对自然写生时不知从何着手，这是传统中国画入门的第一步为什么不是写生而是临摹的主要原因。当然，用毛笔画素描也可以写生，工笔画也能写画家胸中意气，但我们这里主要讨论的是元明代以后以宣纸、水墨为主要媒材的水墨写意画而不是写意行为。

一、国画写生的发展历史

最早在6世纪，人们就已经意识到绘画与实物比较的重要，并且已经有了书面的记录。谢赫的六种作画方法中也包括了“传移”，他还提出“传移”是通过“模写”实现的。本文所说的“模写”，是指对着真实的物体进行真实的再现。南朝姚最评价谢赫的作品时曾说过：“画人物，无须与之对比，只需看一眼，就能动笔，每一笔每一划，都要细致入微，以求其形。”而姚最则将谢赫的作品称为“无须对比”，这说明人们在画人物时都采用了“俟对照”这一手法。这种临摹方法起初叫做“写真”。所谓“真”，就是艺术家所面临的、所刻画的、真正的、活着的人。《临镜自写真图》在东晋时期就已流传于世，它很可能是目前所见最早的一幅自体肖像，而王羲之又是一幅流传至今的人物肖像。显然，人们对于对真实事物进行真实描述的重要性和必要性，在很久以前就已经有了在理论上和实践中的认识。

自宋朝开始，对于山水的创作，就不可避免地引起了人们的关注，并不断地提出了新的要求。五代时期的山水画大师荆浩，除了注重风景的绘画外，还强调要“真实”，这个“真”，已经不是以前所说的“人物模型”，而是对风景的绘画。“质”为物象的本质，“气”为物象的生机，“气质俱盛”则要求绘画不仅要有物象的形态，而且要有物象的精神面貌。要做到这一点，不是在现实中模仿一两次就可以的，还需要不断地去观察、去理解、去模仿，这样，才能在艺术上实现“真”。从大量的描写中归纳出形体的规律性，为山水写生提出了新的具体要求。他们并不像西方绘画那样，为了抓住一刹那的视觉感受而对画面进行描绘。正是因为有了这样的需求，山水画才不会简单地向真实的描绘景观的方向发展，也不会脱离真山真水的情趣，它会以新的手法和面孔，发展成为一个具有一定影响力的画种。

从元朝起，水墨山水画兴盛起来，其作品更加注重对人物内心世界的抒发，并以写生的手法、写生的方式再现大自然。被称为“元四大家”的这四个人，没有一个是例外的，黄公望在富春山隐世时，总是带着纸笔进到山上面对神奇的景物；王蒙在黄鹤山隐居时，喜欢临摹山上的古木和怪石，自称“黄鹤山人”；吴镇居钱塘，临江而居；倪瓒在太湖上乘船而行，他的两个传说，已经在民间广泛地传播开来。一方面，他们更注重事物的典型形式和绘画形式之间的关系，从而形成了大量的皴、抹、点、染等技法；另一方面，他们更多地关注在大自然中能激发出主观感觉，使得造型更能表达他们的情感和性格；也正是因此，他们并没有被客观事物的形式所束缚，相反，他们的写生给了他们更大的自由。

从明清至今，一方面是董其昌对前人多种画法进行总结，使得其趋于完善、成熟；另一方面，对写生进行了新的探索。董其昌提出“读书万卷，行万里路”的学说，进一步深化了他对于写生的要求，并提出画家必须从理论与实践两个层面来提升自己，并强调在不离开客观事物的情况下，要加强画家的主观意识，以达到创作的目的。王履的“我师心，心师眼，眼师华山”，郑板桥的“胸有成竹”，石涛的“寻觅绝顶，画一幅图”，都体现了他们在写实方面的探索。王履为人所作的《华山图册》，石涛、梅清、弘仁的作品都是根据黄山而来的；郑板桥多年亲手种竹、画竹等，都是大家津津乐道的佳话。

到了20世纪50年代，随着西方学术教育体制的逐步建立和规范化，中国画开始走上“写生”之路，并逐渐接近油画“写生”之路，因此，不管是中国画专业的，还是油画专业的，都开始接受基本的写生训练，这就使得黄宾虹所提倡的“以中国笔墨为本，强化写生”的主张，变成了一股以“写生”为依据对中国画进行改造的风潮。在人物画和山水画上，则秉承新中国成立以来，以现实主义为主的中国画新传统。卢沉对新中国成立后中央美术学院的素描课进行过思考，他认为素描课与创造训练脱节，即素描课存在着将素描形式转换为素描形式的问题。卢沉主张创作素描，其实就是说素描里要有“写意”，要把艺术家内心的形象表现出来。就拿李可染来说，他的很多画都是写生的，但是他却是在写生的同时，还在构思、改造对象，从而形成一幅画。这一点，在蒋兆和叶浅予的创作中都得到了很好的应用。将叶浅予的人物素描与中国绘画中的舞者进行对比，我们可以看出，从素描开始，画家便进行了一种抽象的精炼，在素描时，尽量将物体的动作和神态都表现出来，更多地将画家心中的强大的总体形象表现出来。“素描化”这一新的观念是近几年在中央美术学院部分国画专家的指导下，进一步揭示的素描与创作之间的联系概括。它可以是在素描的时候，按照自己的想法来组织、用墨，也可以是在素描的时候，按照素描的要求，进行素描，徐悲鸿的《愚公移山》，蒋兆和的《流民图》，都是采用了一种近似于西方古典艺术风格的方法。

“中西结合”是20世纪中国绘画创新的重要方式，“写意化”与“写意化”是20世纪东西美术发展的重要转变。西洋画始于印象主义，逐渐演变为写意性。刘骁纯对宋初写意画与文人画观念转变之初的观点，颇具洞察力。20世纪初期，他们又从西方的写实绘画中，重新恢复了对真实事物的描绘。邵大箴对20世纪西方美术对中国美术之影响曾做过一次相当深刻的总结：检视20世纪中西方美术之变化，大致可说：西画之现代化，是由重物质而重精神，是从真实向虚幻；中国绘画的现代语言，是基于对精神的重视，关注现实，在虚拟世界中增添现实。他们分别朝着两个不同的方向变化着。区别在于，在语言上，西方绘画的“写意性”，是在否认现实主义的传统系统；而中国绘画的“写实”，却是在改变内在系统（外师天道，中得心源）上的内在系统。20世纪90年代之后，中国绘画开始反省现实的学术教学模式，并对其“写意性”进行了反思，也就是对人类精神生命与心灵世界的一种自由表现。蒋兆和先生对中国人物画中“写生”的定义是：“中国画中的写生，其目标是要透彻地了解事物的构造，并不受其外表繁杂的光、影、景等的干扰，而是要把它的精神实质表现出来。”

二、国画写生中的意象思考

注重通过对物体的描述来产生画面，这是中国画最主要的一种创作方式，也是中国画对于写生的基本要求。在中国画史上，“写生”一直都是用来描述花草动物的，但到了近代，“写生”已经变成了一种对真实物体进行现场观察，然后再进行创作的统称。在传统绘画中“写生”并不只是一个人对着事物进行真实描述的过程，而是一个人通过对事物的自然状态进行观察，从而产生自己的感觉，并将这种感觉记录下来的过程；同时，还包含着艺术家对所看到的事物的领悟与记忆，从而提高其主体性的认识；同时，也包含着把观测到的东西与感觉结合起来，再转化为艺术形式，使之不与现实事物分离。正是由于国画在很久以前就从理论上比较系统地、自觉地认识到了写生的这些过程和要求，而且在长时间的发展中一直在对这些方面进行开拓和深化，才形成了中国画“似与不似之间”的造型特点，并长久地维持着一种自成一格的独特面貌。

在当今中国绘画的研究与创造中写生已经成为一种重要的研究方式与实践方式。在写生过程中人们应该注意什么问题？在写生过程中不仅要注重中国绘画中用笔技法的“写”，更要注重其中的“生”。在中国画的理论上，由“览之若面”“传神”发展为“气韵生动”；无论是“写真”还是“写生”，甚至是“发生之意”，都对这个“生”字给予了足够的关注。这里的“生”，不仅指的是客体形象的生动、典型的动作等更高层次的艺术要求，而且还包括了作家的个人性格和艺术风格。

三、国画写生策略分析

虽然每个人在不同的绘画水平上，其写生的手法、方法和目标应该是不一样的，但是作为一个正在学习和发展的人，如果能够自觉地做到下列几点，那么他的写生将会得到更多的好处。

首先，人们要把自己所学的、所累积的传统绘画技巧和绘画经验，放在真实生动的对象面前，加以运用、检验和巩固。传统的技巧，是古人从现实描绘中提炼并固化的，已经或多或少地融入了当时的思想情感与作者的个人性格。王蒙的繁茂青草，也不会在倪瓒的浅山秀水里，像一条褶皱的丝带；梁楷枯如枯木，也不会像李公麟那样，用一种古老而又纤细的线条。人们已经学会了各种皴法、点法、树法、石法，但是要想了解并运用这些方法，就必须要在写生过程中去寻找这些方法与现实生活之间的源流关系，从对真实事物的描述中去感受这些方法的作用，并将其优点和缺点进行对比。在室外进行的教育和培训，是室内教育无法替代的。唯有如此，才能将传统技巧与表现经验化为己有，并在对其进行把握与运用的基础上，再提升理性认知。

其次，还要在对真实事物的观察描写中寻找新的方法，以更多的方式来描写事物。那些早已过时的技法，并不能很好地表达当下。在人们寻求表达“现在”的时候，“现在”却是一去不复返，那些成功而独特的表达方式，在后世被称为“传统手法”。如此，艺术才能向前发展，如此，传承才能创新。以写生为媒介，寻找一种最好的方式来表现“现在”，使中国画重新焕发生机的“传统”，就是“写生”的最大价值所在。人们有许多以前没有描述过的事物，虽然人们不能立刻理解自然的变化，但人们可以肯定，人们不能用古代的图像来描述汽车和飞机。探索新事物的表达方式，寻找其在国画中的表现形式，是写生工作者的职责所在。

最后，要在写生中训练自己的观察力和造型能力（注：“造”而非“模”），自觉发掘自身的艺术特质，提升自身的修养，寻找适合自身的画风。很多人都会用印象主义的一句话来形容自己的写生，那就是：“用你的眼睛去看世界。”塞尚能够从垂死的妇女的脸上看出一种恬静的灰色，莫奈能够从伦敦的红雾中看出，现实并不存在于他们的眼睛里。艺术家虽然也像普通人一样，用自己的感官来感受这个世界。用自己的头脑来思考这个问题，但是他们却是通过自己的感官和头脑来思考这个问题的。因此，中国的画家可以在这个五光十色的世界里，看见了黑色的“干湿浓焦灼”，从而创造出一个由墨水构成的艺术世界。而写生的过程，就是对这种感官能力的直接训练，而人们所说的“艺术感官”，大概也就是指的这些东西。此外，与其他学科相比，艺术往往更具个性化。一件作品的民族性与时代性，必须由该时期、该民族所具有的最具代表性、最具个体特征的艺术特征来体现。同时，画家自身的性格和修养也会对艺术风格产生直接的影响。从古代开始，人们就有这样一句话：“文如其人”“画如其人”。对画家自身性格的磨砺和自身修养的提升，是决定其艺术成绩的一个关键因素，而写生自然也应当是一种塑造自己艺术风格、提升自己艺术素养的方式。

四、结语

“意象”与“意境”是中国画经常使用的两个概念。两者常常混用，也往往重叠，以至于被误解为同义词，误以为是一个概念的两种表示。之所以产生误解，缘于两者中都有一个“意”字，也缘于“象”与“境”在词义上有某种相通、相似之处。其实，“意象”与“意境”是两个不同的概念。正确解读“意象”与“意境”，对正确认识中国画的特征，对中国画的创作、欣赏及理论研究都是至关重要的。