敦煌莫高窟第152窟初探

赵晓星 阿不都日衣木·肉斯台木江

内容摘要：莫高窟第152窟是敦煌石窟晚期营建的重要大型洞窟，关于此窟的营建年代，特别是背屏后的回鹘风格作品及回鹘文题记，一直以来都没有引起足够的重视。通过对该洞窟的实地调查，对洞窟营建与重修情况进行了系统梳理，并对现存的回鹘风格壁画与回鹘文题记进行解读。认为此窟的营建开始于五代至北宋初期，完成窟顶绘制后很可能经历了短暂的停工，北宋时继续完成全窟壁画的绘制，并同时在后甬道附近绘制了回鹘风格的壁画。此后有回鹘人曾进入此窟，并在背屏上补绘了小型的供养人像。

关键词：敦煌；莫高窟；第152窟；曹氏归义军；回鹘

中图分类号：K879.21  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2023）04-0223-17

A Preliminary Study on Mogao Cave 152

ZHAO Xiaoxing  Abdure him·RUSTEM

（Dunhuang Textual Research Institute， Dunhuang Academy， Lanzhou 730030， Gansu）

Abstract：Mogao cave 152 is a large and important cave built in a late period of cave construction among the Dunhuang caves. Very little attention has been paid to the construction dates of the cave， which is particularly unfortunate because of the presence of several extremely interesting Uighur-styled paintings and inscriptions on the back of the cave's central altar. Based on an in-situ investigation， this paper sorts through the available historical information regarding its construction and renovations， analyzes and interprets the paintings and inscriptions， and comes to several conclusions about the site. First， the construction of Mogao cave 152 began in the Five Dynasties or early Song dynasty and was followed by a short stop after the ceiling was painted. During the Northern Song dynasty， the rest of the wall paintings throughout the cave were finished and the Uighur-style paintings were added near the back corridor. Some Uighur people of later entered the cave at one point and painted the small attendant donor figures visible on a screen found in the cave.

Keywords：Dunhuang; Mogao Grottoes; cave 152; Cao Family period of the Gui-yi-jun Regime; Uighur

（Translated by WANG Pingxian）

一 問题的提出

敦煌莫高窟第152窟位于莫高窟南区南端，主室面积为205.92平米，属莫高窟的大型洞窟（图1）。关于该窟的开凿时间，学界有几种不同说法：《敦煌石窟内容总录》认为其为宋代开凿，回鹘、清代重修［1］。马德认为该窟为敦煌文献《腊八燃灯分配窟龛名数》中喜成郎君承担的南大像以南的“吴家窟”，并认为“152窟与153、154是建于同一时代（吐蕃时代）的一组洞窟，在951年时还比较完整。后来由于地震的破坏，不仅前室全部塌毁，窟内壁画及塑像亦遭全部损坏。由于152窟是个大窟，所以整修时除前室因装点崖面峻工较早外，窟内壁画分别经宋、回鹘、西夏时代的若干年重绘”［2］。沙武田认为，第152窟是归义军晚期的曹宗寿、曹贤顺时期（1002年以后的曹氏时期）营建的洞窟，并认为该窟现存壁画题材及表现形式与莫高窟第16、29、94、233、256的现存状况完全一样［3］。张世奇《敦煌西夏石窟千佛图像研究》，分析了第152等窟绿底千佛的特点［4］。闫珠君、杨富学《敦煌回鹘石窟分期断代问题刍议》也认为莫高窟第152窟为宋代大型洞窟之一，属曹氏归义军时代之遗墨，且在洞窟营建时有回鹘人参与［5］。周晓萍《敦煌石窟回鹘佛教艺术研究》，对第152窟洞窟内容有详细的介绍，并对具有回鹘特点的波状及螺旋衣纹、火焰宝珠和粉绿底色作了探讨［6］。

虽然对莫高窟第152窟的开凿时间学者们有不同意见，但对窟内现存壁画为北宋时期并有回鹘风格作品的看法，各家都非常一致。从窟内的实际情况来看，主室窟顶、背屏后甬道内外及佛坛下部、主室四壁及前甬道三个区域的壁画明显呈现出截然不同的风格，整窟壁画的这三种风格是同一时期不同工匠团体绘制、还是因为洞窟经过后代补绘才造成了这种局面，这些问题一直没有得到解决。《敦煌石窟内容总录》（以下简称《总录》）记录此窟基本情况如下：

莫高窟第152窟

Ｃ018 Ｐ014

修建年代：宋（回鹘、清重修）

洞窟形制：覆斗形顶，设中心佛坛，坛上背屏连接窟顶

内容：甬道顶中央画棋格团花图案。南、北披画垂幔。

南、北壁上各画坐佛，下十方佛五铺，下供养菩萨十身，下浮塑壸门十个，画供宝。

主室中心佛坛上存唐塑阿难、迦叶，宋塑菩萨、文殊、普贤各一身（清修），清塑菩萨二身。

佛床东、南、北面回鹘画供宝，西面回鹘画供养人。下佛坛东、南、北面画供养菩萨，西面画七宝。

背屏正面上宋画菩提宝盖，下回鹘画花卉；背面上回鹘画化生菩萨，中菩萨说法一铺；南、北侧面上宋各画飞天一身，下回鹘画菩萨，摩醯首罗天一身，下供养人。

窟顶藻井画法轮四龙井心，垂幔铺于四披。西披上画赴会佛三铺，下千佛，千佛中央十方赴会诸佛；南、东、北披各上画赴会佛三铺，下千佛，千佛中央多宝塔各一铺。顶东北角画东方提头赖吒天王、东南角画南方毗琉璃天王、西南角画西方毗楼博叉天王、西北角画北方毗沙门天王各一铺。

西壁回鹘画化生菩萨，中央菩萨说法图一铺，两侧回鹘画千佛，下壸门供宝。

南、东、北壁回鹘画千佛，下壸门供宝。［1］59-60

通过《总录》的记录可以看出，洞窟中的回鹘作品早已受到关注，近年敦煌研究院考古研究所王惠民先生在第152窟发现主室背屏背面南北侧回鹘供养人上方存回鹘文题记9行，背屏南、北向面各一行回鹘文题记，题记内容涉及供养人称号及姓名，为解读此窟的营建情况提供了更多的线索。莫高窟第152窟作为敦煌晚期石窟的代表，窟内呈现出三种截然不同的绘画风格，对这一洞窟的解读不仅有助于加深对敦煌北宋以后洞窟的认识，更有助于进一步认识回鹘势力在曹氏归义军末期的活动。

二 洞窟形制的考察

莫高窟第152窟的主室形制为殿堂窟，覆斗形顶，背屏式中心佛坛。主室覆斗顶的四角有四个凹进的弧面，每个弧面均绘一天王，合为四方天王。米德昉《敦煌曹氏归义军时期石窟四角天王图像研究》一文已有论述，在莫高窟五代第61、98、100、108、146、261窟，北宋第55、152和454窟的主室窟顶，均为这种四角绘四天王的形制；并提出这是从莫高窟第98窟开始的曹氏时期新建石窟的典型特色［7］。這些洞窟的窟主，除第152窟外，其他诸窟学界多有论述。根据贺世哲《从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营建年代》［8］和马德《敦煌莫高窟史研究》［9］的考证，莫高窟第98窟为大王窟，为曹氏归义军首任节度使曹议金的功德窟，第61窟（文殊堂）和第55窟为第四任节度使曹元忠的功德窟，这些观点得到了学界的普遍认可。

关于莫高窟第100窟的窟主，米德昉《敦煌莫高窟第100窟窟主及年代问题再议》一文中，对谢稚柳、金维诺、姜亮夫、贺世哲、孙修身、宁强、王惠民和马德的研究成果有详细的梳理［10］。现存三种观点：一是曹议金；二是曹议金夫妇；三是曹议金的回鹘夫人——天公主李氏。笔者认为，王惠民《曹元德功德窟考》否定曹元德作为第100窟功德主的论据充分［11］，因此更倾向于此窟是天公主李氏一人作为功德主的“天公主窟”。关于莫高窟第454窟的窟主，郭俊叶《莫高窟第454窟窟主再议》［12］《莫高窟第454窟窟主及其甬道重修问题》［13］对贺世哲、荣新江、马德、霍熙亮、王惠民、沙武田和段小强等前辈的观点均有细致的梳理。关于窟主的争论，现存曹氏第二任节度使曹元德、第三任节使度曹元深、第五任节度使曹延恭三种观点，根据郭文中提出的新证据，笔者更倾向于窟主为曹延恭。尽管有上述各种不同观点，但莫高窟第100窟和第454窟无疑都是曹氏归义军节度使家族的家窟。

莫高窟第108窟，金维诺［14］、贺世哲和孙修身［15］、马德［16］等前辈虽都将此窟定为“张都衙窟”，但都认可了实际的窟主是曹氏的第十六小娘子。从窟内甬道北壁西向第四身供养人题名“故兄归义军节度应管内二州六镇马步军诸司都管将使检校司空兼御史大夫上柱国谯郡曹□□一心供养”看，窟主的“故兄”是“曹□□”，可以确定此窟实际的窟主仍是“曹氏”。沙武田《敦煌莫高窟“太保窟”考》［17］一文，推测第261窟也是曹元忠的功德窟。只有莫高窟第146窟缺乏相关史料，虽然马德推测其为敦煌文献《腊八燃灯分配窟龛名数》中的“宋家窟”，但仅是根据位置推测至今并不确定。

除莫高窟第146窟情况不太明确外，上述其他主室窟顶四角绘四大天王的洞窟主要为曹氏归义军节度使的家窟。陈明、沙武田《莫高窟第98窟及其对曹氏归义军时期大窟营建之影响》一文，已注意到“五代宋曹氏归义军时期的洞窟壁画内容及其结构布局基本与98窟的壁画内容和结构布局相同”［18］，实际情况也表明只有曹氏家族的人可以营建这种窟顶四角绘天王形制的洞窟。如果再考虑中心佛坛的情况，同样除第146窟外，只有莫高窟第98、61、55三个节度使本人的功德窟为背屏式中心佛坛窟。从面积上来看，这三个洞窟也是其中面积最大的洞窟。如果进一步考虑洞窟规模，那么面积超过200平米并使用这种窟顶形制的洞窟就只有曹氏归义军节度使的功德窟了。值得注意的是，莫高窟第152窟主室面积就达约205.92平米，本来就是莫高窟三大地面洞窟之一。因此，无论从洞窟形制还是从洞窟规模来看，莫高窟第152窟都很可能是曹氏归义军某任节度使营建的功德窟。

此外，莫高窟第61、98、146、55窟虽均为背屏式中心佛坛窟，但这四窟的背屏均呈石碑状直通窟顶，并于主室西壁绘制通壁的大型经变画。同为背屏窟的莫高窟第152窟，虽然背屏也一样是直接从崖体凿出、直通窟顶，但背屏后面的上半部并未凿通，而是在后面的崖体上凿出一个拱顶通道，西壁也没有绘制大型经变画，西壁与其他三壁一样绘制绿底千佛，甬道内外绘回鹘风格的壁画。这种在背屏后凿出拱顶甬道的形制在莫高窟仅此一例。背屏后的拱顶甬道的特殊性，似乎又暗示了此窟营建的背景与曹议金至曹元忠时期有所不同。

三 主室窟顶的多重佛教世界

莫高窟第152窟主室覆斗顶，藻井井心残损严重，井心四角存四分之一卷瓣莲，莲中各有一摩尼宝珠；主体图像为海中大莲花，四周海水中绘有龙、珊瑚及摩尼宝珠；莲花中绘法轮，法轮中残存三股金刚杵杵头图案。窟顶四披绘千佛，千佛上方有赴会佛，千佛中间绘多宝塔。窟顶东披最上层北起第一条榜题“……数无边……一切有……”、南披东起第一条榜题“第三大”、北披东起第一条榜题“第十一大愿愿我来世得菩提时”，这些题记均出自药师佛的十二大愿，其中东披的为第一大愿“愿我来世得阿耨多罗三藐三菩提时，自身光明炽然，照耀无量无数无边世界，以三十二大丈夫相、八十随好，庄严其身；令一切有情，如我无异”［19］。因此，四披最上层所绘的类似赴会佛的图像实际上均为药师佛并眷属赴会，十二大愿从东披开始，经南披、西披，至北披结束。而西披上部正中的佛像（图2），明确绘成一手执杖一手托药钵的药师佛形象。这与同类型其他曹氏洞窟绘制，看似画面相似的十方佛赴会或菩萨赴会在题材上是不同的。在莫高窟第454、444窟前室壁面上部也存有赴会式的药师十二大愿图，只是其中的药师佛为立姿。根据郭俊叶的研究：“前者是曹延恭的功德窟，在曹延禄时续修而成，后者建于盛唐时期，于曹延恭之世重修，两窟同在前室上部绘有宋代的立姿赴会式药师十二大愿图。另外，榆林窟第35窟前室内容被认为是赴会佛的图像也应为相同形式的药师十二大愿图。”［20］可见这种赴会式的药师十二大愿图像主要流行于曹延恭至曹延祿时代。莫高窟第152窟窟顶的十方佛赴会被绘在西披药师赴会图像的下方、背屏的上方，现存“南无西北方华德佛”“南无南方日月灯佛”等佛名，可知确为十方佛赴会题材，但暂时无法确认其所据的佛经。

莫高窟第152窟主室窟顶四披壁画与莫高窟五代第98、100、108、146、61等窟相似，四披均为千佛，只是南、北、东披千佛中心不是说法图而是多宝塔。多宝塔出自《妙法莲华经·见宝塔品》，是《法华经》义理中最重要的一品。多宝塔从地涌出是对正法的一种见证，“此宝塔中有如来全身，乃往过去东方无量千万亿阿僧祇世界，国名宝净，彼中有佛，号曰多宝。其佛行菩萨道时，作大誓愿：‘若我成佛灭度之后，于十方国土有说法华经处，我之塔庙为听是经故，踊现其前为作证明。”［21］因多宝塔升入空中，这一图像也被称为“虚空会”。一直以来，释迦、多宝二佛并坐于多宝塔中的图像都是《法华经》的象征。仔细观察，莫高窟第152窟东、南、北三披中心的多宝塔中并坐的二佛题名尚存（图3），值得注意的是题名中书写“南无多宝如来佛”和“南无阿弥陀佛”，标明与多宝佛对坐的是“阿弥陀佛”，而不是《法华经》记载的释迦牟尼佛。

佛经中没有关于多宝佛和阿弥陀佛共坐于多宝塔中的记录，而且多宝佛和阿弥陀佛给修行者带来的世间利益也不同。如《瑜伽集要救阿难陀罗尼焰口轨仪经》记载：“南无多宝如来！诸佛子等，若闻多宝如来名号，能令汝等具足财宝，称意所须受用无尽。南无阿弥陀如来！诸佛子等，若闻阿弥陀如来名号，能令汝等往生西方极乐世界，莲花化生入不退地。”［22］可见闻多宝佛名号具足财宝，闻阿弥陀佛名号能往生西方净土，两者并没有太多关联。但净土宗二祖善导在《观经玄义分》中曾将多宝佛和阿弥陀佛比作“一正一依”，“今此《观经》中十声称佛，即有十愿十行具足。云何具足？言南无者即是归命，亦是发愿回向之义。言阿弥陀佛者即是其行，以斯义故必得往生。又来论中称多宝佛为求佛果即是正报，下唯发愿求生净土即是依报。一正一依，岂得相似。然正报难期，一行虽精未克。依报易求，所以一愿之心未入。虽然，譬如边方投化即易，为主即难。今时愿往生者，并是一切投化众生，岂非易也。但能上尽一形，下至十念，以佛愿力莫不皆往，故名易也。斯乃不可以言定义，取信之者怀疑，要引圣教来明，欲使闻之者方能遣惑。”［23］

《佛祖统纪》记载北宋著名的净土宗僧人齐玉在建炎元年（1127）临终前见到有多宝塔出现在床前，但齐玉说多宝塔非他所愿，他希望能见到阿弥陀佛，于是为他集众念佛，果然他在见到阿弥陀佛前来迎接后端坐圆寂［24］。在善导的论述中阿弥陀佛象征“依报易求”，而多宝佛象征“正报难求”，可能导致了后来修行者更加趋向“易求”的往生西方净土的阿弥陀信仰。到了敦煌地区，因为有着法华信仰的传统，所以对多宝塔进行了大胆的改革，以当时更为盛行的阿弥陀佛取代了释迦牟尼进入多宝塔。多宝佛和阿弥陀佛共坐于多宝塔，实际上实现了正报和依报两者的统一，也就是成就佛果与往生西方净土相统一，从图像上看又是将西方净土信仰纳入到敦煌的法华信仰体系当中。

莫高窟五代第98、100、108、146、61等窟主室窟顶四披的千佛壁画，均有清晰可识读的榜题。莫高窟第98窟的千佛，梁晓鹏《敦煌莫高窟千佛图像研究》抄录了此窟的千佛榜题［25］；刘永增、陈菊霞《莫高窟第98窟是一忏法道场》，考证出第98窟四披绘制了703身千佛，认为这些千佛名出自敦煌本《佛说贤劫千佛名经》，其底稿应与 S. 6485《佛说贤劫千佛名经》类同［26］。米德昉《北大藏D079号敦煌写卷与莫高窟第100窟千佛图像》一文，发现莫高窟第100窟千佛名与敦煌文献D079记载的佛名极为吻合，并推证D079号写卷或为第100窟千佛榜题依据［27］。经过对莫高窟第152窟窟顶现存千佛榜题的初步整理，我们发现这些佛名大多出自一卷本《现在贤劫千佛名经》［28］，但与《现在贤劫千佛名经》有一定出入。其中，大多数佛名及顺序与莫高窟第246窟较为一致，根据陈菊霞《莫高窟第246窟研究》［29］，莫高窟第246窟千佛是根据与敦煌文献S.4601《贤劫千佛名经》（卷上）和北848《贤劫千佛名经》（卷下）相近的敦煌分卷本《佛说贤劫千佛名经》绘制，因此莫高窟第152窟窟顶四披千佛名底本也应出于此类文献。

从窟顶的情况来看，莫高窟第152窟与五代第98、100、108、146、61等窟的主室窟顶艺术风格一致，在看似相近的题材中，实际上做出了一系列重要的改革，特别是千佛中心多宝塔中的二佛变成了此前从未出现的多宝佛和阿弥陀佛对坐。整个窟顶以常见的赴会佛、千佛和多宝塔，营造出东方药师净土、十方佛世界、摄入西方净土的法华世界和现在贤劫千佛世界组合的多重佛教宇宙。而多宝塔的出现，多宝佛作为已经入灭的一位过去佛，又似乎使窟顶在时间上带有过去世的特点。北宋第55窟和第454窟四披均绘经变画，与上述各窟截然不同。因此，莫高窟第152窟主室窟顶绘制的时间应是五代末至北宋初期。

四 主室四壁及前甬道的现在千佛世界

主室西、南、北、东四壁均绘绿底色千佛（图4），莫高窟第16、29、35、94、152、169、233、246、256、263、264、265、320、327、344、345、347、351、409、

432、437、467等窟均有此类壁画。本窟东壁门上（图5）根据《大宝积经·密迹金刚力士会》和《大悲经·礼拜品》绘制的千佛宿世抽签受记和贤劫于莲花中化现于世的情节。画面中心为一大宝瓶，瓶中呈放射状排列11签，瓶两侧各一排五人双手合十乘云而立，瓶口处各一人正在抽签，他们外侧各有一人持签乘云而去，此即勇郡王千子抽签。宝瓶上方为一朵大莲花，莲花两侧各有三佛乘云而出，表现千子后来成佛。画面左侧一力士双手合十、胡脆礼佛，右侧一天人双手合十礼佛，分别表现千子之中法意太子发愿后成密迹金刚，法念太子发愿后成梵天的情节。

关于敦煌晚期勇郡王千子抽签的千佛变研究，梁尉英《敦煌石窟贤劫千佛变相》［30］，沙武田、梁红《敦煌千佛变画稿刺孔研究》［31］，张世奇《敦煌西夏石窟千佛图像研究》［4］28-29和张世奇、沙武田《历史留恋与粉本传承——敦煌石窟西夏千佛图像研究》［32］均有讨论，并已将带有勇郡王千子抽签或大莲花情节的千佛图像，包括莫高窟第16、29、94、233、152、256窟在內的千佛图像，定义为具有经变画性质的“千佛变”，同时认为“敦煌西夏千佛图像是对曹氏归义军晚期千佛图像的一种延续”［4］29。这些观点无疑都推动了绿底千佛壁画的研究，只是其中涉及的敦煌西夏洞窟，笔者在《关于敦煌莫高窟西夏前期洞窟的讨论》［33］曾经论述，这类洞窟多数仍属于曹氏归义军晚期营建。在这类绿底千佛洞窟中，与主室四壁绿底千佛相搭配的窟顶全部都是棋格团花，从未出现过五代流行的白底千佛，也说明了莫高窟第152窟主室窟顶和四壁很可能不是同一时间完成的，主室窟顶的绘制时间应早于四壁的绘制时间。因此，这个洞窟在五代宋初开凿时先完成了主室窟顶的绘制后，可能停工过一段时间，而后在绿底千佛盛行的北宋时期进行了续修。

值得注意的是，莫高窟第152窟千佛变中，每个佛像所坐的仰莲座下方都有一个覆莲底座，同类绿底千佛壁画中，只有莫高窟第16窟和第94窟的千佛座下有这个覆莲底座。前甬道（图6）的情况也与上两窟一样，南、北壁上部各画坐佛一排，下十方佛各五铺，下立菩萨各十身，下浮塑壸门各十个，画供宝。南壁上方西起南无西方觉华光佛、南无西南方无生自在佛、南无上方琉璃藏胜佛、南无南方日月灯明佛、南无东南方除众惑冥佛，北壁上方西起南无西北方大神通王佛、南无北方发功德佛、南无下方同像空无佛、南无东北方空离垢心佛、南无东方灭诸怖畏佛，这些佛名来源于三十卷《佛说佛名经》［34］。

前甬道南北两壁成排站立的菩萨，均足踏莲花立于水中，其间有化生童子点缀，具有明显的净土特征。主室绿底千佛和甬道成排立菩萨在曹氏归义军晚期是相对固定的组合。一般主室四壁绘绿底千佛的覆斗顶窟，甬道多数绘成排立菩萨，而且这类洞窟以大中型洞窟为主，特别是可查到原窟主为洪辩的第16窟、张淮深的第94窟、氾福高的第233窟等，多是对晚唐颇有势力的僧俗领袖洞窟的重修，与莫高窟第152窟最为相似的是第16窟第第94窟，这三个洞窟主室四壁表层和前甬道应属于同一时期的作品，笔者认为应都属于曹氏归义军晚期。

五 中心佛坛与后甬道营造出的弥勒空间

莫高窟第152窟主室背屏的南、北向面及后甬道内外、中心佛坛四壁，均呈现出与主室其他壁画截然不同的回鹘绘画风格，这点在《敦煌石窟内容总录》已有记录，在不少学者的论文中也有简单的交待。这些回鹘风格壁画中的供养人、七宝、摩醯首罗天、菩萨像、千佛等内容，无论是风格还是在题材方面，与沙州回鹘前期的“北宋回鹘式”和后期的“高昌回鹘式”都有一定的差别。在此，有必要对本窟的回鹘题材进行进一步的讨论。

（一）以兜率天为中心的多层天界营造

莫高窟第152窟背屏后的拱顶甬道内遍绘坐于莲台上的小菩萨，包括托莲花、双手合十、托宝珠三种类型，可认为是千菩萨图像。后甬道东西两壁上方居中的位置均绘有菩萨说法图，其中东壁者较为模糊，西壁主尊菩萨（图7）上悬华盖、头戴宝冠、双手交于胸前、交脚坐于狮子须弥座上，背后的头光和背光中有化佛，从交脚坐于狮子座上的特点可以判定主尊均为弥勒菩萨。两胁侍菩萨头冠中均有化佛，均采用一腿盘起、一腿垂下的自在坐姿，实际上也应是弥勒菩萨。甬道内部可看作弥勒菩萨率领千菩萨的空间。弥勒菩萨是释迦佛的接任者，以菩萨形态出现的弥勒反映了《弥勒上生经》的内容，也说明在空间上这里是欲界的兜率天。

后甬道内部还绘制了一些天神，如东壁南、北侧，西壁南、北侧下角均绘有一身天神形象。东壁北侧天神为摩醯首罗天（图8），《大智度论》卷2：“如摩醯首罗天（秦言大自在），八臂三眼骑白牛。”［35］《一切经音义》卷21：“摩醯首罗，正云摩■湿伐罗，言摩醯者，此云大也；湿伐罗者，自在也。谓此大王于大千界中得自在故。”［36］摩醯首罗原为印度教三大主神之一的湿婆，后被佛教吸收，成为佛教的护法神，列在天部，名“大自在天”。《迦楼罗及诸天密言经》记载大自在天王“通身青色，三面正面作天王形；右边头如夜叉形，而见忿怒相，露出牙齿；左边头作天女形，美貌红白。三面皆具天眼蠡髺宝冠，首圆光而作赤色。四臂，左上手柱三股叉，下掌金君持瓶；右上手持花供养本尊，下持数珠当心。严以天衣璎珞，俨然而立。”［37］

本窟摩醯首罗天站于覆莲之上，身后卧坐骑白牛；三面八臂，主面三目，左面天女形，右面夜叉形；最上两手分持日、月，第二双手分持三叉戟和法轮，第三和第四双手分别于胸前和腹前交握作印。最为重要的是，此天神头顶有手扯风带的风神，说明此摩醯首罗天是从中亚传来的形象，也与莫高窟西魏第285窟的同类题材一致。摩醯首罗天居于色界之顶的色究竟天，他的出现实际上表现了甬道的空间从欲界的兜率天向上延伸到了色界的色究竟天。

甬道东壁南侧的天神，外貌类菩萨（图9），双手执持独股金刚杵。虽然佛教中密迹金刚作为重要的护法神，经常以执金刚杵的形象出现。但这一人物的菩萨装造型，更接近于帝释天。佛教帝释天的原型是古印度婆罗门教的因陀罗，作为雷电之神的因陀罗常执独杵金刚杵，因此佛教中的帝释天也常有执金刚杵的形象出现。河西石窟特别是北朝石窟中，包括莫高窟第251窟和第254窟壁画中就保存了菩萨装手持金刚杵的帝释天形象［35］。帝释天被称为三十三天之主，实际上三十三天在佛教宇宙的同一平面，即忉利天。忉利天属欲界六天之一，位于须弥山顶。欲界六天从下至上分别为四天王天、忉利天、焰摩天、兜率陀天、化乐天、他化自在天，所以帝释天的出现表现甬道的空间从从欲界的兜率天向下延伸到欲界须弥山顶的忉利天。

在帝释天的面前，还绘有一位双膝跪于席上，正面双手托举一位莲座上菩萨的形象。虽然暂时无法辨识其上的菩萨身份，但这位托举者也透露出许多重要信息。这种托举姿态的供养人，在8—9世纪高昌出土的药师如来幡画中就可以见到（图10、11）。莫高窟第152窟托举者续须、秃发，这种秃发的形式虽然常见于党项人，但在高昌出土的这件药师如来幡正面的两身红袍供养人的发型上显然也可以看到秃发的特征。

甬道西壁北侧下方的天神（图12），蓬发戴冠，多臂、手托日月，足下有金翅鸟，从金翅鸟判断其可能为那罗延天。那罗延，即毗瑟纽天，是佛教中的重要护法神，常与摩醯首罗天成对出现。其原型为印度三大神之一的毗湿奴，在西魏莫高窟第285窟中就已出现。那罗延天也属于欲界天，同样表明甬道内部的空间含有兜率天外的其他欲界天。

甬道外背屏南、北向面与主室西壁接界处，在甬道口上方各绘一天王，均足踏夜叉；南向面天王手持宝剑和宝珠，可知其为南方天王毗楼博叉（图13），北向面天王手持宝塔，可确定其为北方天王毗沙门（图14）。背屏南、北向面与中心佛坛接界处亦各绘天王一身（图15、16），可惜持物不清，应为东方天王和西方天王。敦煌壁画的弥勒经变中，经常出现四天王守护兜率天的情景，此处的四天王亦是如此。四天王属于须弥山腰，也就是在欲界六天中最底层的四天王天。所以，甬道内的空间最低处是佛教宇宙欲界的四天王天，最高处是色界的色究竟天，主体是弥勒菩萨所在的欲界兜率天。

甬道从绘有四天王的南北两拱门处分出了内外，内层是弥勒菩萨率领的千菩萨，外层的背屏南北两向面遍绘千佛（图17）。两向面上层中部各有一略大的坐佛，虽然同为千佛题材，但与主室窟顶和四壁都有极大的差别。后甬道内外的回鹘绘画存在大量贴金的情况，在画法上非常随意，远不如主室四壁千佛绘制得精细。后甬道内的弥勒菩萨和千菩萨如果象征《弥勒上生经》的话，那么背屏南北向面很可能象征《弥勒下生经》。同时，中心佛坛西壁绘制的七宝，也衔接了弥勒下生的内容。

莫高窟第152窟的七宝绘于中心佛坛西向面，背屏把佛坛分为南、北两侧。南侧画摩尼宝（图18），兵宝和象宝（图19）；北侧画轮宝、玉女宝、主藏宝和马宝（图20）。值得注意的是玉女宝，并没有戴敦煌常见的桃形冠，而是更接近于高昌回鹘早期的“如角前指冠”。“七宝”是佛教转轮王的符号和身份标志。转轮王观念从大乘佛教兴起之初，公元前1世纪到公元1世纪在印度出现。东汉月氏三藏支娄迦谶译《佛说伅真陀罗所问如来三昧经》卷三中提到，转轮王思想在贵霜时代已经流行［39］。转轮王的观念大概魏晋时期传入中国，从魏晋南北朝到唐代数百年间，对当时中土政治理念和实践产生了重要的影响［40］，最为重要的是在中国古代，用“七宝”标志和宣扬佛教君主身份。所在这里绘制这样大型的七宝，很可能具有政治上的暗喻。

（二）回鹘供养人的考察

背屏南、北向面与佛坛交接处对称分布各有一位高僧与随从的组合。南向面高僧身着通肩式田格袈裟，左手位于胸前，右手呈90°举起。身后跟着一身形略小的侍者，身著绿色窄袖长袍，左肩挎有一单肩包，左肩上还搭一网格纹长巾（图21）。高僧前后有回鹘文题记，前面榜题里的字无法识别；身后的回鹘文可以释读。

回鹘文题记：1. M152 Uig01  半楷书体

所在位置：背屏南向面与佛坛交接处田格袈裟高僧后方，共2行，从左往右：

解读：

北向面高僧（图22）服饰与背屏南向面的相同，高僧双膝跪于长方形坐具之上，双手于胸前举起一供宝，身后的绿袍侍者双手上下共握一金头红杆锡杖。高僧右侧的榜题里和高僧身后的绿袍侍者左侧空出有回鹘文题记。榜题氧化严重，里头的字无法识别；绿袍侍者左侧的字部分可识别。

回鹘文题记：M152 Uig02 半楷书体

所在位置：背屏北向面与佛坛交接处高僧随从后方，共1行：

解读：

中心佛坛西向面南侧下方（图23），自北向南排列有3位回鹘供养人。北起第一位供养人身形较小，头上似戴幞头，双手合十持花，身着短袍，下着收脚裤。第二位供养人身着长袍，双手合十持花。第三位供养人身着白色圆领长袍，双手合十持三瓣花供养。每一位供养人面前均有榜框，内写供养人名字。

回鹘文题记：M152 Uig03  草书体

所在位置：分别位于中心佛坛西向面、背屏南侧下方3个供养人每人的前方上部，共4行（第三、第四行属第三位供养人），从北向南：

解读：

？觢a q？觙z 夏/沙姑娘。这名字让人联想起现代维吾尔语中的女人名？觢ahq？觙z，意为：女王，？觢ah 是波斯语借词，现代维吾尔语意思是“皇上，国王”；q？觙z 是“姑娘”之意。虽然当时回鹘与波斯之间有一定的文化交流，但是波斯语借词在回鹘皈依伊斯兰教以后的察哈台维吾尔语时期才大量出现。因此，这里的？觢a应该是汉语借词，表示“夏姑娘”或“沙姑娘”。

中心佛坛西向面北侧下方（图24），自南向北排列有5位回鹘供养人，皆面朝南，榜题均位于供养人前方上部。第一身供养人身着圆领红色僧衣，胸前有一块白色袈裟自左向右搭在身前，双手合十于胸前，持一鲜花供养。第二身着白色圆领长袍，腰间系一腰带自然垂落，双手合十持一鲜花供养。第三位供养人身形略小，面盘稍圆，也呈双手合十持花状，前三位皆为受过剃度的僧人。第四位供养身形更为矮小，上半身漫漶不清，与前三位供养人衣着相似。最后一位供养人身形最为高大，手持白色物品，面部漫漶，无法识别，脚穿着黑色长靴。每个供养人面前均有榜题框，内写供养人名字。其中第二和第三位供养人头部的字可读，其他的只能识别一两个字符，无法释读。

回鹘文题记：M152 Uig04  草书体

所在位置：分别位于中心佛坛西向面、背屏北侧下方5个供养人的前方上部，共5行，从南往北：

解读：

众所周知，题记在石窟研究中有非常重要的作用。虽然，在莫高窟、榆林窟、西千佛洞与回鹘有关的大部分洞窟出现回鹘文题记，但是第152窟一直未引起注意，松井太的《敦煌石窟多言语资料集成》也未提及。直到近年来敦煌研究院考古研究所王惠民研究员在进行《敦煌石窟内容总录》修订工作时，注意到本窟的回鹘文题记。

虽然这些榜题较对模糊，对释读带来了相当大的困难，但我们还是尝试对其进行了解读。莫高窟的回鹘文题记大多数属于10到14世纪，如果题记里没有包含具有断代特点的词，没办法确定确切的年代。但是，根据字体与书法形式可以分为两个大概的年代：一是唐宋回鹘时期（9—12世纪），这一时期的题记多数为回鹘文楷书体或者半楷书体；二是元代（13—14世纪），元代回鹘文题记多数为草书体。

莫高窟第152窟的这些回鹘文题记中，存在两种字体形式，M152 Uig01和M152 Uig02属半楷书体，而M152 Uig03和M152 Uig04是半草书体。半楷书体的题记在背屏南、北向面；草书体题记在背屏西向面，这两种字体的题记应该不是同一时期所写。除此之外，半楷书体题记对应的供养人与半草书体对应的供养人画面风格也完全不一样。我们推断背屏南、北向面的题记和供养人与该窟的回鹘壁画为同一时代的作品，很可能是北宋至沙州回鹘时期，而背屏西向面的回鹘文题记和供养人可能为后代补绘。

六 关于窟主的推测

经过以上对全窟壁画的分析，我们可以理清本窟营建的基本线索。本窟选用五代宋曹氏归义军家族专用的窟形进行开凿，并首先完成了主室窟顶的绘制，采用了五代时期较为流行的千佛题材并进行了一定的改革。在窟顶绘制完成后不久，似乎发生了短暂的停工。从主室南北壁破损处，看不到重层壁画的情况，这也说明这个洞窟在绘完窟顶后并未完成。本窟续修时并未重绘已完成的窟顶壁画，而是继续绘制了北宋曹氏归义军晚期最为流行的绿底千佛和成排立菩萨这种固定的主室四壁和前甬道壁画的程式化组合。与此同时，背屏后出现了独特的拱顶后甬道（图25），还在后甬道及中心佛坛绘制了回鹘风格的壁画，因为回鹘风格壁画与西壁北宋千佛壁画互有叠压，也就没有先后。后世有回鹘人曾进入此窟，并在背屏上极小的两处空白空间里画上了自己的供养人像。从前甬道现存大量清代游人漫题及窟内痕迹可知此窟在清代又经过重修，中心佛坛上的塑像和主尊的背光就属清代重修。

虽然我们现在找不到洞窟开凿和北宋续修的确切年代与窟主的记载，但循着曹氏归义军节度使家窟这一线索，仍可以做出一些推测。曹氏归义军政权先后经历8位节使度，包括曹议金、曹元德、曹元深、曹元忠、曹延恭、曹延禄、曹宗寿和曹贤顺，其中曹议金建莫高窟第98窟、曹元忠建第61窟和第55窟、曹延恭建第454窟，现在还未确认曹元德、曹元深、曹延禄、曹宗寿和曹贤顺是否在莫高窟开凿过自己的功德窟。特别是曹延禄，其所处的时代正好是北宋前期。曹延禄为曹元忠之子，北宋开宝九年（976）在曹延恭死后，自任归义军节度留后。太平兴国三年（978）遣使朝宋，咸平四年（1001）被授为归义军节度使。所以在五代宋初这段时期，特别是在北宋初期，曹延禄作为功德主开凿大型洞窟的可能性很大。而且因为入宋不久，其所开凿的大型洞窟可能仍旧延续五代题材。

咸平五年（1002）曹延禄被宗子曹宗寿害于瓜州，这一突发事件可能导致了他的功德窟被迫停工。后来继任节度使的曹宗寿或曹贤顺，很可能将这一尚未完成的大窟续修成自己的功德窟，并采用了北宋时期流行的绿底千佛和成排的立菩萨像。从曹宗寿开始，由于回鹘势力的增强，曹氏归义军政权也开始“回鹘化”。于是在续修莫高窟第152窟时，在后甬道和中心佛坛绘制了新引入的回鹘风格壁画，并加入了转轮王降世的隐喻。莫高窟第152窟虽经前后营建才最终完成，但从洞窟现存情况来看，从窟顶到四壁到后甬道，实际上是由时间上的过去、现在和未来连接起来的，说明续修仍是有设计、有规则地进行，并不是一般意义上的补绘或重修。以上对窟主的推测也仅是根据当时的历史状况，还有待更多的发现去证实。从莫高窟第152窟中保存的图像线索来看，也说明绿壁画洞窟主要出现在北宋曹氏归义军晚期，而此窟隐藏于后甬道的不成熟的回鹘风格壁画的出现，似乎也暗示了从吐鲁番地区传来的高昌回鹘艺术形式在这时刚刚流入敦煌。

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