《绿皮书》：黑与白夹缝中的生存与毁灭

牛鸣

2019年，由美国导演彼得·法雷利执导的电影《绿皮书》一举拿下奥斯卡最佳影片奖，用一段泪水与温暖并存的南下之旅，将黑人身份认同与白人主流文化的矛盾再次搬上了荧幕。电影采用了双男主演绎的方式，对撞式地将粗枝大叶的白人托尼和谈吐不凡的黑人谢利博士组合在了一起，以“黑”和“白”两种视角、以谢利博士为缩影，向观众展现了20世纪60年代美国黑人群体在面对“黑”“白”两种文化时的踌躇与迷惘。

《绿皮书》并非新作，但其中表达的内核依然不过时。美国黑人群体的身份认同问题有着很深远的历史成因和浓厚的文化背景，而《绿皮书》只是向观众展现了受这种历史与文化影响的美国黑人生活的冰山一角。一方面，影片中白人托尼与黑人谢利所呈现出的种种行为差异与身份对比都是观众可视的部分，它们或悲伤、或温情，是观众能够直接感受到的黑、白二人之间最真挚的情感碰撞。但是托尼和谢利每个动作、表情背后的情感和思想动机，才是真正需要用心体会的内核，而这恰恰是观众不易察觉的。另一方面，随着近年来有关种族歧视现象的社会新闻有增无减，我们可以看到，今天依然有许多黑人面临着谢利博士所遭遇的这种身份困境。

在影片《绿皮书》中，钢琴家谢利博士与托尼初次见面时向他介绍过自己的巡演路线：“巡演从中西部开始，然后掉头往左，经过肯塔基、北卡罗来纳、田纳西以及三角洲地区”。谢利与托尼所处的年代，正是黑人民权运动兴起的1960年前后，黑人中的很多有识之士为了同胞们能够获得与白人同等的权利而奔走各州。谢利博士作为一名黑人钢琴家，似乎也受到了黑人民权运动的影响，本可以留在更加自由民主的北方开展钢琴巡演的他，却选择踏上了南巡之路。这不是个轻易就能做出的决定，就连托尼这样长期混迹于酒吧的白人听后也能想象到，谢利将在南方遭遇怎样的困难，所以他才会直截了当地告诉谢利“越往南越会出事”。

托尼的劝说是有历史根据的。在影片故事发生的100年前，正值美国南北战争时期，主张建立西部自由州的北方和力推在全国范围内实行奴隶制的南方在政治、经济、文化等方面相持不下。当北方思想开明的资本家在工业革命后建立起一座又一座火光四射的工厂时，南方顽固不化的奴隶主还在守着一片片望不到头的种植园；当北方的黑人公民在酒馆中尽情演奏爵士乐时，南方的黑奴还在没日没夜地在地里为自己的主人埋头苦耕。在北方，无论台上台下谢利博士都是人人尊敬的“真正的艺术家”，举止优雅、富有学识；但是到了南方，走下舞台的他就成了被禁止进白人的区域、住白人的旅店、吃白人的餐厅甚至是用白人的厕所的低贱“黑鬼”。这种强烈的差异，是历史遗留給美国南北方的一个难以消解的、关于种族问题的矛盾与隔阂。

但是，北方的自由思想并不意味着每个白人都对黑人抱有绝对的宽容与平等意识。例如影片中的托尼，他的身份也像谢利一样复杂：他首先是个不折不扣的种族主义者，其次他是一位意大利裔美国人，最后他是一位在社会底层的白人。托尼的每一种身份都能在谢利身上找到与之冲突的地方，因此影片开头就展现了二人不可调和的矛盾：当托尼看到妻子用自家杯子招待两位上门维修的黑人工人后，便毫不犹豫地背着妻子将黑人用过的杯子丢进了垃圾箱；而当他应聘谢利的司机一职时，对谢利高高在上的姿态很不适应，背地里将其形容为“丛林酋长”；当得知受聘后不仅要当司机，还要为谢利熨衣服、擦皮鞋时，他更是当机立断拒绝了这份高薪工作，尽管他真的很需要钱来养家糊口。因此，在当时的背景下，即便身份尊贵如谢利，黑人也并不会因为生活在美国北方就能完全享有与白人同等的尊重，北方也不过是在南方的衬托下，稍显自由与开明罢了。黑人的地位和处境只能用差和更差来形容。

虽然托尼是个种族主义者，但这并不影响他作为一个有担当的男人对自己妻子的爱与对家庭的责任感，所以尽管心中不愿，他还是应下了服务于谢利这份“屈尊”的差事。在南下之旅开始之前，托尼拿到一本名为《轻松度假：黑人司机绿皮书》（以下简称《绿皮书》）的小册子，上面详细记录了黑人在旅途中如何“安全地”挑选自己的住行之处。这本小册子在托尼与谢利博士的南下之旅中充当了重要角色，谢利入住的旅店和进入的酒吧均是根据这本《绿皮书》来挑选的。在历史上，《绿皮书》是真实存在的一本手册，是1960年代专门为黑人而制作的旅行指南。当时美国南部城市的种族歧视非常严重，这本《绿皮书》标注出允许黑人进入的旅店、餐馆等场所，以确保黑人的人身安全。

《绿皮书》绝不是一本无关紧要、可有可无的小册子，它暗中对应了《黑人法典》— 一部美国南方各州于南北战争后颁布的法典。《黑人法典》明令剥夺黑人的政治权利、土地所有权、言论自由权、人身自由权等，将种族隔离和种族歧视上升到了合法的层面。在随时可能因为黑皮肤而付出生命的年代，有意地与白人及其区域保持安全距离是十分必要的，因此黑人们需要这样一本手册来保护自己。《绿皮书》处处显示了黑人在各种权利上的退让，而《黑人法典》则不由分说地把黑人贬至奴隶的地位，对其进行了最彻底的剥削。这种对比，从托尼接过那本《绿皮书》时起就时刻提醒着观众，谢利博士的南下之旅注定是一场受尽白眼的旅行。

谢利的形象包含了多种矛盾，如肤色、阶级、性取向以及文化身份上的矛盾，其中文化身份的矛盾最为明显，也是整部电影所表达的核心，它是谢利的黑人身份与白人主流文化及权力无法调和的结果。英国当代文化研究家斯图亚特·霍尔把“身份”分为启蒙主体、社会主体、后现代主体三类。美国黑人作为“被迫移民”的典型代表，随着自身文化的边缘化，其启蒙主体的意义在脱离非洲故土的瞬间就已失去，他们被裹挟着来到与自身文化截然不同的美洲，在白人至上的美国社会中被塑造出一种与自身启蒙主体相背离的社会主体身份。后现代主体则是要抛弃对固有身份的界定，而这是大部分黑人都无法形成的一种主体观念。非裔美国人是一个特殊的群体，他们更多感受到的是来自启蒙主体与社会主体间不能调和的煎熬，因此成了精神上的流浪者，无法准确定义自己的文化身份。

这种煎熬，在谢利身上尤为明显，它影射了身份认同中的另一个重要方面，那就是个体身份与民族身份是否相容的问题。谢利表面上光鲜亮丽，3岁登台亮相，18岁举办首场音乐会，并曾两次受邀前往白宫演出。不仅如此，谢利还接受了良好的教育，同时拥有心理学、声乐学和礼仪艺术学的博士学位。这是谢利博士与白人身份相通的地方，他名利双收，是别人口中伟大的“美国艺术家”。但是这种在白人文化熏陶下形成的人格意识与谢利自身的黑人文化间的冲突，却使他陷入了一种身份归属的焦虑之中。就像谢利博士曾在雨中呐喊的那样：“如果我不够黑，也不够白，或者不够男人，那请你告诉我，托尼，我到底是谁？”

影片中，谢利形象的特殊之处就在于他如何界定自己是黑是白这一点上，而这一点不论是对于谢利自己还是周围审视他的白人，甚至是他自己的黑人同胞们来说，都是困惑而纠结的。身处1960年代的美国社会，谢利也试图逃避自己的黑人身份：身为音乐家，他却从不关心自己同胞发行的流行乐；他会在托尼递给他炸鸡时下意识地拒绝并与之理论“不是所有黑人都爱吃炸鸡”。虽然谢利身上已经融合了太多白人上流社会的习气，但依旧遮不住他那象征“卑贱”出身的黑色皮肤。所以尽管谢利已功成名就，可是当他与农田间耕作的黑人同胞们对视时，内心依旧五味杂陈。谢利作为一名谈吐不凡的上流人士，在此刻也只觉得所有因肤色引起的不认同感都超出了语言的描述范围。名与利，在黝黑的皮肤面前不过是虚妄的云烟，却统统化作了谢利博士与同胞间一道不可逾越的鸿沟，残酷地横亘在他们之间。烈日当头，地里劳作的同胞们默默地盯着眼前这位能够雇佣白人司机的黑人精英，而西装笔挺的谢利也同样紧紧盯着田里手握农具的同胞们—他们都知道自己是美国人，但他们都不知道自己到底是谁。

在对自己身份的界定上，谢利博士显然是手足无措的，天生的黑皮肤不会因为上流人士的身份而轻易改变。很多时候，谢利刻意地与白人和黑人同时保持距离。他会在阳台上独自喝着闷酒，眼巴巴地看着同行的白人们在楼下畅聊；也会在入住黑人旅馆后婉拒同胞们一起游戏的邀请。谢利像皮球一样在白人和黑人同胞之间被踢来踢去，两头不讨好，两头不被接纳，白人鄙视他的出身，黑人同胞则讥讽他一股子装腔作势的白人做派。种种这些都使得谢利博士无法准确界定自己的身份，只能像个不黑不白的异类一样在黑与白之间挣扎。

黑得不彻底，又白得不彻底，确实是谢利得不到自我身份认同的原因，但是即便身处这种两难境地，他仍然在某些方面表现出一种对自我的认同，比如人格的尊严。对于谢利来说，尊严无关黑与白，而是支撑他游走于黑白两界之间的一种信念和凭证，它时刻告诉谢利，至少自己还活得像个人，不管是黑人还是白人。当托尼因被言语激怒而拳打警察后，谢利与托尼一同被抓进了警察局的拘留所。谢利会直言不讳地告诉托尼“暴力永远无法解决问题”，“保持尊严，尊严永远让你占据上风”。在谢利不得不依靠当时美国司法部长的关系使自己和托尼脱身后，与托尼认为的“被大人物出手相救是一种荣耀”不同，谢利表现出了强烈的羞愧，因为他十分害怕部长对他的人格产生负面的怀疑，这种怀疑是对谢利尊严的一种践踏。尊严是谢利所能维护的最重要的东西，也是他人格的最后一道防线，因为他明白，没有了尊严，人们便会把所有失格的事情与他黑人的身份强行联系起来；没有了尊严，他便会失去一切在美国社会中挺胸抬头的底气。

身份认同问题只困扰黑人吗？或者说黑皮肤是一个人无端遭受歧视的原罪吗？当然不是。身份问題同样在像托尼这样的白人身上有所体现，歧视并不会因为托尼是白皮肤就放过他这个意大利裔美国人的身份。在大雨滂沱的夜晚，托尼和谢利的车无缘无故就被巡逻的警察扣下，一开始警察只是刁难黑皮肤的谢利，并不涉及托尼，但当警察从托尼的驾照信息中得知他意大利裔的身份后，便立刻用刺耳的言语攻击托尼：“我懂了，我知道你为什么载着他四处兜风了，因为你也是半个‘黑鬼’。”

当然，比起谢利遭遇的种种不公，托尼所受到的歧视在影片中只是由警察的一句刺耳话语便一带而过，但是我们却不能忽略这句话背后的用意。警察的这句话表明在当时的美国社会中，受到歧视的并不只是黑人群体，还包括有意大利血统、爱尔兰血统的白人群体。由此可见，警察说托尼是“半个黑鬼”传达了两层含义：一是黑人群体在当时的美国社会中处于歧视链条的最底端，他们的黑人身份可以被白人随意调侃以及区分歧视的不同等级，“半个‘黑鬼’”暗指“虽然你是个白人，但你也没比身后这个‘黑鬼’高贵到哪里去”的意味。二是直接表明了意大利裔美国人也是受歧视的群体，与他们的肤色无关。影片中用很多片段刻画托尼身上那种意大利式的家庭责任感，以凸显他的意大利裔特质，并且用托尼对待工作消极随意的态度来暗指当时美国社会对意大利裔的歧视。

托尼和谢利两人一白一黑，都遭遇了来自美国社会中不同程度的歧视，那么为何将黑皮肤冠以原罪之名呢？黑人群体不是因为天生黑皮肤而遭受歧视，而是从被迫移民的一开始，他们作为被掠夺、被奴役的对象就已经失去了物质和精神的家园。失去了家园且社会地位低下的黑人群体自然而然地沦为美国社会的孤岛，成为无所依靠的、被歧视被边缘化的对象。那时候，黑人们从事着比佃农更加繁重的工作，却因为奴隶的低贱身份而被整个美国社会近乎无偿地压榨着。这种日积月累的不公，慢慢形成了对黑皮肤的一种歧视与偏见。但这绝不是将黑皮肤视为原罪的理由。

我们常说这样一句话：“世界之所以缤纷绚烂，是因为它包容每一种色彩。”在《绿皮书》的结局中，谢利与托尼成了挚友，达成了不同种族、不同身份人群之间的和解与理解。然而，当我们把视线从电影拉回到当代社会，现实却不能如人所愿。由肤色不同而带来的各种歧视事件仍在上演，仍有黑人因其是“有色人种”而受到不公的待遇，甚至被剥夺生命。

电影《绿皮书》落幕后的4年中，黑人族群的身份认同问题所引发的社会事件并没有落幕。2020年5月末，时年46岁的黑人弗洛伊德在美国明尼苏达州的明尼阿波利斯市遭白人警官跪压颈部超9分钟后死亡，死前苦苦哀求道“我无法呼吸”；2023年3月初，患有精神疾病的黑人奥蒂诺在被送往医院治疗的路上同样遭受多名警察跪压身亡，据奥蒂诺的律师称，奥蒂诺死亡前手脚均被铐住，却遭到7名警察跪压在地，在奥蒂诺停止呼吸后警察们也未立即采取救治措施。两起案件如出一辙，悲痛的结局背后是黑人群体无法被真正接纳的事实真相。

不论是弗洛伊德还是奥蒂诺，他们都是现实中的谢利博士，只不过身份认同的问题在他们二人身上以最极端、最残酷的方式显露出来。尽管他们与谢利博士一样，都身披美国社会所赋予他们的身份“平等”的光鲜外衣，但是脱去外衣后，他们还是别人口中的“有色人种”，还在自我身份认同中苦苦挣扎。身份认同不仅仅是个体的自我认同，也是社会群体对个体的普遍认同，当个体不被社会群体所接纳时，必然会导致对自我身份的怀疑，从而使个体与社会群体相分离。另一方面，弗洛伊德和奥蒂诺跟谢利博士不同的是，他们生活在更加包容开放的现代社会，也许他们不再需要像谢利那样逃避自己的黑人身份，但是在遭遇白人警察不公的对待时却依然束手无策。他们毫无尊严地被扣押在地，被白人的膝盖紧紧地抵住命运的喉咙，直至生命的最后一刻。

电影《绿皮书》的上映，为我们进一步了解黑人受压迫的历史打开了一个窗口，只是没有选择直书残酷，而是通过日常生活中流动的细节来揭示作为黑人音乐家的谢利博士所遭受的歧视。历史尚有迹可循，但生活却淹没于岁月的洪流，多是无法言说的无奈。在谢利博士与托尼相处的日子里，有因为黑白不同而产生的诙谐与幽默，也有因黑白不同而产生的痛苦与妥协，而影片则将其内化为一种无言的对峙，把黑人在黑白夹缝中是生存还是毁灭的问题留给观众去评判和思考。