红妆家具戏剧人物绘画的审美性探析

郑一凡/中国美术学院

1 红妆家具及红妆家具绘画的概述

红妆家具指的是旧时宁绍平原与沿海地区的婚庆家具，制作年代多为清朝，少数迟至民国。在使用场景上红妆家具可分为内外房家具两个门类。其中内房家具是女主人私人空间内特有的家具，如婚床、房前桌、床前橱、衣架、春凳、子孙桶等内室家具。红妆家具以喜庆吉祥的红色为主色调，以木雕和绘画为主要装饰，这种朱金相间和五色粉彩装饰的嫁妆家具，烘托了汉民族婚嫁形式的奢华，也使红妆家具成为古代家具中绚丽的体系。

而红妆家具的装饰绘画按使用材料的不同，可分为勾漆描金画与五色粉彩画两个门类。勾漆描金画以朱漆为底，生漆为线，以金箔、银箔为修饰手段，常被用做红妆家具中婚床、衣橱、箱、盘等品类的装饰。五色粉彩画以白色粉料为底，用黑线与彩线勾勒，上施五彩，主要装饰于婚床和小姐床的三围屏风、大橱的门面上，以及鼓桶、被桶和板箱上，以写实的色彩与生动的造型来刻画形象。红妆家具绘画是根植于民间的绘画，与人们的生活息息相关，通过师徒传授的方式代代相传，留存着的不仅仅是手头上的“绝活”，还综合了民间信仰、节令礼俗和审美趣味的文化遗产，展现了平民百姓对生活朴实的诉求与向善的美好品格。

由于社会稳定、经济繁荣与文化普及，文学艺术自宋以后得以向着平民化与世俗化的方向发展，戏剧绘画开始流行于各类民间美术的创作中。江南作为沿海地区，民间戏剧剧种本就丰富，且在清末时期空前繁荣，因此在红妆家具绘画中自然也出现了大量戏剧内容的描绘。[1]何晓道老师在江南内房家具绘画的研究中将红妆家具绘画的题材梳理为戏剧人物、历史故事、吉祥寓意、爱情题材与生活情趣五大类，而在各类题材的绘画作品中，以戏剧人物最为典型，独具特色。同时，匠师在描绘其它诸如历史故事、爱情题材时也会有意无意留有戏剧人物的悠长韵味。

2 红妆家具戏剧人物绘画的人物造型表现

红妆家具戏剧人物绘画的人物造型具有符号化的特点。武夫的动态安排或昂首挺立，或提腿阔步。老爷则身着长袍，大腹便便。女性角色的刻画会有意缩小脚与肩膀的尺寸，以此来展现江南女子的柔弱。戏剧在表演程式上讲究四功五法，“四功”是戏剧表演的四项基本功，而“五法”则指手、眼、身、法、步，五种技术方法。“五法”反映在家具绘画中则是匠师们对人物手势、眼神、身段、步法的巧妙设计与线条在绘画中的“得法”。红妆家具绘画的人物神情主要由眼神来传达，匠师们因此尤其注重眼神的刻画，虽然反映在画面中只是寥寥数笔，但必须抓住最有利于传情表意的眼神，搭配手势、动作等细节，来展现人物形象，表达人物的喜怒哀思。

不同匠师在刻画人物时，由于师承、喜好与手艺精进的程度不同，在画面表现上会略有差异。但总体而言，红妆家具戏剧绘画中的人物在面部刻画上是细巧雕琢、立体生动的，在比例关系上是夸张却不浮夸的，在衣饰表现上是层次分明且顿挫抑扬的。

2.1 细腻生动的面部刻画

面部通常是人物类绘画的刻画重点，而眼睛尤为如此。《世说新语•巧艺》有载：顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”眼神可以展现一个人的精神面貌，红妆家具戏剧人物绘画也尤其注重眼神的描绘。匠师在刻画时，会以饱满有力的实线来概括面部轮廓并勾画眉眼细节，以赭色的虚线来描绘口、鼻与下眼睑等面部特征。这样，通过实线与虚线、赭色与黑色的双重对比，匠师便能以寥寥数笔赋予角色惟妙惟肖的神情动态。

2.2 夸张却不浮夸的身体结构

西方自艺术的萌芽之始，便对展现人体之美格外痴迷。无论是希腊和谐、健美的大理石雕塑，还是新古典主义时期安格尔笔下的土耳其宫女，再到现代服装设计的立体式裁剪，西方人似乎从未停止过对人体自然之美的探索与憧憬。同样是人体之美，在相隔万里诞生于两河文明的东方国度中却有着不一样的诠释，这一点在红妆家具戏剧人物绘画中可以很好地体现。对于人体比例的安排，优秀的匠师亦能做到“心中有尺，提笔有度”。以雉尾生形象为例（图1），雉尾生又称“翎子生”，以盔帽上插双雉尾而得名。匠师为了体现角色的飒爽英姿，并不会照相式地照搬戏台对象，而是在还原角色特征的同时，有意夸张各肢体间的比例关系。图中的雉尾生虽然以半跪姿态呈现，但仍能看出除去胳膊外，头至腹部，腹部至脚底所呈现的两个互相倒置的水滴形。略微隆起的将军肚与不断纤细的下肢形成对比，再配合以舞动翎子的健美姿态，一位青年将领铿锵有力的形象跃然于观者眼前。

图1 雉尾生 （图片来源：江南内房家具绘画）

2.3 顿挫抑扬的衣饰表现

在红妆家具戏剧人物绘画中，不仅人物比例要拿捏分寸，衣饰的表现也同样如此，要做到注重整体的同时又不丢失画面细节。与人物细腻的面部刻画不同，衣饰的表现更讲究张弛有度。仍以雉尾生为例，雉尾生的服饰以平面化的表现为主，通过肢体结构分割出各大块面，以不同走势的线与大小不一的点作为细节雕饰，层次分明，给予观者“大珠小珠落玉盘”般的视觉体验。

除却以研究解剖为目的的人体习作外，衣纹的表现一直是人物绘画的重要内容之一。在红妆家具戏剧人物绘画中，衣纹通过穿插的线条来概括，其作用主要有三：一、暗示结构。这样的衣纹主要以短线呈现，多出现在人物肢体的结构转折处，以手肘、腋下及腿部为刻画重点。二、强化动态。这样的衣纹主要以长线呈现，多出现在身着长袍的角色上，偶尔也会与暗示结构的短线穿插使用，以女性形象为典型，强化其柔美的体态。三、装饰性衣纹。这样的衣纹通常会出现在具有嵌套关系的衣物衔接处，其目的主要为区分色块，增加画面层次，丰富画面效果。就总体而言，红妆家具戏剧绘画中关于人物衣纹的表现是严谨的，衣褶处的用线并非按照形体的真实模样加以描摹，而主要依据人物形象与画面的疏密关系主观编织。有时，夸张的形体动态仍不足以表现场面的激烈与人物的勇猛，匠师们会采用如山峦般连绵的抖线来刻画人物的腿部与轮廓边缘，以增强画面的戏剧性（图2）。

3 红妆家具戏剧人物绘画的场景与色彩表现

布景是戏剧演绎环节中不可缺少的元素之一，一个好的舞台设计，可使人浮想联翩，对戏剧的表演起到事半功倍的作用。[2]对于红妆家具戏剧人物绘画而言，布景是匠师依据情景需要设置的特定空间，起着交代故事背景，烘托人物的重要作用。对于戏剧舞台表现的艺术性，作家余秋雨曾有过探讨：“写意构成了中国戏剧表演和中国美学的一个主要命题，戏剧艺术对场景的虚拟和时空的超越，形成一个去现实化的审美意象，艺术从此游出。”中国戏剧同传统中国绘画一样，以写意性作为主要的审美追求。作为中国戏剧物化形态的戏剧绘画，在记录并描绘戏文故事的同时兼备传统绘画的表现语言。画中舞台并非客观现实的真实再现，也绝非天马行空的任意幻想，是匠师根据生活环境与戏文描绘所创作的意象形态，服务于人物的主次安排，讲究以较少的笔墨点到为止、传情达意即可。也正因如此，常能在红妆家具戏剧人物绘画中发现匠师草草逸笔所凝练的画中景象。

红妆家具戏剧人物绘画相较于传统媒介的戏剧绘画在色彩上更具装饰性，这一特点在勾漆描金画中尤为突出。一是源于金、银、漆三种材料组合天然形成的奇妙化学反应，二是源于匠师对于材料特性的高度把握。勾漆描金画的色彩以朱红色、黑色、金色与银灰色为主。色彩在勾漆描金画中起着区分主次关系的作用，匠师们熟练运用各颜色间的明度差异来突出主体对象。其中，朱漆的朱红为底色，主要保留于画面的背景与道具中，偶尔会出现在人物形象的下身服饰之中。人物裸露的肌肤与部分马匹面部主要以银灰色呈现。黑色或作为背景髹底或作为点缀色使用，作用于服饰与鞋履。作为所有色彩中明度最低的颜色，黑色的使用综合了画面的色彩关系以形成均衡感。金色是装饰色，主要出现在人物形象的上身服饰与回钩纹的角饰中。值得一提的是，勾漆描金画中的金色存在着一定的层次。“描金”在工艺上分为贴金箔与漆金泥，前者是使用金箔装饰生漆勾线，后者是用金泥调漆填补色块。匠师们通过“贴金”与“漆金”两种不同的工艺，让金色在画面中呈现深浅变化，将黄金在环境中的真实变化于画中定格。

勾漆描金画为了营造华贵之美，在色彩的使用上是克制的，是尚简的。五色粉彩画则没有这般束缚，也大胆吸收了以斗彩瓷、五彩瓷为主的装饰手法。五色粉彩画用色丰富，匠师们会依据画面氛围的需要，或在线条的勾勒环节用原色勾彩线，让线条融入色块，色块间的碰撞让画面艳丽明快、交相辉映；或以墨色起稿，在填色环节关照色彩的浓淡、深浅，在保持画面统一性的同时提升主体对象的层次。

4 红妆家具戏剧人物绘画的审美性

审美性是在审美对象上能够满足主体的审美需要、引起主体审美感受的某种属性。相较于实用性，民间艺术的审美性及其携带的情感意义才是其最大价值。[3]红妆家具戏剧人物绘画的审美性主要表现在以下几个方面。

4.1 雅俗共赏的审美感染力

绘画自萌芽之始，除去满足记录之功能外，它的发展过程也可以理解为娱乐性追求不断变化的过程，如中国早期绘画以线条与色彩在自然的寻觅中流露的质朴稚拙之趣，到当代绘画在多元材料与形式的探索中展现的革新之趣，创作者竭尽所能地寻找自己的艺术语言，以不同形式编织起画面之趣。红妆家具戏剧人物绘画具有雅俗共赏的审美感染力，这一点也体现在它形式中所流露的趣味性上。克莱夫•贝尔的著作《艺术论》中提出了一个著名美学观点—“有意味的形式”。他认为凡艺术品共同禀赋着一种普遍且特殊的性质，且它必定能引起我们审美情感的共鸣。审美情感为“有意味的形式”所激发，而“有意味的形式”则是各种艺术作品中线条、色彩等“形式因素”之特殊的结合。[4]红妆家具戏剧人物绘画以朱红为底，漆线为骨，金银、五彩为饰，通过概括又不丢神韵的人物描绘，和谐又不失对比的色彩处理，在统一与变化的调和中诞生出独有的形式趣味，具有无限生机与活力。

人生如戏，一出欢喜，一出悲戚。明清戏剧，它将市井百姓的真实生活融入艺术的创作之中，展现的是善恶交错、悲喜交集的人生状态，塑造的是个性鲜明、具有典型意义的人物形象。红妆家具戏剧人物绘画以此为主题，从芸芸众生的普遍情感中，采撷最具标本性的片段，以多味化的悲喜，让彼时之人在欣赏之时，产生强烈的带入感。此外，有别于三维影像的客观记录，也不同于连贯性的戏剧演出，这些“熟悉”的人物与“真实”的故事在匠师笔下，虽不似文学中那般丰满，却往往附有创作者个人的情趣与绘画独有的审美性。匠师需要琢磨、感受对象的完整形态，聚焦最为鲜明、典型的美术形象，以概括性的眼光切片，并凝炼出最具角色风貌的形象截面。反映在红妆家具绘画中，既有丫鬟眉目含情的神态，纤细、娇柔的身段，也有将军不怒自威的肃穆与披坚执锐的姿态。因此，红妆家具戏剧人物绘画具有雅俗共赏的审美感染力，这不仅体现在形式所流露的趣味性上，同时也体现在匠师对绘画内容的选择上。

4.2 美好生活的生存意蕴

俄国车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出了“美是生活”的美学观，从感知与感悟的角度将那些能够唤起人们对“应当如此”的生活的事物，定义为美的。这种“应当如此”的生活，在笔者看来，既是现实生活的环境写照，也是美好生活的理想投射。在中国传统观念中“圆”常与“美”相伴，“美”常以“圆”释意，“圆”是整体感的体现，象征着完美与周全。在这种对“圆”的精神崇拜下，人们从日常生活中对于“圆”与“美满”的倾心也逐渐进入对于艺术的审美中，“圆”也被视作审美理想的最高追求。[5]这一点也很好地被体红妆家具戏剧人物绘画所体现。在内容上，戏剧往往以悲欢离合的故事情节来扣人心弦，以美满团圆的大结局来抚慰情绪。在形式上，无论角色具有怎样的英姿，人的脸庞与体态永远是圆润流畅的，即使有一定形态上的调整，反而使角色本身更为鲜活丰满。原本戏剧表演中铿锵有力的“作”与“打”，在“圆”的偏好下，少了几分力量却也更具轻灵舞动之美。

从本质上看，人们对“圆”的偏爱其实是对美好生活的精神向往，祈求繁衍与富泽的生存意蕴也让正色被大量使用。红妆家具戏剧人物绘画以朱红与金黄为主色调，相较于冷色，在视觉上更具明亮膨胀之感。“红配黄，亮晃晃”的民间口诀，不仅是传统色彩的使用方法，同时也具有着发财、健康、美好的吉祥祈愿，是美好生活的生存意蕴的具现。