何雨繁：到了人该做选择的时候

何雨繁的作品大开大合，喜欢探讨人的精神往何处去。从《澡堂》到去年的《药壶》，从不同尺度的时空分三个方面探讨文明，澡堂是从房子谈情怀，《药壶》从物件谈生死。戏剧家李静评价他的《黑色冰山》是“近年华语戏剧的惊艳之作：跨越全球的空间视野，各自独立的板块式结构，每‘块各依其事件空间而组织戏剧风格”，“有一条强劲的信仰之线贯穿始终”。从剧作里可以窥见何雨繁更多的关注点，阔大且厚重，个个都是硬骨头。需要磨损胸中万古刀的坚韧，是死磕永恒主题的勇者。

评论家一定不要跟作家做朋友

何：稍年长一点的演员，普遍意识到一个现象。随着阅历增长，表演会慢慢提高，但大部分观众却不欣赏这个东西，或者欣赏不到。你费很大心思要给到他们，但他们没有这个舌头，尝不出来。所以这类演员有一种挫败感。年轻演员，随便唱两句说两句，露个锁骨肌肉……远比这个刺激要大。是艺术离人越来越远了吗，不是。艺术就在那儿，是人离艺术越来越远。不是门槛在提高，是人自个儿往下出溜。

李梅七八月演《丽南山的美人》，我是有感觉的，从2015年就开始演这个戏，以前那样理解，现在演是另外一种理解，表演这个东西会成熟。她这次的表演会慢慢补充，让人物更丰满更合理，都是演员自己的功课在里面。然而市场挺一般的。你甭说李梅了，现在谁知道冯宪珍是谁。你要干演员你就会明白，当我再看，我发现这个处理变了，你都明白她要怎么走这个过程，对人物的那些调整……你发现就像做手艺似的，这个东西有意思，但没有人去回应。也不是说以前《丽南山的美人》刚演，大家觉得不太行或者好，现在又觉得特别不好，不是。以前人还比较多呢，现在没人看了。

魏：现在没人看是舞台的竞争激烈了吗，观众被抢走了？

何：我站在演员的角度，能理解专业的演员。经过打磨，这一版是不可多得的，一个进步的版本。有种做好了饭没人来吃的感觉。甭管你说这演员多强，这个版本多高级，但跟观众无关。就这么一个感觉。

魏：那是挺难过的。表演艺术，最核心的呈现就是在舞台上，它甚至不在电影上面，不在电视剧里面。是舞台保留了表演本身最原始、最高阶的东西。

何：因为演员对这个东西特别敏感，当然你说可能是一个大趋势，但这个趋势让人非常不快。包括同样是在广州演出，都是一个演员，旁边的脱口秀挤满人，而剧場里上座率却一般。

因为表演属于比较像旧时代的手工艺。你去做一个陶艺，都不是简单的步骤。脱口秀这些形式它更简单更快速地替代了信息。我不知道这么说合适不合适，就像一个人很会按摩，他做什么也不如直接拿电——歘——杵你一下，你身上也有感觉。演员会觉得，这手艺白学了。你会发现懂得的观众很少。比如做签名活动，排队的一百多人，会有三五个认可你的表演，其他人实际是接受不到的。我在教学中也能体会到一种高处不胜寒的感觉，当然不说你有多高，你能感受到距离在拉大。表演里面有很多好玩的东西不被接受。这是作为演员的一个遗憾，对于这门表演艺术来说，挺可惜的。

魏：某种意义上，作为承载这门艺术的舞台，应该更纯粹，不必强行花里胡哨，要纯粹从表演和台词文本去呈现。越简洁反而越能够让观众感知这个东西。现在流行上手段上多媒体，着实让人眼花缭乱。但有时候，你的脑子眼睛是不知道往哪放的。你也进入不到那个情境。舞台形式是为剧作服务的，如果形式大于内容，过分强调外在东西，实际的遭难就是文本的层次被削减，表演被盖过。观众感受不到演员。《婚姻情境》就很简约，你和演员更多是用自身把观众带入。如果只靠视觉来冲击，那是一种敲一闷棍的感觉，不是观众主动走入和连接的过程。

何：更传统的戏剧，其实就是人的表演。是人的创作，就不需解构这些东西，甚至是三一律的，室内戏，两小时，就这样。

魏：我看戏非常慎重，就怕浪费时间。而且现在烂戏也多了，跟押宝似的买票，你去赌这个戏。观众看戏也不专业，专业的戏剧批评也很缺乏。戏剧评论在于鉴赏在于审视，或者是帮助大众提高欣赏力。但现在一是人少，二是发声的机会和渠道少。

何：现在网络上的不是剧评，更多的是一种感觉，没有一个架构或者一个体系。个人化太强，拉不开距离。剧评这事有平台从十几年前就开始做，一直没做起来。因为剧评家本身是很难生存的，他就只有跟出品方合作，一合作你能说什么呢，你失去了评论者的独立立场。那就变成自己玩的一个东西，可能他们觉得挺有意思的，因为大家都成朋友了，所以很多时候其实批评他就很难。

魏：所以为什么说评论家一定不要跟作家做朋友。我们期待评论家有一个独立视角，帮助观众遴选，引导观众。但他渠道没有，公信力没有。而且大家也不愿意去看那种扎心思考的戏剧了。所以各种形态的舞台挺多，但鉴赏遴选机制不健全，观众也很容易受伤。

魏苏悉，文化策划人，媒体人。

舞台是人与灵性建立连接的场域

魏：还记得你爱上戏剧的契机吗？

何：因为自闭和没法与外界交流，我感觉不好。老师叫我当众说话的恐惧，我不喜欢。这是埋的一个契机。上清华后在剧社里，演完专场第二天，在空无一人的剧场里，我听着风刮过树叶的声音，很舒适，感到未来有一种希望。就是从那时候，决心要做这个事。

魏：2004年从清华毕业近20年了，你很多同学成了大建筑师，你还在做一个戏剧从业者，也没有大红大紫，清华还是你最显眼的标签。你有没有后悔？

何：我不后悔。我觉得自己是很幸运，是被眷顾的。20多年一直在这个行业，好像是有很多起伏，但实际上一直在往上走。这比大多数人要幸运。

自幼环境塑造的，我的“超我”比较大。习惯性地有很多规矩很多能量在里面。时间长了就形成这样一种东西，表面上是平稳理性的，因为理性能避免很多失误。实际上里面在发生变化，各种乱七八糟的东西也要出来。但是我也没办法，因为这个壳太重了，所以它出来就会很鲜明。很鲜明的东西，其实就该在戏剧这种舞台上。舞台是最合适的。

魏：所以你反而是注定属于舞台的。舞台能够让你内里的东西有一个出口、有一个天窗。如果是不演戏的时候，你会怎么去安放它？

何：就是写作，我一个剧本会写很长时间。对于常规的故事，比如说单纯的揭露人性，或者大架构的东西，我不感兴趣。我感兴趣的绝大部分人不感兴趣，因为它距离人太远。举个例子，我们的神经跟我们离得很近，我们其实不会去考虑它，也不会太在意它，虽然它离你很近，但实际上它离你太远了。

我们更习惯于用感觉去吃东西。看一个美女一个帅哥，一个肌肉……这个感觉很强烈、很直接。你没有想过，这些东西跟你的神经、你的系统、大脑是连接在一起的。这盘菜搬你面前你吃好就行，你从不会想这东西它从哪里来。所以讨论从哪里来的问题，就很无聊，尤其在吃饭的时候。

魏：舞台是通达的，是贯通的。我觉得那里有人的灵性，所以舞台可能是我们跟自己的灵性建立连接的少数机会。我去新疆的时候，观摩了非物质文艺遗产萨满舞表演。当时新疆人很少，在戍边屯堡遗址，我们十几个人围着舞者。他念念有词、眼神笃定、手舞足蹈，这是古早的跟天感应的仪式。我不知道他在说什么，舞什么，但或多或少被震慑到。我觉得舞台也应该是这个样子，搭起一个虚假的场景，要做的事却是让人去“相信”。明明坐在剧场的椅子上，却闯入了另一个宇宙。现在的人已经很难去相信，感受不到吃穿这些实物之外的东西。

何：现在很多演员对表演的理解，也是很浅层的。把表演当作一种工具或者一种单纯的技术，这是非常矮化的表演。我最近在关注即兴，是表演的更高层次，继续往深下走。你会去面对自己的潜意识、面对直觉。通过即兴你意识到，其实有看不到的东西存在。尤其一个即兴团体打磨久了，就变成了集体潜意识。他的集体潜意识怎么出来？在旁人看来，你们怎么可能没有剧本？因为已经在那个层面上工作了。即兴层面去塑造的表演，我不能叫更高但是更全面。

魏：即兴对演员的要求是什么？

何：很多演员瞧不起即兴，以为即兴是脑筋急转弯，这是一种非常表面的理解。你深入了解下去，演员最终是要往这个方向走的。即兴不是在塑造一个角色的层面上工作，他开启的是另外的我们演员在演戏中缺少的东西。能夠去理解到这个层面的人很少，国内的即兴大都是非职业在做，特别浅层地做。即兴对演员更重要，因为演员已经具备了表演技术。如果把表演当成一根通天柱，他是柱础，跟随灵性的管道，就是即兴、“契诃夫技术”这一些东西。

何雨繁在话剧《探长来访》中饰演探长，该剧的导演是张杨。

现代技术扼杀舞台艺术？

魏：随着沉浸式戏剧、剧本杀这类游戏的兴起，是否会加速舞台艺术的消亡或者是变形，这类“表演”只是提取戏剧的一些部分。包括虚拟现实技术，令原始戏剧的空间不可避免的越来越少。

何：这很正常。我们现在所说的舞台也就是这百年来的东西。往上追溯，给2500年前的人来看，肯定也是看不上的。人家之前是跟神交流的，你所谓的戏剧也是低级的。

魏：可是人们对戏剧舞台的理解越来越少。因为价值观越来越单一，手机屏幕的算法推送，令人正在变得越来越窄化，趋向于消费主义、物质主义、个人主义的单一路径。而舞台给我们创造一个剧场，人和人就相遇了，在一个共同的能量场去感受，但现在我们正困守于屏幕寻找共振，这就是卡夫卡说的异化。

何：所以始终会有人去做一些东西，叫保护人类也好，或者说叫维持人类。比如迈克尔·契诃夫技术是非常小众的表演方法，但因为有隔阂，人没法理解，系统上没法接受。举个例子，人怎么来理解自己，怎么理解能量这个概念，他能理解一个人变成一块石头，一块火焰吗？他不理解。这个对很多人来说有点玄了。有一个部分叫作想象身体，想象怎么坐在那，椅子怎么穿过他。对于很多人来说他不接受。里面情况很复杂，有的是观念上的，有的是通道上的。

魏：普通人的戏剧体验，最大障碍可能在于观念的顽固，需要通过戏剧方法唤醒……

何：你不理解没事，先练吧，无需排斥。比如说什么叫音语舞，我用的这个身体，这个姿态，有一个声音。这种叫视听通感。我听到一个音乐，眼前浮现的是一种颜色，或是不断变化的颜色。很多人第一步已经无法接受。所以契诃夫技术也不好学。其实斯坦尼技术、迈斯纳技术，是全世界通用的最主流表演技术。对于成为一个合格的演员是没有问题的。但是你想要成为一个有创造力的演员，契诃夫技术很重要。

魏：这些技术除了对于演员本身的效用之外，也能帮助到普通人吗？让舞台离大众近一点，就像剧本杀，实际上让舞台离人稍微近了一点。

何：人应该多接触艺术，虽然说现在的艺术已经变质很多，还是保留了灵性的部分。人是需要具有灵性的，这里面现在也很乱，简单说就是别把自己当作一个纯物质。人能相信自己有灵性，就突破了物质的唯一性。舞台艺术实际上就是干这个用的。

从最浅层的，你扮演另外一个人，慢慢你就会感受到故事，而故事发生在每个人身上，它就呈现出一种集体性。艺术也好舞台也好，要说跟普通人的关系应该是这样的，当然有娱乐性、教育性的面，但我的基本认知是，它与人的持续提升有关。一个社会人慢慢定义自己，可能就会变成一个“脑人”，于是默认自己的形象，其实就是所谓的人设。人设影响心态。你越成熟，越不容易打开，这里面有一个安全感的问题。我问我愿不愿意成为一个就是好像不是我的我，其实哪里不是我，因为自己画了一框，不敢走出这框。

（责编：常凯）