崔文嵚：让我们能把戏剧玩起来

张心

青年导演崔文嵚接受本刊采访。

自1906年李叔同和朋友们创立中国第一个戏剧社团——春柳社以来，戏剧这一发源于西方的艺术形式，已经走入中国一百多年了。百多年来，随着几代戏剧人前赴后继的不断努力，戏剧在广阔的中华大地上生根发芽，并生长出独特的面貌，矗立于世界戏剧之林。而戏剧这一艺术形式本身也通过和中国传统戏曲、电视、电影、手机视频等一道互相生发，继而引发了戏剧的几次深刻变革。笔者通过与戏剧人崔文嵚先生的交流，重新认识戏剧的同时，也得以共同感受与戏剧同游的欣喜。

市场与使命

张：之前了解到，您不是戏剧专业出身，什么契机让您从事戏剧这一行业？

崔：我是在北大学俄语出身。从大一开始就参与北大剧社的活动，大二时做了一年社长，所以对于剧社的运营与演出，都有比较深入的了解。

张：林兆华先生之前也是在北大，他对剧社有指导吗？

崔：林先生跟剧社没有直接的指导关系，但是历任社长和社员都会去观看、学习他的戏，也与他有很多私人的交流。在2005年我毕业时，林先生与北大艺术学院有一个合作，在北大开办了戏剧研究所。我参与了研究所的一些筹备和运营工作，做了三四年。

張：如果让您选择的话，自己更偏好做哪一类戏剧？

崔：从风格上来说，其实我没有特别的偏好。因为我不是戏剧专业出身，相对来说思想上的桎梏会小一些，不会有那种“越先锋的越艺术”的观念。在学校的时候我比较偏好加缪、布尔加科夫、迪伦马特和萨特等著名剧作家的作品，偏西方现代派。因为在校园里，大家的兴趣会集中在思想性相对高深的方向上。但是当我真正进入这个行业后，会突然发现那些东西缺少用武之地。

张：在我们的市场上强推西方现代戏剧，情况恐怕会很糟糕。

崔：对。二十多年前，那个时候西方现代派的戏剧会比较多。当时商业化的戏剧市场还没完全形成，从业者面对的是一群对戏剧有认知和热爱的观众。这些人基本以知识分子和大学生为主。所以那时候我们排戏，还是有一些观众会追着看的。

在莎士比亚环球剧院，观众可以体验到最纯正地道的英伦腔和真实的舞台表演效果。

到了2007、2008年左右，国内的戏剧市场迎来了一个转折点。从这个时段开始，中国的商业戏剧市场慢慢形成，一批以都市白领为主的消费群体逐渐显现。很多时候，他们更喜欢偏娱乐化或者具有社交功能的剧目。

张：也就是说，在那两年以前，戏剧属于小圈子的精英艺术，然后逐渐下沉，进入普通市民的视野中的？

崔：大体是这样。为什么我说那两年是转折点，主要有两个现象：一是刚才说的商业戏剧团体开始发展，一大批白领观众慢慢显现；二是各大城市的基础设施建设大面积铺开。比如图书馆、展览馆、剧院等配套设施成熟起来，剧院建好后需要有演出，这就对有商业潜力的剧目有了需求。所以通过这短短几年的调整，形成了一个市场化的生态，这是质的改变。

培养

张：从本土融合的程度讲，不同剧作家的融合程度差别很大。曹禺就很“西式”，《雷雨》像是“西方戏剧”；而老舍就很“中国风”，像《茶馆》开头大傻杨唱数来宝，另外剧中各种京味吆喝，重复出现。

崔：曹禺先生受易卜生等西方剧作家的影响很大，老舍先生也是，虽然他的戏剧以京味儿题材为主，但实际上他的很多文学积淀和理念都来自在英国的经历。他在英国时，通读过狄更斯等人的作品，吸收、学习了很多西方文学和戏剧的经验。

张：参演过话剧《茶馆》的蓝天野老先生，他有个特别好的说法“没有小角色，只有小演员”。而您还专门译介了两本通过戏剧游戏来训练演员的书《剧场排练游戏》和《团队工作坊游戏》。

崔：其实一共是三本，目前只译完两本。做这套书也是由于我个人的一个期待，我是没有太多专业背景的戏剧从业者。我进入这个行业，更多是源于兴趣爱好。在从业过程中，我特别希望自己去学习戏剧的专业知识。但是到现在为止，国内很多有关表演实践的教材，大多都不太涉及具体方法。

中国戏剧要想发展壮大，终究还是要走群众路线，让大家都能够参与进来。其实很长时间以来，我接触过很多的朋友，他们很想参与戏剧的表演和创作，但就是进不来。这与戏剧的专业门槛较高有关。所以我一直关注国外讲述表演方法和戏剧导演方法实践的书。而从学术角度来审视，这类书籍是不会被翻译过来的。因此我就把那套书推荐给了出版公司，读者定位更加宽泛。

张：提到表演方法的训练，您觉得新演员与老演员的初始状态相比，会有水平上的差异吗？

崔：还是要看具体问题，这取决于很多条件，是因人而异的。这件事其实没有一个绝对标准。如果说有，可能会体现在基本功上，也就是演员的“声、台、形、表”上可能会有差异。但是从表演本身这件事上讲，那就是一个人一个样，每个人的方法和路径都不同。

张：去年北京人艺的冯远征院长接受采访时说，现在招进来的孩子都没眼看。这种情况是不是一个普遍性问题？

崔：嗯，会有影响。因为我们生活的整个大环境变化之后，对演员的筛选和培养机制也发生了变化。演员对于经典的认知和重现，肯定也会有不同程度的偏差。那么，演员是否有能力把握和理解这个时代就是重要问题了。

现实与期望

张：现在短视频、直播等就像是一个注意力的无底洞，不少人对超过5分钟的视频都觉得太长。戏剧又是一个长时段、固定位置、有仪式感的艺术。与短视频这样的新兴文化商品争夺观众，戏剧有什么优势吗？

崔：这种争夺是存在的。任何一个艺术形态或者媒介形态能够存在，肯定是有它的不可替代性。戏剧作为一个现场的、面对面的、实时的、交互的艺术形式，在短期内我觉得不太可能会被取代，时间长了可不敢说。因为现在技术的发展也很快嘛。甚至当人类可以在大脑中植入芯片，在你面前坐的这个人还是不是真实存在的都不知道，未来的很多可能性那就另说了。

但在短期内，戏剧这种现场艺术，它有不可替代的价值。人有一个巨大的、不可或缺的需求就是社交。人们相聚在一起，看戏、吃饭、聊天，都必须是在人际间面对面交流。戏剧至少给我们提供这样一个场景，即便说新兴的体验技术爆发式发展，短期内应该也解决不了这些问题。

张：戏剧有些是通过商业运营，有些是得到经费支持，还有一些是以毁家纾难的方式去做戏，您如何评价这三种形式？

崔：我个人觉得，一部戏剧如果有市场生命力，也就是说能够靠票房来维持成本回收和运营，是比较良性的模式。毁家纾难式的方式，我个人并不认同也不支持。刚才说戏剧的核心是演员的表演、观众的观看，以及在这个过程中建立起来的观演关系。也就是说，演员和观众都是戏剧不可或缺的要素。

观众为什么来看戏？他通过什么方式来看戏？选择权在谁？简而言之，就是一定不能忽略掉观众。观众是买票来的也好，被邀请来的也好，作为这个戏实际上的评判者，是不容轻视的。所以戏剧不管是被政策支持，还是商业经营的，归根到底一定还是要跟观众发生有效的交互，才能成立。

北京人艺戏剧博物馆对于观众来说，是除了剧场舞台外的另一个窗口。博物馆中大量的珍贵资料，不仅代表着北京人艺背后的历史积淀与传承，还在一定程度上折射了中国话剧的发展历程。

張：您觉得对于中国戏剧观众的培养，现在完成度高吗？

崔：不算高。我跟大麦网负责市场大数据的朋友交流过，她告诉我，北京的戏剧市场已经20年没有变化了。换言之，也就是现在看戏的人，与20年前体量相当。在此期间，发生变化的是音乐剧，音乐剧现在慢慢培养出了一些新的观众群体，不过这些人只追音乐剧。还有一部分是观看以“开心麻花”为代表的商业喜剧，这部分观众到达一定阶段，可能想再深入了解，那他有可能会去看北京人艺、国家话剧院的戏。其中可能会有一部分流动，但是这个流动在整个戏剧观众的大群体里是非常少的，基本上是维持了一个20年的动态平衡。

之前谈到的那些商业戏剧，其实它们也完成了历史使命、做出了巨大贡献。它们努力发展了一批观众，让他们走进剧场看戏，但这只是第一阶段的开发。那第二阶段是什么？我认为就是让他们自己来做戏、来演戏，比如以民间社团的形式，参与戏剧的创作和生产，这是第二步开发，现在还远远没有完成。所以，我觉得我们中国戏剧从业者的目标，就是让对戏剧有兴趣的人都能参与进来，能够把戏剧玩起来。

笔者通过对崔文嵚导演的采访，更深入了解了当下中国戏剧发展历程中的一些现实境况，以及中国戏剧面临的诸多问题。尽管今日的努力，可能收效不甚显著，但中国戏剧人对于戏剧这一艺术的付出的艰辛也是有目共睹的。

（责编：常凯）