“童话的祛魅”：从《心灵奇旅》看好莱坞动画电影的叙事转变

张夏怡

（作者单位：中国传媒大学戏剧影视学院）

在绝大部分好莱坞动画电影中，“梦想”是叙事中不可或缺的重要母题，依靠如神一般的魅力牢牢吸引观众，备受全世界观众的欢迎，如《飞屋环游记》（2009）、《疯狂动物城》（2016）、《寻梦环游记》（2017）等作品。好莱坞动画电影由此制造出一个个影像“童话”，旨在帮助人们脱离困窘、残酷的现实境遇，尽可能地满足观众内心对于成为英雄或实现自我价值的欲望与渴求。然而，2020 年末上映的《心灵奇旅》却一改好莱坞动画电影的叙事常态，用创新性叙事将好莱坞动画电影作品中原本放置神坛的“美梦”剥离，“直面”现实性的死亡与生命，由此引发了观众的共情。本文将对比《寻梦环游记》等好莱坞动画电影作品，从叙事模式、叙事视角、叙事空间等维度解析《心灵奇旅》叙事的创新之处，尝试探究好莱坞动画电影的叙事转变，以期给中国动画电影创作带来一定的启示。

1 “梦醒时分”：“追梦”模式的打破

“成功的经典动画在叙事上基本都遵循叙事系统的规律，然后在这个模式里进行探索和创新。”[1]好莱坞动画电影也不例外，基本遵循“启程—启蒙—归来”的“英雄之旅”叙事模型：主角往往因为与“梦想”有关的危机而启程，依靠着“梦想”赋予的动力，不断战胜追梦路上“二元对立”的阻挠，最后达成“美梦成真”即合家欢的结局。这种追梦式的经典叙事模式中，“梦想”始终被放置于极具崇高性和神圣性的高台，被反复提倡与歌颂。

例如，在《寻梦环游记》中，影片开端讲述的是小男孩米格有着成为音乐家的梦想，但音乐在他的家庭是个禁忌。就在米格秘密追寻音乐梦的时候，米格因为触碰了一把亡灵吉他，踏上了神秘的亡灵土地。在开始，主人公米格处于追求梦想而不得、受到家人重重阻挠的状态，进入发展阶段，梦想和家人之间的冲突愈加激烈，为了坚持梦想，米格甚至不惜付出失去自己生命（永远留在亡灵世界）的代价。而在影片的结尾，米格解开了家庭的误会，重返人间，音乐梦也获得了家人的支持。

《心灵奇旅》延续了“启程—启蒙—归来”的“英雄之旅”叙事模型，但却以别出心裁的情节设计——两次“梦醒时分”，打破了追梦式的经典叙事模式。

《心灵奇旅》的开端，同样构建了一个类似的“逐梦”故事：热爱爵士乐的乔伊一直怀才不遇，音乐梦想也不受母亲的支持，为了生计被迫从事音乐教师一职。影片引导观众误认为接下来情节或许会是主人公如何克服“二元对立”（生活/社会）造成的阻碍，但出人意料地在开端的结尾处乔伊获得了演出机会，紧接着是又一个反转，乔伊因为实现梦想，过分兴奋，落入正在施工的水井而死。这种“范进中举”式的死亡，与以米格为代表的为了梦想连死都无所畏惧的主人公形成了鲜明的对照，也戳穿了过去好莱坞动画电影作品所营造出的童话幻象。乔伊对于“梦想”过于执着，致使他完全忽略了现实，最终导致死亡。由此，影片最大的“二元对立”产生了，不再是传统好莱坞动画电影作品中“个人/社会”对“梦想”的阻拦，反而是“梦想”成为阻碍，甚至导致“死亡”。

而在“启蒙阶段”的结尾，乔伊经历了第二次“梦醒时分”。在演出即将开场前，乔伊终于赶到了现场，登上了他梦想已久的舞台，毫无疑问取得演出成功，但他却并未得到想象中的快感，反而是无尽的失落。如果说第一次的“梦醒”是隐性的，那么第二次创作者让乔伊在真正意义上实现了梦想，同时却也更进一步地感受到了“梦想”和“真实”之间的断裂。

影片弱化了“追梦式”叙事模式中常见的对于“实现梦想”时刻的生动刻画，如《寻梦环游记》反而将叙事重点放置于散场之后，即“梦想”和“真实”的鸿沟之中。影片通过改变如剧场门口、地铁、乔伊家等典型场景的色调，将前期明亮的色调变得昏暗，传神地描绘出了乔伊更深的迷茫和绝望状态。主人公对自我的否定，也是《心灵奇旅》对影片前100 分钟乔伊用尽一切办法追求梦想努力的否定。

这种否定对于以“造梦”为主要目标的好莱坞动画电影来说无疑是一个巨大的转变，是对“追梦式”叙事模式的突破。在以往好莱坞动画电影作品的叙事中，不同影片的主题表达确实存在侧重，如《寻梦环游记》书写“亲情”和“梦想”冲突时，主要偏重探寻亲情话语与代际冲突，提出了对“追求梦想”命题的再思考，并以亲人和解的圆满结局传递给观众家庭至上的理念。但《寻梦环游记》结局的处理仍是“亲情”与“梦想”的双赢模式，“梦想”仍然具有绝对的正确性和神圣性，创作者仍然未敢轻易捏碎观众对圆梦的期待。

可以说，《心灵奇旅》站在了向来鼓励“追梦”的好莱坞动画电影作品的对立面，将笼罩在动画电影之上的“梦想”“信念”甚至是“信仰”等诸如此类的精神幻象逐一祛除，尖锐指出了一味强调追求“梦想”的恶果，只会让观者陷入更深、更绝望的虚无主义。这种祛魅打破的不仅是好莱坞动画电影制造出的童话本身，更是将“梦想”从社会意识形态的神坛拉下，对“梦想”的神圣性进行了强有力的解构与反讽。

2 “抽身局外”：“陌生”视角下的审视

这种自我意识，即从外部的视角来看待自己的自我的能力，是人类特有的特征[2]。和大部分好莱坞动画电影作品一样，《心灵奇旅》主角乔伊的自我（生命的意义）是在和灵魂22 号的交往中找寻到的，影片通过一段阴差阳错的灵魂互换，将两个性格完全相反的人物捆绑住，使其共同踏上“英雄的旅途”。这样互助式成长的桥段其实并不少见，如《玩具总动员》中的巴斯在安迪的帮助下重新找到自我，《寻梦环游记》的米格在埃克托的陪伴下懂得了亲情的重要性，这样的叙事视角是出于“我”对他者的凝视，仍未脱离自我或人类世界的公理和秩序。

而当《心灵奇旅》将既定的传统意识形态解构之后，主人公需要的是新视角下的自省，进而找到新的自我。于是，《心灵奇旅》选择通过对情节的巧妙编织，在原有的交往互动模式基础上进行创新，形成了与以往好莱坞动画电影作品迥异的叙事视角。

影片“启蒙”阶段主要讲述了这样的故事：22 号第一次拥有了肉身，乔伊变为旁观者审视全新的自己。由此可以将事件划分为三个序列：第一组序列指向22号通过乔伊的肉身感知世界；第二组序列指向乔伊和22 号之间的冲突；第三组序列指向乔伊重返肉身。这三组序列可以展现三种“陌生化”的叙事视角，而影片正是通过这三种视角抵达生活的真相、生命的本质。

第一组序列中的叙事视角是从22 号的内在灵魂向外的审视。当22 号操纵乔伊的肉身走出医院，多个主观镜头的运用刻画出了22 号对纽约城的不适应，这种感受多为陌生视角下身体性的陌生感受，如建筑物反射光线的刺眼、消防车警报声的刺耳、工人电钻下灰尘的飞溅、城市道路上人潮的拥挤等。紧接着，影片通过一系列事件的递进，从“吃比萨”“康妮继续坚持热爱”“地铁站的琴声”到“树叶的落下”，使22 号完成了对世界真实的全面体验，由此点燃了22 号的“火花”。

在第二组序列中，“乔伊旁观全新的自己”为又一“陌生化”视角。22 号与理发师德兹、母亲的交互，让乔伊对自己原以为的生活和世界进行了重新审视。从陌生化的视角出发，乔伊第一次倾听了德兹放弃梦想的故事，第一次理解了母亲反对他做音乐的苦心，也第一次从追求梦想的执念中抬起头来察觉到了自己过往生活的“虚假”。

第三组序列中的视角，是乔伊重新回到自己的肉身，对22 号生活过的崭新肉身向内的重新审视。在审视之前，乔伊纵身越过“梦想”和“真实”之间的鸿沟，发现“梦想”的虚空，无疑是再次陷入了22 号在“往生之镜”的精神处境，即恍悟“上帝死了”。然而，22 号对于生活真实的身体性的体察，将乔伊记忆中鲜活的感知再次唤醒：自己弹琴给年老父亲做伴、小径骑行、教会学生音乐等诸如此类的生活瞬间，让乔伊懂得了生命的本真意义。

由于22 号占据了乔伊的肉身，乔伊魂附体到猫的身上，这使得乔伊成功地从人类自身构建的世界秩序中脱离，得以用他者的陌生视角观照自身和世界。同时，22 号因为获得了肉身，也跳脱出了“上帝已死”的精神视角，以乔伊的陌生视角得到了身体性体验。而当乔伊重返肉身，新的视角再次生成。在这三种叙事视角巧妙切换的过程中，“崇高”（梦想、信仰等）、“真实”（生活与生命真实）与“理性”之间的冲突也得以体现，在对传统好莱坞动画电影的“梦想”祛魅的同时，《心灵奇旅》也从一个极冷峻客观的视角重新审视了现代人类与当代社会，揶揄和讽刺了当代社会中人类后现代式的生存焦虑。

面对祛魅之后“梦想”和“真实”之间这道永远无法填补的沟壑，《心灵奇旅》通过乔伊与22 号的和解，用影片乔伊期待未来“享受生命每一分钟”的开放式结尾，再次给予观众生活的希望。“活着，感知每一分每一秒扎实的生活，也许才是当下最珍贵的生命体验。”[3]而为了进一步印证这一观点，《心灵奇旅》打破了好莱坞动画电影的传统叙事，第一次“直面”真实的死亡。

3 “向死而生”：“死亡”空间中的恍悟

费弗尔认为：“在死亡面前，西方文化大体上倾向于逃避、躲藏，并在群体规范和精算统计中寻求庇护。个人化的死亡已经被充满尴尬的好奇心和制度化所掩盖了……我们已经被迫在不健康的程度上，将我们对死亡的想法和感受、恐惧，甚至是希望都内化了。”[4]大部分学者认为美国文化有着否定死亡的倾向，而在以“造梦”和“家庭友好”为主要目的的好莱坞动画电影中，对死亡避而不谈的倾向性更加强烈。

在早期的好莱坞动画作品中，死亡往往以去视觉化的方式呈现，如公主系列的“睡眠死亡”，或是《小鹿斑比》中的“枪声”隐喻。随着死亡主题的逐渐解禁，好莱坞动画作品也开始将“死亡”纳入主叙事，但这些作品中，死亡的概念仍是等价置换成了对其他事物的思考，如《1/2 的魔法》《超能陆战队》都是以失去亲人为故事的前提，心灵经过服丧后获得自身的独立与成长。即使是第一次全面展现死亡世界的《寻梦环游记》，同样使用了这样一种置换手法，死亡只是故事发生的背景板，影片真正围绕的是家庭和梦想之间的戏剧冲突。而《心灵奇旅》完全抛弃了好莱坞动画电影的传统，死亡不再躲在神秘幽暗的叙事角落，反而成为影片不可忽视的元素，真正意义上对“死亡是什么？意味着什么？”进行了深刻的探讨。

《心灵奇旅》和《寻梦环游记》一样引入了一个区别于现实世界的“灵魂世界”。从叙事空间的构建来看，《寻梦环游记》用鲜艳明亮的色调勾勒出一个与人间极其相似的“死后”的亡灵国度，拉近了生者和死者的距离，强调了家人的重要性。也正因如此，死亡的特殊含义也被消解了，不过为继续在另一个新的生命空间中生活。而在《心灵奇旅》中，此“灵魂世界”是“生前”的“往生之境”，虽然这并非是一个严格意义上的死后世界，仅仅只是灵魂新生后迈向人生的地点，但不同于《寻梦环游记》的是，《心灵奇旅》中“往生之境”灵魂新生需要付出的是忘记一切、重新来过的代价，即终结了上一段生命所有的意义。由此，“死亡”的概念被真正抛出了，这种代价提醒着观众，死亡是对生命的彻底终结，也意味着生命一切意义的消散。从主人公进入叙事空间的状态来看，《寻梦环游记》中的米格作为孩童具有懵懂和无知的特点，即使是闯入了亡灵世界也并未意识到死亡。《心灵奇旅》则通过讲述乔伊想尽一切办法重回肉身，现实性地刻画出了人性本身对死亡的本能性恐惧和排斥，表面上是追求梦想，实则为逃避死亡。而当乔伊第三次主动返回“往生之境”，意味着他意识到了追求梦想不过是一种“崇高”的虚假、“永恒”的谎言，认识到了自己是一种有限的时间性的存在，死亡是每个人不可逾越的生命终点。

“皮克斯动画电影空间呈多样性，包括社会空间、唯美自然空间和机械化的虚拟空间。……空间在影片里是不可缺少的元素，它不但能深化主题，还使影片内涵丰富。”[5]《心灵奇旅》再一次创新了传统好莱坞动画电影对死亡世界的塑造，直面真实的死亡，探讨生的意义，同时在生存意义上领会死亡，从而指出了影片想要讲述的生死主题：当一个人意识到自己必有一死并且无人可以代替属于自己的死亡时，他就要决定自己当下如何为自己而生存，即海德格尔提出的“向死而生”。

4 结语

《心灵奇旅》通过一系列的叙事手法创新达成了“童话的祛魅”，这种“祛魅”并非马克斯·韦伯赋予的原始含义，而是特指传统好莱坞动画电影中长时间笼罩的“梦想”神圣性和“死亡”神秘性的消解。影片凭借直面死亡的勇气，将“向死而生”的生死观大胆地亮相给观众，在世界动画电影的基础上进行了开拓性的延伸。

但值得注意的是，尽管《心灵奇旅》在叙事上作出了诸多突破与尝试，它仍然是一种以市场为导向满足普通大众精神需求的文化产品。无论是从社会环境还是接受程度出发，都不难发觉《心灵奇旅》并非是一个毫无依据的创新之作，其本质是好莱坞动画电影基于全球新型冠状病毒感染疫情形势的一次风格调整，是对观众心理需求转变的敏锐捕捉。《心灵奇旅》通过否定乔伊追逐梦想消解了其崇高性，让观众认识到“生活本身即珍贵而充满意义”。这种叙事转变，值得国产动画电影的创作者借鉴与思考。