虚构与纪实交织的城市之歌——《二十四城记》的真实探讨

赖嘉祎

（作者单位：四川大学艺术学院）

《二十四城记》以国有大型工厂420 厂的拆迁为背景，通过多个曾经在工厂工作的工人及子弟的回忆口述铺展叙事。影片中大多的人物、剧情都为虚构，但因其立足于真实的历史性社会事件，借鉴了纪录片中通用的拍摄手法，采用了部分真人访谈，因而成为一种拥有半纪录片和半伪纪录片色彩的影片。《二十四城记》对现实进行了很大程度的解构，进而再现甚至重塑了那个时代的集体记忆。同时，影片打破故事片的固有模式，结合诗歌独特的象征含义，赋予影片诗意化的特征。贾樟柯认为“历史是由真实和想象共同构筑的”，影片中420 厂的历史是由职业演员和工厂工人共同叙述的，模糊了纪实与虚构的边界，将观众从剧情中解脱出来，积极引导观众思考真实的定义，带领我们从感性真实走向理性真实。

关于《二十四城记》究竟属于何种电影类型，本文不做过多探讨。影片所采取的对真实的表现手法和态度更值得我们去进一步探索。

1 在对现实的描绘中观照真实——直觉层面的真实

纪实性是纪录片和伪纪录片的主要美学特色之一，也是两者构造真实的一种手段。《二十四城记》也大量运用了纪实性的符号元素以求达到对真实的再现，但这种真实只是观众基于电影表层纪实符号系统理解的直觉层面的真实，是抵达理性真实的基础。直觉层面的真实是一种对现实的描绘，在影片中主要表现为用看似真实记录的形式表现虚构的内容，从而使影片具有了纪实性的美学特色，具体体现为访谈方式、纪实性镜头和肖像摄影的运用。《二十四城记》中纪实符号元素在表现当下的同时，也无时无刻不在重构着历史。

1.1 访谈方式的运用

访谈是纪录片塑造纪实性的一种手段，能够拉近观众与真实的距离，直逼人物背后的过往故事，从而让观众窥见时代的真实和人物内心的真实。电影《二十四城记》在访谈中大量地运用长镜头和口述的形式，受访者面对镜头、面对观众，让观众首先拥有了一种现场代入感。影片中何锡昆、侯丽君和顾敏华等角色以被访谈者的身份出现在电影镜头前，他们用口述的方式回忆着在社会激荡变革之前那段属于他们的青春热血和泪水欢笑，拉近了观众与镜头的距离，促使观众融入纪录片所展示的现实环境及人物口述背后的社会背景。何锡昆的沉默、侯丽君的淡然、宋卫东的坚守，甚至是顾敏华那经历遗憾青春后的乐观与希望，通过访谈，都平静地呈现在我们的面前。电影中访谈方式的运用带领观众挖掘人物背后的故事和社会环境，回应观众心中的预设问题，在增加纪实效果的同时逼近人物内心的真实，让故事人物具有一种生命的张力。

纪实性访谈能够满足观众对信息索取和真实探索的心理需求，让观众掌握第一手的文献资料。影片开头，何锡坤回忆自己所在车间的工作场景和细节，并在访谈过程中穿插着一些历史文献资料，例如何锡昆的工作证和照片，这些媒介帮助观众在脑海中构建一个特殊时代的缩影，大大增加了影片的历史纪实性。《二十四城记》人物访谈中的口述方式真正做到了“讲述昨天的故事，让它成为明天的历史”。

1.2 纪实性镜头的运用

纪实性镜头的运用能够增强观众的故事代入感，拉近观众与环境真实的距离。法国“新现实主义”电影理论家巴赞曾称赞纪实性镜头“具有真实的生活美的价值”，这在《二十四城记》中主要表现为长镜头的运用。影片中几次出现成发集团大门，对其导演预留了充分的时间来记录工人们上下班经过这一大门的场景，甚至用镜头记录了成发集团大门口的字标换下的时刻，它最终被华润二十四城的字标所替代。这是一个凝聚着几代人青春与故事的时代破灭的时刻——导演运用纪实性的长镜头，冷静克制地记录着这一历史性时刻，也是实实在在真实发生的时刻，极大地增强了社会现实环境的真实感。

在众多的纪实性镜头中，贾樟柯还在影片里穿插了许多成发集团旧址废墟的空镜头，例如420 厂废弃的旧车间、办公室，以及一些人物在出场时所居住的工人村等现实环境。影片在对成发集团废墟进行空镜头展示的同时，富有凄美色彩的音乐伴随播放，记录过去的历史，也展现当下的真实境况。这些纪实性的镜头充满了贾樟柯对过去那段特殊的集体时代的致敬，增强了影片的纪实性，奠定了影片真实感的基调。

1.3 肖像摄影的运用

“肖像摄影是直面‘人’的摄影门类，通过人类面孔，刻画族群符号，希望通过视觉武器解释社会文化新现象。”[1]当肖像摄影进入电影，成为电影纪实性美学实现的一种手段，它便不仅仅是在探索人与所属族群的真实样貌，也在实验性地记录观察着人所属的社会空间。《二十四城记》对故事人物的展现运用了肖像摄影的方式，勾勒出具有生动形象的人物故事，向观众展现出鲜活的人性。在影片中，不论是开头的何锡昆，工厂中一些劳作的素人镜头，还是由职业演员扮演的虚拟人物，他们都会面对着镜头，像一座雕塑一般。导演用肖像式摄影展现这些属于过去420 厂的人物的体态特征、样貌、服饰以及人物所处的访谈环境，这些视觉性的元素形成了一整套符号系统，揭示了人与人、人与空间的关系，直面人的生存空间，也承载了社会经济与文化等重要内容，让影片成为一部活的历史文献，从而带给观众真实感。

2 在对现实的安排中解构真实——感性真实到理性真实的过渡桥梁

虚构的手法是《二十四城记》引导观众从感性真实上升到理性真实的桥梁，在影片中主要表现为艺术性的真实，通过对现有的人物族群和社会历史现实的凝练和重构，塑造具有典型化、符号化的人物故事情节。

利用虚构的手法来表现真实，这在纪录片发展史上曾有过广泛的争议。例如，20世纪60年代欧洲兴起的“新浪潮”电影中，以“真理电影”为代表的现实主义潮流主张纪录电影不应该单纯地捕捉现实，也不排斥用虚构的手法去构造真实；而与“真理电影”并行的“真实电影”却主张不干预，用纯记录的方式来捕捉现实，以单纯的现实来表现真实。“就算‘真实电影’表现的就是‘绝对真实’，这种真实绝对只能是表象的真实，缺乏历史的参照和深度的真实只能是一种肤浅的真实。”[2]15《二十四城记》的真实正是建立在具有历史和现实基础之上，通过对历史现实的凝练与安排来解构群体记忆，在纵向上选取成发集团五个主要时期的代表人物进行访谈，横向上对这些人物的职业阶层、性别进行多元化呈现，体现了人物所属的社会关系和社会结构，让影片拥有了一种历史的深度和广度。

2.1 典型化的人物群像

《二十四城记》通过个体记忆联通群体记忆，用个体命运诉说一个时代的故事，而这些个体命运的展现是通过对群体记忆的典型化处理和凝练实现的。影片将工人的不同群体典型化，重塑集体记忆以达到历史性的真实。贾樟柯在拍摄《二十四城记》之前，对成都420厂的工人们进行过访谈，并将访谈笔录编写成了一本《中国工人访谈录》，这是导演虚构电影中人物的基础。

在人物创作上，布莱希特这样认为：“应将创作的重点立于人物所处社会背景对其性格品行、生活习惯的影响；应把最能反映当时社会现实的生活事件进行提炼与抽象，将最能代表当时人性本质的侧面进行浓缩与创作，并放置于社会环境的大背景下进行演绎。”[3]影片大量地运用了虚拟人物，如由吕丽萍扮演的大丽、由陈冲扮演的小花等。演员的动用实际已经违反了纪录片创作的准则，会让观众在一瞬间察觉这不是纪录片而是剧情片，但这些演员扮演的人物却实实在在有人物原型。以丢失孩子的大丽为例，在东北老厂搬迁至西南腹地的大背景下，许多工人带着自己的家人背井离乡，漫漫长途中，有工人的孩子遗失也没能得到充分寻找的机会，个人失声的悲痛在那个时代留下了伤疤。另一位人物则是由陈建斌扮演的宋卫东。他回忆着自己的青春故事，故事里有那个时代的共同记忆，如周恩来总理、《血疑》、420 厂的辉煌与成就。这些人物的身上凝聚着几代人的集体记忆，呼唤着那个特殊时代工人群体的认同与共鸣。通过这些工人的讲述，影片为我们展现了一个时代里人的真实面貌。

2.2 深厚历史现实基础的凝练

影片中某些人物如大丽、小花、宋卫东的命运和人生轨道是虚构的，但是与之相关的社会时代背景却是真实客观的。贾樟柯选取了不同阶层和职业的人群，通过他们对历史的口述，观众得以了解曾经和当下的社会生产方式与社会关系。

影片中第二个出场的访谈人物关书记讲述了420 厂诞生的历史背景，即服从那个时代军工企业的战略部署。420 厂的维修女工侯丽君则讲述了在集体主义的时代，多少人因为服从国家工业建设不能返回家乡，人们的生活围绕着工厂进行。而最后被工厂裁员的她也是众多被时代抛弃的工厂工人的缩影，也是整个中国社会被激荡的改革浪潮所席卷冲击的缩影，曾经的集体生产方式已经不再适用于当下的市场经济。工人子弟宋卫东和厂二代娜娜在讲述自己过往故事时都提到了“子弟学校”，工厂的青壮年一代在厂里的子弟学校完成了从幼儿园到高中的学习生涯，工厂里也有游泳池、电影院，满足了集体时代人们在生产工作之余对生活娱乐的全部需求，这是一个封闭的社会空间，它看似和外部世界没有任何关系，但却是那个集体时代社会的真实范本写照。

3 在亦真亦幻中强化真实——理性真实

前文总结了《二十四城记》中的感性真实和过渡手段，随后贾樟柯要将我们引导至一个理性真实的境地，这也是导演的最终目的。而理性真实是通过“间离效果”实现的，因为它积极地引导着观众与电影进行互动。布莱希特认为“间离效果”产生于一种“叙述体戏剧”，这种戏剧的场与场之间的联系较为松弛，没有一个贯穿全剧始终的冲突事件，避免观众被剧情过度卷入，从而能够激发观众参与理解戏剧的主动性，并最终产生观众对戏剧本身的理性思考[4]。

叙述历史本身就是一个亦真亦幻的过程，这需要导演同时运用纪实和虚构的手法，并在两者之间游刃有余。威廉姆斯曾总结道：“对真实和虚构采取过简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问题遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行的，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”[2]17《二十四城记》辩证地看待虚构与纪实，并不断重复打破虚构与纪实的界限，产生强烈的“间离效果”，从而引导观众思考对真实的定义，达到强化理性真实的效果。

3.1 真实人物与职业演员

正如前文所说，影片运用了工厂中工作的真实人物和职业演员。影片开头的第一个人物就是真实人物何锡昆，何锡昆回忆了在工厂中劳作的时光，让观众逐渐沉浸在纪实性的访谈中，逐渐在脑海中构造出了工人口中420 厂曾经的工作场景和人情世故，让观众误以为这就是一部采访真人、讲述真事的纪录片。但当由职业演员吕丽萍饰演的大丽出场时，观众会瞬间对这样的安排感到惊诧，并从纪实性的历史叙事中脱离开来，对影片人物的口述事件保持一定的距离。正是这样的距离，使观众能够冷静理性地审视电影中的人物和故事，促使观众摆脱感性的束缚。《二十四城记》的这种手法，打破了虚构与纪实的界限，让观众对历史的真实认识由感性上升到理性，充满了张力，从而强化了真实的效果。

3.2 “看镜头”的间离性

传统的戏剧和电影都存在着“第四面墙”的概念，为了不影响演员的发挥和剧情的推进，演员不能和台下的观众发生目光交流，否则会影响观众对剧情的代入。而在《二十四城记》中，影片的部分“间离效果”正是通过看镜头实现的。在前文所述的肖像式摄影中，贾樟柯让个别受访人物和素人直视镜头，如在影片开头给了受访者何锡昆很长一段时间直视镜头，以及两个真实工人搂肩坐在一起尴尬地面对镜头而笑。导演对这些人物的看镜头设计，某种程度上造成了观众感知逻辑的破坏，但却为观众组建起一个理性思考的空间。

3.3 诗意化的表达

影片运用诗歌总结影像片段，用诗意化的表达构造真实。当小花讲述完曾经让自己欢喜和感伤过的青春，一切波澜都化为生活的平静，影片以《红楼梦·葬花吟》中的“怪奴底事倍伤神，半为怜春半恼春”完成了对小花过去及当下叙述影像的互文性总结。这样的诗词引用是一种印象派式的风格，它给观众的总体印象是一刹那的、模糊的。同时，诗歌的艺术也是留白的艺术，诗歌的引用也增加了电影的留白效果。这里导演的意图再明显不过了，真实不仅仅是导演自身主动去发掘文本，更需要观众的理解去为真实增添色彩，引导观众进一步对影片中的人物展开联想，通过反复咀嚼和回味来增加观众对电影文本理解的穿透力，以此构造观众眼里人物的真实，达到双向互动的效果，形成一个导演解读和观众理解的辩证统一体，这样的辩证统一体就是一种理性真实的图貌。

4 结语

《二十四城记》模糊化处理了纪实与虚构的边界，并将其辩证统一地用来展现一座城市逝去风貌的一角，凝聚着几代人的集体记忆。这种纪录的方式为未来影片——无论是纪录片还是故事片，都提供了一个实验范例。伊文思曾经说过：“当代纪录片的趋势是，故事片向纪录片靠拢，纪录片向故事片靠拢。”贾樟柯的《二十四城记》让我们重新思考电影对真实的定义，也让我们展望未来电影对真实的构造。