场域视野下民族舞蹈创作的道具运用与符号表达*

芦航 王梓翔羽 徐佳宁（河北师范大学）

社会学家将场域定义为位置客观关系的一个网络或一个形构，被视为有内含力量、有生气、潜力的存在，在我国不同的民族地区，场域及群体的属性也是多种多样的。在民族舞蹈创作中，道具作为一种符号，是舞蹈语言表达的一部分，同样受场域属性的影响而具有不同的含义，其使用与表达通常受群体普遍接受的规约，故而在民族舞蹈作品创作中，对道具的选择与使用，也应该置于场域属性与空间语境的深层文化结构中进行。

道具主要泛指在艺术表演中使用的各种舞台用具，是艺术表演的重要表现媒介之一。舞蹈道具则特指在舞蹈表演过程中使用的用具。在诸多舞蹈作品中，编创者为了更好地展现主题、推动情绪，都会运用不同的道具进行表达，而在民族舞蹈表演中，道具作为一种表现媒介，还具有特定的地域文化特色与民族属性。

场域作为一种特殊的社会空间，不能简单地理解为被一定边界物所包围的领地，场域不等同于一般的领域，而是一种可以构建内部行为联系，且有内涵、生气与力量的存在，如美学场域、文化场域、教育场域等。场域的语言是具有科学性的，宏观语境中称为场域，而微观语境中则称为场，场域大而场小。在场域中，占据最主要位置的是群体，群体属性随场域变化而具有多种可能，对于不同民族而言，场域及群体的广泛性则更加多样。

民族舞蹈这一载体所在的场域是一种自主性、独特性较强的艺术领域，舞蹈道具与舞蹈表现形式均受场域的限定与影响而各有不同，通常有被群体普遍接受的规约，是集体意志和行为的体现，在某一方面具有同质性。

因此，民族舞蹈作品的创作通常在某一特定的语境中进行，而舞蹈道具作为一种符号，其运用既要符合场域中普遍认知的本质属性，也要体现它特殊的功能属性。

一、场域与民族舞蹈道具的关系

首先要了解民族舞蹈与场域的关系。民族舞蹈的形成，是在一定的特殊场域内，各种关系相互联动而共生的结果，因不同的场域空间内有其自身运行的法则，从而形成的民族舞蹈也便具有遵循这个法则的自律性。例如彝族传统劳动舞蹈“撒麻舞”。撒麻舞源于刀耕火种的农耕时代，流传于贵州省毕节市赫章县、威宁县等地，该地区气候湿润凉爽，夏无酷暑，冬无严寒，降雨量充沛，土质疏松，非常适合亚麻的生长。彝族人民在种麻、纺线的过程中将挖地、撒麻、割麻、剥麻、洗麻、织布、做嫁衣等一系列劳动动作提炼到舞蹈中，再通过艺术加工，形成了一套完整表现种麻织布的撒麻舞。该舞蹈在表演时无乐器伴奏，男女间以相互问答的方式唱起《撒麻歌》，女演员手持竹编小簸箩，男演员则手持锄头等道具，边唱边跳，舞姿原始粗犷、刚劲有力，节奏感强。主要动作为模仿砍荒烧草、手筛撒麻、脚搓盖种、割麻纺纱、洗纱织布等劳作场面。撒麻和割麻是舞蹈中的重点舞段，撒麻时，演员左手拿竹编小簸箩，右手从簸箩中做抓麻和撒麻的动作，舞姿轻快活泼；割麻时，演员左手薅住麻秆，右手握镰刀作割麻状，动作豪迈而富有力量。撒麻舞过去一般在彝家嫁娶之夜举行，现在凡是节日和喜庆场合都可以跳。撒麻舞在特殊的地理环境下产生，在特有的场域中进行，其舞蹈动作的过程与道具的使用都具有遵循场域空间法则的自律性。撒麻舞于2016 年入选毕节市第一批市级非物质文化遗产保护名录，作为彝族的传统民间舞蹈，撒麻舞展现了彝族人民朴实真挚、勤劳善良的精神面貌。

在中国传统的民族舞蹈表演中，有许多舞蹈都是运用道具进行表演的，民族舞蹈的产生与场域的特殊性密不可分，而舞蹈道具随民族舞蹈表演而生，因此民族舞蹈道具的运用也遵循场域的运行法则而具有自律性。“打阿嘎”是藏族一种传统的修筑屋顶或屋内地面的方法，人们将小碎石、泥土与水混合后浇筑在屋顶或地面，使用工具“博多”进行反复夯打，使屋顶与地面变得坚实牢固。工具“博多”形为一米多长的木棍插在扁圆形的石槽中，劳动者手握木把，用把底的圆形石槽进行夯打。“打阿嘎”极具节奏与律动，藏族人民在打“博多”时，随着“博多”夯击地面的节奏，加以脚下“跺”的步伐相，口中配合唱词边唱边跳，在这种特殊的劳动场域中形成了一种极具趣味性与生活气息的劳动歌舞形式，而“博多”作为一种劳动工具也逐渐发展成为舞蹈中的道具，其使用形式也自然遵循这种劳动场域中的自律性。再比如逐水草而居的游牧民族蒙古族，常年与河流、草原、骏马相伴，形成了蒙古族人民自在洒脱的生活习性和豪爽热情的性格特征，在亲友聚会或欢度佳节时，人们唱歌跳舞，欢喜愉悦中情不自禁地敲击起筷子、碗碟，欢声笑语，情绪高昂，筷子舞与盅碗舞便在这种特殊的小的场中应运而生，筷子与盅碗也作为一种艺术化的道具运用在舞蹈当中，具备场的自律性。

二、场域性与民族舞蹈道具的符号表达

波兰哲学家沙夫曾对“符号”一词做出相应的解释：“每一个物质的对象、这样一个对象的性质或一个物质的事件，当它在交际过程中和在交际的人们所采用的语言体系之内，达到了传达关于实在即关于客观世界或关于交际过程的任何一方的感情的、美学的、意志的等内在经验的某些思想这个目的的时候，它就成为一个符号。”中世纪伟大思想家奥古斯丁将符号的属性定义为物质性，即符号首先是一个事物，作为实在的物质，符号必须具有一定的外在形式，故而“符号是一个能让我们想起另外一个事物的事物，其价值在于指出了符号所揭示的是一种事物与事物的关系，但因其所指联系的任意性，所以只能是一种征兆”。由此可见，符号是一种意义的载体，属于精神外化的呈现，且具有被感知的客观形式。因此，一个符号不仅具有感觉材料，还同时具有某种层面上的精神意义。

在我国不同的民族地区，由于地理环境、历史文化等因素，形成了独具特色的民族舞蹈，不同的民族舞蹈因所处的场域有异，所形成的舞蹈语言也各不相同。民族舞蹈中使用的道具与其他舞种中的道具相比更具有地域属性和文化属性，民族舞蹈道具通常受场域的影响而更富有内涵。在民族舞蹈语言中，肢体与道具同属于符号的一种，道具作为一种艺术化后的物品，是舞蹈中除肢体外同样具有语言功能的符号，具有特殊指向意义。刘建在《舞蹈身体语言学》一书中提到：“符号的含义包括两方面，其一为能感觉到的‘能指’，其二是可以推知和理解的‘所指’……‘能指’可理解为符号形式，‘所指’可理解为符号内容，这两者缺一不可，共同存在才可称为符号。”

在民族舞蹈中，被用作道具使用在舞蹈中的物品，大致可分为艺术化后的生活物品或劳动用具、传统舞蹈道具、抽象道具三类，艺术化后的生活用具或劳动道具指日常中人们使用的碗、筷子、酒杯、草帽、衣服、镰刀等等有关衣食住行的物品，将这些生活用品艺术化处理后用于舞蹈之中，例如蒙古族的盅、碗、筷，彝族的披毡等。传统舞蹈道具主要指某种民俗性物品在民族舞蹈发展的历史进程中，成为舞蹈不可或缺的伴随物，如藏族的热巴鼓（热巴舞）、扎年琴（堆谐）、鞭子、达达（甲谐）等。抽象道具主要指在生活中不常用，但具有某种象征意义的道具，例如长绸扇子、纱巾、长袖等。

以藏族舞蹈中的道具为例，藏族舞蹈中常见的生活用具或乐器的形状、样式为道具“能指”的含义，如扁圆形的热巴鼓，条状的鞭子、长形的“博多”等，而通过现象看本质，“能指”背后的“所指”则指代的是藏族地区悠久的历史文化内涵。例如藏族舞蹈“廓尔孜”，又称为“牛皮船舞”，在公元17 世纪末18 世纪初，坐落在拉萨河畔的俊巴村村民，为了生存开始以捕鱼为业，而牛皮船是当时最主要的交通工具，没有水路时，村民便背着船走路，路途中，捕鱼人为了缓解疲惫，把所见所闻编成曲目，背起船，跳起舞蹈，“牛皮船舞”由此产生。随着时代的发展，尽管现在俊巴村的村民几乎不再外出捕鱼，但在每年雪顿节和望果节等藏族传统的节庆中，村民依旧会背起牛皮船，跳起古老的牛皮船舞。由此可见，舞蹈中的道具“船”作为一种符号，既传承、保存了当地特有的传统古老生产方式，又展现了该地区的人民坚韧耐劳的民族精神，再现了数百年前“捕鱼人”的浪漫情怀；再如藏族原生态歌舞“打阿嘎”，在西藏吐蕃时期便有记载，“打阿嘎”源于劳动号子，一直流传至今，“打阿嘎”的技术是藏族人民千百年来不断积累总结的成果，劳动者手持“博多”。一边唱着歌，一边夯打脚下的阿嘎土，“博多”击打在屋顶或地面形成错落有致的节奏，劳动者以歌声统一着步调，一轮又一轮的唱着、跳着、夯打着，阿嘎土在千锤百炼的过程中逐渐变得坚固夯实……“打阿嘎”的道具“博多”作为一种符号，既体现出藏族地区特有的劳作方式，又寓意着藏族人民乐观开朗、善良质朴的美好心灵，而在舞蹈作品《阿嘎人》中，“博多”又寓意着藏族儿女纯洁的爱情、青春的活力……

汉族民间舞蹈“井陉拉花”为河北省国家“非遗”舞蹈项目。“拉花”为“拉荒”的谐音，相传是流离失所的穷苦人民在逃荒的过程中一边卖艺，一边乞讨，逐渐发展而成的舞蹈形式，表演内容多为诉说自己苦难不幸的命运，以此唤起人们的同情。

舞蹈“拉花”中使用的道具作为一种符号，也因其发生场域的特殊性而具有别样内涵，道具“伞”意味着风调雨顺；“太平板”则代表四季太平；“霸王鞭”是文治武功的象征；“包袱”与“花瓶”寓意着丰衣足食、平安美满。

民族舞蹈中的道具作为一种特殊符号，其运用形式和所指内涵因受不同场域的影响而各有不同，这些道具虽然来源于生活，但高于生活，在舞蹈中，它们不再只是单纯的物品用具，而是充满着许多情感与表达的符号，具有深厚的艺术性。民族舞蹈道具通常反映着一个民族优良的传统文化和特有的生活习惯与劳作方式，而这些道具自身所孕育的内涵同样也体现着一个民族的性格特征与美好精神。

三、场域视野下民族舞蹈创作的道具运用

民族舞蹈作品最终要落实在舞蹈创作上。民族舞蹈的创作与其他舞蹈的创作有所不同，民族舞蹈的形成本身就在一定的特殊场域下产生。由于场域的差异，其舞蹈形式与所处的空间语境有着密不可分的联系。这里简要阐述“语境”一词的含义，我国语言学家胡壮麟先生在Halliday 的框架模式上把语境分为三类：

（1）语言语境——即上下文，指语篇内部环境（例如在某一个特定民族舞蹈作品中，关注语义充盈层面更多，有可能语义本身就是语境）。

（2）情景语境——语篇产生时的环境，事件的特征、性质和谈话主题、时间、地点、方式等（例如舞蹈作品中历史题材的时间特性语境、一些现实题材的事件特征语境或某一民族的当下生活状态等）。

（3）文化语境——所在的语言社会团体的历史文化和风俗人情（宏观大背景角度下的历史文化语境）。就民族舞蹈的创作者而言，在创作过程中首先要清楚所创作的民族舞蹈的场域为何，从而明晰舞蹈作品应该在何种语境下编创，并在已确定的语境下进行语用调试，选择与之相符的语言词汇，使舞蹈作品的言说展现真值饱和状态。

民族舞蹈道具作为民族舞蹈不可分割的一部分，在民族舞蹈的创作中同样占据重要地位。前文已经提及民族舞蹈的形成，是在一定的特殊场域内，各种关系相互联动而共生的结果，因不同的场域空间内有其自身运行的法则，从而形成的民族舞蹈以及民族舞蹈道具的运用也同样需要遵循这个法则的自律性。

这里再次延伸至民族舞蹈创作中，是因为近些年来舞蹈界创作的部分民族舞蹈作品，其语言形式都未遵循这个特殊场域下形成的自律性法则，或者忽视民族舞蹈在不同的场域下产生的独特语境，使得舞蹈作品中舞蹈道具的运用与传统语境有所出入，其形式与逻辑规则不符。

这就要求编创者首先对民族舞蹈道具有一个民族文化属性的认知，作为民族舞蹈中的符号之一，道具通常具有固有的、系统的强制性标识。例如许多藏族舞蹈中都将哈达作为舞蹈道具进行使用。敬献哈达是藏族优良的传统之一，哈达象征着一片金子般的心，代表真挚的感情和纯洁美好的祝福，世世代代的藏族人民都将献哈达看作至高无上的礼仪。过去人们使用哈达有一定的规矩和讲究，对上敬献，对下赐给，平级间互赠，且根据不同的场合，哈达的折叠方式也有所不同，一般分为访问式折叠法和敬献式折叠法。哈达一般为白色，在不改变材质形状的状况下改变哈达的颜色，那么哈达的含义也会有所改变。如五彩哈达，颜色为蓝、白、黄、绿、红。除此之外若改变为其他颜色，如黑色、粉色，则不符合哈达民族属性的认知。其次，要对道具有一个本质属性的认知，也就是道具的功能性和实用性。广西壮族的采茶舞是一种表现采茶活动的舞蹈，有时也反映男女之间的爱情故事情节，通常在喜庆节日时进行，场地不限。采茶舞通常由一男二女表演，其中男性统称为茶公，女性统称为茶娘。表演过程中常会采用钱尺、扇子、手帕等作为舞蹈道具，钱尺在表演“开荒舞”时可当作锄头使用，而在表演炒茶时则可作拉风箱状，舞蹈动作诙谐活泼，步伐轻盈灵巧，富有情趣。再以生活道具为例，客家的民俗舞蹈道具通常强调实践和身份的结合，例如背篓、水桶、羊鞭等，在使用时能充分揭示舞者的身份，若舞者手持羊鞭，那舞者身份就为放羊人，若舞者身背背篓，那舞者表演的便是劳作的妇女……客家舞蹈中的道具也与客家人的生活、情感、信仰等息息相关，例如《龙灯舞》有客家人祈求风调雨顺，日子红红火火的美好愿望，所以人们用爆竹、烟花等装饰物装饰在道具龙的身上，更加烘托出喜庆吉祥的气氛。再例如河北省国家级“非遗”舞蹈项目昌黎地秧歌中，为表现“妞”这一角色娇羞内敛的性格特征，在对道具扇子进行运用时，多以扇子遮掩身体，在此基础上进行“抖扇”“端扇”“转扇”等扇花上的变化；而在表现“丑”角色滑稽外放的性格时，扇子运用的动作幅度和动律起伏都更大更强烈，如“肩扇”等。

由以上可得出，民族舞蹈道具由于场域的特殊性，本身就带有一个民族的审美取向，道具的形式和运用方法也应被该地域的人民所认可，其创作应要做到“说什么是什么，舞什么像什么”，使道具在民族舞蹈中更具风格特色。

民族舞蹈创作中道具的运用除了要遵循场域规则和舞蹈语境外，还要在编创过程中，根据道具的特性和民族特色进行变化与发展，使道具的使用更加丰富多彩。

例如，壮族舞蹈作品《打扁担》，就是根据壮族非物质文化遗产传统的“壮族扁担舞”编创而成，作品中舞者随着音乐的节奏，利用手中的扁担，上下左右不停变化敲击，时而横打，时而竖敲，时而击打地面，时而空中互击，不仅打出了丰富的节奏和清脆的声响，也打出了壮家儿女幸福的丰收之歌，极具趣味性。

再如藏族舞蹈作品《阿嘎人》则是取材于藏族人民特有的“打阿嘎”的劳动形式，编导在编创过程中将打阿嘎的道具“博多”发展变化，创造性地开发出许多新鲜有趣的运用方式，例如手握木把将“博多”倾斜，利用地盘一端在地面滚动，或将“博多”举起与双人托举相配合，再或者将“博多”围成圆圈形成一个小型的劳作场域，以男女间的互动展现藏族儿女纯真的爱情与友谊等等，非常具有生活气息和想象力。对于打阿嘎中“博多”的变化运用，在徐小平《中国民族舞蹈双人舞编导教程》一书的第五章——《道具形态》中进行了更为丰富的创造性发展，例如将一个“博多”倒置，用另一个“博多”击打其盘底，或是将两只脚分别踩在两个“博多”的盘底上，手握木把，边跺边舞，这种对道具的多样性开发，使民族舞蹈的创作既贴近生活，富有情趣，又不失民族风格，同时也推动了民族舞蹈道具在作品编创过程中的合理性与创新性使用。

四、结语

民族舞蹈道具凝聚着各族人民纯真善良的情感和纯洁质朴的优良品质，它是人们向往幸福美好生活的寄托，它与民族舞蹈相伴而生，是民族舞蹈必不可少的重要组成部分。在民族舞蹈道具的创作中，不仅要清晰地认知道具发生的场域和其所处的语境，还要熟知道具的功能性、实用性与文化属性，并在一定的规则范围内将其创新、发展、变化，将民族舞蹈道具深刻的符号内涵表达出来，发挥道具优势，丰满人物形象，展示风土人情，体现民族舞蹈独特的精神内涵。