新时代影像审美变迁与生产张力的书存立照*——作为文化印记、审美呈现与创作流变史的《中国影视蓝皮书》

范志忠 张明浩

（浙江大学 传媒与国际文化学院，杭州 310030）

引言：作为“影视年度史”的《中国影视蓝皮书》

新时代以来，中国影视面临新的变化、新的机遇与新的挑战，但始终砥砺前行，并表现出各年度的特色。《中国影视蓝皮书》丛书便力图以年度影响力案例分析与总结的形式进行“历史留存”与“年度关照”。

尊重大众文化与立足整体观方法论是《中国影视蓝皮书》年度影响力案例评选的宗旨。这种宗旨使《中国影视蓝皮书》中的案例不再只是“知识分子”的“高雅喜好”，而是“大众”与“精英”、“高雅”与“通俗”融合后的具有大众文化属性与整体性的“典型性案例”（表1）。《中国影视蓝皮书》采取群众票选和专家票选的方式来确保案例的典型性、影响性与大众性，比如：《地球最后的夜晚》的入选原因是其将艺术电影商业化宣传提到了风口浪尖，《囧妈》的入选也是因为其开辟了“院转网”的模式。在整个票选过程中，专家票选是基于前两轮的大众票选进行的，所以，整个流程既有大众性、人民性，又能保证评选的专业性。

显然，系统、体系的评选方法，使《中国影视蓝皮书》中的案例更具代表性与科学性。与电影工业美学所主张的理性至上原则相似，《中国影视蓝皮书》的评选也是在过程中坚持“弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式”［1］，这是一种在工业与美学、艺术与商业之间协调的选择模式。

故此，年度影视记录存照、年度影响力案例分析、持续性年度总结报告、大众至上与理性为王原则、理性案例遴选思路等特质，共同促使《中国影视蓝皮书》成为具有历史性、持续性和阶段史总结性的丰富文本与史学材料。

本文以6 年来的《中国影视蓝皮书》为分析文本，对2017—2022 年中国影视阶段性创作格局变迁与美学流变进行一次历史性的回眸与阶段史总结，进而为未来中国影视发展提供创作、美学、文化等多维度的历史/现实经验与理论支撑。

一、新时代中国影视主流话语表达的多元策略与张力

近年来，中国影视以多元策略、折中思维来进行主流话语表达。这些影视作品在纪念中国历史时刻、书写中国时代史、撰写中国英雄、记录当下中国社会发展等方面，进行多样讲述，并在叙事中进行一种青春化表达、网络化表达，最终达到传达主流话语的效果。

（一）新主流的宏大叙事探索及其青春化书写策略

探索宏大叙事是近年来新主流影视作品的重要特质。让-弗朗索瓦·利奥塔尔认为，宏大叙事有两种：一是启蒙叙事，二是哲学叙事。［2］2巴黎第十大学哲学教授阿兰·米隆也认为，宏大叙事与人类解放、人类启蒙与理性批判相关——宏大叙事关注的应是人类的解放之路。他指出：“宏大叙事不是普通的故事，也不是讲述诸如普罗米修斯、俄狄浦斯、奥德修斯、阿基里斯等人物的神话故事。人类历史是一条通向解放的漫长道路，立足于这个观点之上的宏大叙事，是让我们探究人的形象的基础叙事。”［3］北京大学中文系教授邵燕君认为：“所谓‘宏大叙事’是指以其宏大的建制表现宏大的历史、现实内容，由此给定历史与现实存在的形式和内在意义，是一种追求完整性和目的性的现代性叙述方式。”［4］并且，她认为，“民族—国家”常常是宏大叙事的主体。［4］

根据如上定义，我们或许可以总结出宏大叙事的几个主要特质：一是涉及“解放叙事”与“哲学思辨”“意识启蒙”叙事；二是讲述“过程”，而非“个人”，也就是说，宏大叙事是一种历史进程叙事，是对人类解放的漫长道理进行叙事；三是涉及的选题具有史诗性与宏大本性，正如利奥塔尔所指出的——“伟大的英雄、伟大的冒险、伟大的航程以及远大的目标”［2］2。

近年来，中国影视也致力于探索、创新宏大叙事。众多影视作品立足“宏大历史事件”与“伟大历史时刻”进行铺展。《觉醒年代》将“年代史”与“中国觉醒史”“中国启蒙史”相融合，展现了从新文化运动到中国共产党成立的这段“年代史”。一则，该剧以“解放”为叙事主线，同时贯穿“哲学思辨”与“意识启蒙”，剧中人物的主线为“解放中国”“启蒙国人”，而讲述方式也是采用一种群像型叙事，以一种“流动式”“历史进程式”的方式讲述了漫长的中国人民思想启蒙史与中国共产党成立前史。《建军大业》同样聚焦“建军”这一宏大的历史时刻，通过一种“三一律”式的“类型叙事”，将宏大历史时刻以一种便于认知、便于受众接受的方式进行讲述。《我和我的祖国》以一种瞬间时刻的时空类型化叙事，以小人物、大时代的叙事方式，对祖国宏大历史事件中的瞬间进行了展现。《我和我的祖国》主题是“祖国的历史时刻”，而这种瞬间的时刻，恰恰是祖国宏大叙事进程中类似张力之前的“时刻”。该片对“开国大典”“原子弹研制成功”“香港回归”“喜迎奥运”等宏大叙事进行了平民化、小人物化的讲述，使历史时刻变得更聚焦个人，将宏大历史进程的讲述转变成讲述宏大历史背后普通个体的贡献。正如有论者所言，这类宏大叙事作品“以日常化、人性化、细节化的表述策略弥合主流话语场域的内在裂隙，将主流价值融于个体体验以达成某种‘最大公约数’”［5］，“弥合了宏大叙事与个体表达之间巨大的鸿沟，拉近了观众与影片的距离”［6］。显然，此类作品的宏大叙事实现了一种主流意识形态传达的效果。正如利奥塔尔所言，叙事是这种知识最完美的形式：“首先，这些民间故事本身讲述的就是我们所说的正面或反面建构（“教育”），即英雄们的尝试获得的成功或遭到的失败。这些成功或者失败不是建立社会体制的合法性（神话功能），就是表现既定的体制（传说、童话）所具有的正反整合模式（幸福的英雄或不幸的英雄）。因此，这些叙事一方面可以规定能力标准——这是叙事被讲述时所处的那个社会的标准，另一方面可以用这些标准来评价社会实现的或可能实现的性能。”［2］43

采用青春化的书写策略，将宏大叙事推向寻常百姓家甚至“网生代”青少年，是此类作品创新宏大叙事的重要表现。一方面，通过平民化讲述，确保宏大叙事的传播性。“主旋律电影在向新主流电影的演进中，常采用伦理化叙事、平民化视角、国族主义、类型化等叙事策略作为缝合机制。”［7］另一方面，“‘祛魅’‘群像’‘青春’成为主题影视剧人物塑造的主要特征……这些电视剧不刻意追求‘高大全’的人物塑造，也没有将人物的弱点进行弱化处理，而是将人物个体的命运和宏观的时代背景相勾连来增加党史叙事的鲜活性”［8］。

这种青春化的书写策略，大体表现在两个方面：

在故事时代选取上，选取历史人物的青年时期进行故事讲述，这有利于以青年为主的影视受众主体在年龄、身份等维度产生认同，如《觉醒年代》《我和我的祖国》《建军大业》《我和我的父辈》等作品，都是聚焦历史人物青年时期的故事，以此“缝合”宏大叙事与青年受众主体之间的接受间隙。比如《觉醒年代》聚焦青年时期的毛泽东、陈独秀等人，他们在青年时期便自我启蒙，且肩负启蒙家国—民族之重任，而且这些青年是立体的，拥有青年人普遍具有的冲动、激情等特质。

在叙事节奏上，采用符合青年节奏、具有网感的叙事方式来迎合青年“网生代”受众审美习惯。《我和我的祖国》采用分段式讲述，以快节奏的方式，使宏大背景与历史时刻扣人心弦。在“开国大典”段落中，该片关注开国大典背后的环节，而非大典本身，以一种幕后呈现的方式，满足受众的好奇心理。《建军大业》《觉醒年代》等聚焦宏大历史的作品，叙事节奏也都较快，有诸多反转，台词轻快有趣。这些都是“青春化”策略的呈现方式。也正是此种“青春叙事话语，突破了主旋律影视作品的固有面貌”［9］，使这些作品“既具‘网感化’青少年气质，又颇具时代厚重感的传播效果，在某种程度上达成‘青年文化/主流文化’‘工业/美学’‘商业性/艺术化’等的对立平衡”［10］。

（二）新主流的历史时代叙事尝试与当下时代书写

“书写时代史”是近年来中国新主流影视作品的重要特质。改革开放史、人民创业史、时代发展史等交融叙述，是这些作品的重要特点。历史时代的史学式影视展现，是主流话语表达与传递的重要途径。比如在文学界，20 世纪90 年代的小说便兴起了一系列“史诗型长篇小说”，“现代民族国家意识强化，史诗型长篇小说再度崛起，启蒙反思深入，主流意识形态对现实主义小说进行了‘主旋律化’重组。这些动态，都将‘解构’与‘建构’杂糅融合，在深层逻辑表现了‘中国现代性’的诉求”［11］。借此思考，若将这种“中国现代性”放置于如今新主流的史诗型创作趋势中来看，那便是新主流尝试从不同群体、不同时代、不同背景等入手，对现实主义进行一种“主旋律化”重组。

《人世间》《风吹半夏》《鸡毛飞上天》等作品都进行了“人民史诗书写”，并在其中展现了历史时代变迁。这些作品的历史时代叙事常常围绕着改革开放展开。正如《改革开放与中国社会学重建的话语叙事——以40 位社会学人的生命历程为例》一文所指，改革开放与中国话语建构同步。［12］而当下诸多新主流影视作品，尤其是新主流影视剧，尤为注重探索改革开放与故事主角成长的叙事方式，进行一种改革开放与中国影视创作现代化的话语叙事尝试。

《人世间》是一部家庭史诗——50 年家庭变迁史，同样也是一部中国时代发展史。该剧中，周家人经历的知青下乡、国企改革、个人发家、棚户拆迁等，具有时代典型性。《风吹半夏》是一部创业史，也是一部改革开放背景下企业发展、个人沉浮史，将个人发家史与时代变迁史相融合，“该剧看似讲述的是一个‘敢闯’的女性创业成长史，而实际则展现了20 世纪90 年代的中国改革开放史甚至是世界贸易发展史——国企改革、市场升级、私营企业改革、互联网扑面而来、世界贸易蓬勃发展……以一代人的成长，映射出一个时代的沉浮变迁”［13］。《鸡毛飞上天》以几代人的商业成长为故事背景，“但编导显然借鉴了家庭伦理剧类型的叙事范式，剧作在叙述陈江河一家人的创业历程的同时，细腻地展示了他们之间的情感冲突与伦理纠葛”［14］，以家族的视角叙述其创业史，从“鸡毛换糖”这一小事逐渐牵出整个改革开放史，对义乌商人在改革开放中的风风雨雨进行了一种立体再现。

这些作品聚焦时代史中的关键节点，将“时代节点”作为叙事情节矛盾点展开叙事，刻画典型时代下的典型人物。《风吹半夏》中，半夏的人物命运与个人性格相关，但更离不开时代助力。从半夏倒卖废钢，赶上国际形势变化，钢价上涨，到私营企业抓住中国加入世贸组织的契机而不断国际化、全球化，再到半夏从发展实体经济转而资助互联网时代下的物流产业、计算机新兴产业，这一系列的变化背后，都与中国时代变迁相关：从改革开放、推行市场经济，到加入世贸组织、互联网时代的全球化，中国时代发展史由此勾勒成型。这种将个人命运、家族命运与时代关联的叙事方式，使时代进程、历史发展等更为聚焦、可见，因为个人史、家族史也是历史发展史，而这种历史时代叙事的探索方式，无疑能够使主流话语表达达到“最大公约数”的效果。罗兰·巴特曾指出：“任何地方都不存在没有叙事的民族，从来不曾存在过。一切阶级、一切人类集团，皆有自己的叙事作品，而且这些叙事作品常常为具有不同的，以至对立的文化教养的人共同欣赏。所以，叙事作品不管是质量好的或不好的文学，总是超越国家、历史、文化存在着，如同生活一样。”［15］显然，《人世间》《风吹半夏》等书写改革开放史、时代变迁史的作品，也正是采用了生活化叙事的方式完成了历史时代叙事的宏大命题。此外，《芳华》《地久天长》《江湖儿女》等也都采用了一种“历史时代生活化”的叙事方式，使时代变迁映照于个人身上。相对于《人世间》等作品以温暖、温情形式积极处理现实问题的叙事手段，以《芳华》等为代表的作品则是在历史时代中表现沉浮、变化、成长的芸芸众生。尽管两类作品达成的美学体验不同，但都具有沉重的历史感与充满朝气的历史发展观，进而使历史时代生动、活泼、立体地呈现在大众面前。

近年来，在书写历史时代的同时，诸多影视作品也在关注当下时代，聚焦当下时代的变迁、发展，以一种全景记录的方式书写当下，“以一种‘当下时代观’的视角关注当下重大时代主题”［16］。

具体而言，这种当下时代书写大体可分为两类新主流/新样式：

一是“扫黑反腐类新主流”。扫黑、反腐是新时代以来党和政府不断推进的重要工作，其成绩有目共睹。近年来，以《扫黑·决战》《扫黑风暴》《人民的名义》《狂飙》等为代表的扫黑、反腐类影视剧，以一种立体的书写方式、“人物成因剖析”的叙事动力学等叙事方式，使相关故事立体地呈现于受众面前。《扫黑·决战》“讲述了由一起‘征地案’牵扯出一个县城政治腐败的故事。影片以沉稳、平和、记录的叙事方式，真实还原了一个县城腐败官员体系的形成。影片在人物处理选择上抓典型，揭露力度很大，但也存在反面人物单一化、三条叙述线索稍显复杂等不足”［17］。相对于《扫黑·决战》在人物塑造上的脸谱化、故事逻辑上的“二元对立”策略，《人民的名义》与《狂飙》则更具创新意义。《人民的名义》以一种超越“二元对立”的叙事方式，以一个反腐案件为叙事开头，牵出一个市的体系问题。该剧涉及的裙带关系、利益庇护、“保护伞”等问题，入木三分，极具警惕意义。该剧的人物塑造并非脸谱化的简单描写，而是以一种“人物为何如此”的叙事逻辑讲述犯罪分子的犯罪道路，还原这些游走于边界的人如何一步一步步入深渊。相对于《人民的名义》主要聚焦“反腐”、讲述贪腐官员，2023 年初的《狂飙》则反其道而行，探索了一种另类的、非典型的“扫黑反腐”讲述方式。一般的扫黑反腐类影视剧，常常以官员如何步入深渊为辅线，以检察官等人反腐/扫黑为主线，涉及“检察官—贪污腐败官员”这一组二元对立矛盾。而《狂飙》则讲述的是“小人物如何走向不归路”的故事，该剧以一种人物成长的叙事方式，将涉黑人员如何一步步“借助虎皮拉大旗”成势，并借势置换资源、威逼利诱等进行了全景展现。偶然的小错误后的选择酿成大错，是《狂飙》想要警醒世人的关键之处。如果说，《人民的名义》是给官员敲响警钟，那么，《狂飙》则是为每一个面临“边界”选择的人敲响警钟。显然，从“官”到“民”的叙事主体（主角）变化的背后是主流话语力图将主流观念最大化的尝试，也是新主流影视作品主流话语表达的创新探索。

二是“民生建设类新主流”。促进民生发展与完善民生建设是新时代以来我国取得的重要成绩之一。新时代以来，农村经济不断发展，农村基础建设不断完善，农民生活水平不断提高，这些时代特质也为新主流影视作品探索一种“内向化”“民生化”趋势奠定了基础。陈旭光教授针对这种趋势，曾指出，近年来“一些中小成本新主流电影，以‘内向化’‘民生化’的趋向，由个人、家乡、家园而通达国家主题，以对农村题材、‘乡村空间’的‘空间生产’，美学格调上的青年喜剧性和青年时尚性等，满足了包括国家主流文化、市民平民文化、青年文化等的多元消费需求，达成文化消费的‘共同体美学’趋向”［18］。在这一探索过程中，《一点就到家》《我和我的家乡》《县委大院》《幸福到万家》《黄文秀》等作品都是在积极表现新时代以来的中国新民生、新发展。《一点就到家》是青年农村创业题材，对焦的是青年人归乡创业（开物流公司）的故事，涉及直播带货、农村经济孵化、乡村互联网发展等多重元素，展现了当前乡村的发展进程。《我和我的家乡》则对焦乡村建设，其中，既有乡村科技发展，又涉及乡村互联网发展、乡村教育发展、乡村旅游文化发展等多元维度，该片的集锦式短故事，恰好能将我国乡村建设之容貌展现一二。《县委大院》与《黄文秀》都涉及“第一书记建设”相关主题。《县委大院》关注的是县城发展，而《黄文秀》则聚焦青年驻村书记带领下的乡村建设。这两部作品都展现了基层干部脚踏实地、为人民干实事的精神，同时，也展现了新县城、新乡村的新发展。也正是此种叙事方式，“建构与塑造了当下与历史、个体与国家的意识形态图景和时代社会的生活画卷”［19］。

（三）新主流的温暖现实探寻及其体制内表达策略

深入探索现实主义是新时代以来中国影视作品发展的重要特质与创作趋势。关于现实主义，巴尔扎克在其代表作《高老头》的开篇中便发出“宣言”——“一切都是真情实事”［20］。现实主义，从真情实事之中而来，具有批判、反思或冷峻直面现实问题的特质。弗里德里希·席勒曾指出，现实主义者会受到外因影响，“现实主义者受自然的必然性支配……他的知识和活动……会被外在原因和外在目的所规定”［21］。而近年来的影视作品，一方面在现实之中萃取具有反思性的“真情实事”，另一方面，在现实主义表达中，又将其被支配性（主人公在外因与内求影响下的生活困境），进行深入描摹。《嘉年华》关注幼儿园性侵事件；《我的前半生》书写中年女性焦虑；《急诊科医生》讲述急诊科医生成长故事；《我不是药神》反映医药问题；《无名之辈》指涉芸芸众生；《江湖儿女》关注被时代遗忘的人；《狗十三》直指女性成长与家庭教育、家庭规训；《归去来》对焦青年焦虑；《少年的你》反映校园暴力、身份阶层问题；《地久天长》讲述平凡家庭的压抑与妥协；《小欢喜》涉及高考与家庭教育；《送你一朵小红花》关注疾病与家庭、疾病与成长；《安家》聚焦家与打工人；《我是余欢水》是一次普通人的宣泄与反抗；《雄狮少年》涉及青年梦想与留守儿童问题；《我的姐姐》关注女性话题，尤其是家庭中的女性责任与身份问题；《穿过寒冬拥抱你》讲述疫情下人们的温暖与温情；《理想之城》描摹现代职场；《人生大事》涉及中年人婚姻、死亡与生存问题；《奇迹·笨小孩》书写普通人的艰辛生活与努力后的奇迹时刻。

这些作品在表达现实、指涉现实、反讽现实、反思现实的同时，以一种温暖的思路解决主人公（现实生活者）的困境，进行了一种新主流的温暖现实主义探索。胡智锋、王一川、饶曙光、尹鸿、丁亚平与薛晓路等曾对此进行深入探讨，并提倡这种“温暖现实主义”的创作方式：“这些影视作品都面向现实的困顿和艰难，甚至不回避现实的痛苦和不堪。但是解决问题的思路与办法是温暖的，阳光的，积极的，向上的，进取的和建设性的。”［22］

《我不是药神》以群众目送“药神”作为最后的重磅场景，虽然法理与人情在该片中呈现一种“对立”，但最终，法理与人情都因“药神”的奉献而动——国家改革了医药体系，“药神”也得偿所愿。《少年的你》以男女主互相救赎，且男女主缘分再续的形式结尾，留有余味的同时，以一种浪漫、温暖的形式化解了因校园暴力对女主产生的巨大伤害。《地久天长》以和解的形式处理持续几十年的双方心魔。《送你一朵小红花》以抗击疾病、再次生活为结尾，留有生活希望，同时又鼓励身处疾病困扰中的病人与家庭。《安家》以打工人经过拼搏有了自己的家为结尾，呼吁一种积极向上、努力拼搏的价值观。《我的姐姐》尽管设置了性别对立与姐姐议题，但最终还是以血缘纽带与家庭责任等叙事逻辑，使姐姐在做自己的同时，成为了弟弟的守护者。《穿过寒冬拥抱你》尽管讲述了灾难的处境，却以普通人互相帮助、温暖对方等形式传递大爱。这些叙事策略，都在不回避现实痛苦与不堪的同时，采用了温和的、折中的、积极的叙事策略，进行主流观念与积极精神的传递。

显然，温暖现代主义恰恰是主流话语表达的重要路径，因为文艺作品具有“调节”作用，芮塔·菲尔斯基指出：“我们以世界为标准来衡量文学文本对真理的论断，但这个世界已经过了故事、形象、神话、玩笑、常识假定、科学知识的残羹、宗教信仰、流行格言等的调节。我们永恒地陷入意义的符号和社会网络之中，它们塑造了我们，并支撑着我们的存在。”［23］显然，芮塔·菲尔斯基所言为外在体制“塑造”着“我们”，而借用此反思，我们提倡温暖现实主义恰恰能够起到一种“正向调节”的作用。若只是将现实的黑暗进行展现，那将不利于受众情感与接受，以及受众观看后的“自我调节”，正如类型电影的世俗情感满足特质一样——类型电影是“以神话式的思维方式，建构起一个全然不同于现实的想象的世界；它虽然漂浮于现实之上，但满足的恰恰是人们需要的世俗欲望、情感和心理”［24］——温暖现实主义的叙述方式，往往采用的是大团圆的、符合常规伦理的温暖式结尾，恰恰能够满足人们所需要的情感、欲望与心理。

与此同时，尽管这些作品是温暖的，但并不逃避现实主义创作中犀利讽刺的部分，而是在进行一种“体制内生存”或“折中/融合式生产”。现实主义作为一种具有广大群众基础的文艺创作手法或类型，其影响力不言而喻，但在新时代、新受众、新审美的背景下，现实主义也需要一种“时代现代化”。在文学领域，20 世纪90 年代曾有诸多作品都在进行宏大叙事，并且在表达主流话语的同时注重市场。国内文学研究者房伟曾在《九十年代小说宏大叙事问题再反思》一文中指出主流话语保持宏大地位的策略与方法。他认为：“主流意识形态整合世俗化、革命、启蒙等思想资源的努力。官方用政府奖项、文化资源（文学基地、文学刊物），新老结合作家供养制（签约作家与专业作家结合），继续保持对小说创作的引导力；将市场导入与政治扶持结合，保持主流现实主义小说代表政党、民族国家的宏大地位。”［11］也就是说，20 世纪90 年代主流话语表达也经常采用市场导入、政策扶持等手法，而如今，这些相关创作扶持也持续蓄力（如国家艺术基金、各省份的艺术扶持计划等），为当下影视创作提供了保障。在主流话语扶持下的影视创作，必然要承担起主流话语表达的责任，这就是如今影视生产的一种体制规约。而这些温暖现实主义作品，不仅完成了体制要求，还兼具犀利的讽刺性与反思性，达到了双效统一与融合。就此而言，影视产业应坚持温暖现实主义的创作导向，因为这既能够达到体制规约与社会教化的目的，又给予导演等影视工作者自己的表达空间。

二、新时代中国影视审美变迁的文化印记与美学张力

6 年来，《中国影视蓝皮书》评选出的影响力作品，不仅表现出以新主流影视作品为代表的现实主义审美取向，还具有更为多元的文化意义。一方面，《中国影视蓝皮书》的历年影响力作品流变，也是中国影视审美变迁的文化印记，我们能够从影响力作品中发现近年来中国受众的新审美趋势。比如，笔者从以《三生三世十里桃花》为代表的“魔幻奇观剧”到以《开端》为代表的“现实游玩剧”之中，发现了近年来青少年的审美变迁：“《开端》《天才基本法》《一闪一闪亮星星》《救了一万次的你》《超时空大玩家》等影视作品，由于具有明显的游戏感、循环特质而契合‘网生代’青少年的审美需求，因此成为诸多青年受众口口相传的‘爆款’。《猎罪图鉴》《谁是凶手》等以探案、解谜为特质，具有游戏通关特点的作品也成为诸多青少年的热议之作。”［25］另一方面，这种审美变迁也呈现出某种美学张力，受众的接受或审美既有历史“原型”的审美取向，又有新型审美喜好。

（一）古装历史类作品的“原型”审美保持与“物之迷恋”

综观《中国影视蓝皮书》6 年来入选的古装历史类影视作品，大体可以分为五类：一类是以《三生三世十里桃花》《陈情令》《苍兰诀》为代表的古装玄幻魔幻类作品，这些作品以虚构世界的方式重建规则，讲述仙侠或妖魔的故事。第二类是以《大军师司马懿之军师联盟》《清平乐》《风起陇西》为代表的古装历史作品，这些作品从真实历史出发，尽可能地还原历史。第三类是以《绣春刀·修罗战场》《影》《妖猫传》等为代表，可能具有历史原型，但改动较大甚至魔改的古装作品，此类作品往往采用较为紧凑的叙事方式和较为华丽的视觉呈现来吸引受众，满足受众猎奇心理，比如《妖猫传》便具有双重奇观性：一层是杨贵妃之死，二层为妖猫。第四类是以《延禧攻略》《如懿传》为代表的古装宫廷剧，此类作品往往采用权谋、升级等为叙事策略，给受众带来审美快感。但《如懿传》一反古装宫斗剧升级叙事的套路，进行了一种日常叙事，恰恰是这种静如止水的流动式人物叙事方式，受到诸多受众赞赏，而从“动”到“静”的宫斗剧叙事模式转变，恰恰也在说明一种宫廷日常审美化趋势的到来，表现出受众对古装宫斗剧审美趋好开始由“斗”到“和”。第五类则是以《知否知否应是绿肥红瘦》《长安十二时辰》《鬓边不是海棠红》《梦华录》《庆余年》为代表的作品，常常以某一历史为背景，但多又“架空历史”进行故事讲述。

如上，我们不难发现，受众似乎对古装历史类作品有着一种莫名的喜爱或亲切感。这是因为，这些作品（无论是否涉及魔幻、神话等），都具有一种超现实的“神话色彩”。这些作品中的故事有的是被大众口口相传的民间传说（如妖猫、唐明皇、司马懿等），有的则是能够满足受众“神话”（古装）体验的历史传奇，大众能够在这种类似于神话的故事中得到古装体验与审美愉悦。

也就是说，受众对古装历史类作品具有一种原型性的依恋与审美保持。关于“原型”，诺思罗普·弗莱认为是“一种经典或反复出现”［26］。荣格认为：“它向我们指出了这些集体无意识的内容，并关系到古代的或者可以说是从原始时代就存在的形式。”［27］弗莱在《文学的原型》中指出：“神话是一种核心性的传播力量，它使仪式具有原型意义，使神谕成为原型叙述。因此，神话‘就是’原型，虽然为了方便起见，我们在提到叙述时说神话，在提到意义时说原型。”［28］

而根据“神话-原型”理论，我们不难发现，前文提到的“影响力”作品中，一直有几种“原型”存在。

第一种即“神话原型”，这些作品常常具有奇观性或能够满足受众的猎奇心理，常常是在坊间流传深广的话本、故事、传言的艺术呈现，能够引起受众的互文记忆。比如2022 年大火的《梦华录》便取材于元杂剧《赵盼儿风月救风尘》。该故事自关汉卿至今，早已在民间形成多种版本的话本，也早已具有了传奇色彩。再比如看似没有“神话”（话本）支撑的《知否知否应是绿肥红瘦》，也是受启于宋朝女子生活与内宅生活这一具有传奇色彩的故事而来。此外，《妖猫传》中的杨玉环、《延禧攻略》中的令皇贵妃、《如懿传》中的续弦继后等人也都具有一种“奇观性”或言“神话色彩”，这些一直是街头巷尾大众讨论不休的重要神话式、传奇式人物。

第二种为“美学原型”。这种“美学原型”是一种“历史恋物”的原型迷恋，也是一种“中国美学原型”的无意识迷恋。关于“历史恋物”，大体包括几个方面：

一、“历史器物”迷恋。正如陈晓云所指出：“当代影像创作中的器物迷恋，乃是基于现代影像科技的发展与创作者的影像意识自觉而出现的工业/艺术/文化现象，较为突出地体现在‘历史’与‘古装’意味的影视作品中。”［29］比如《妖猫传》中的唐宫、《延禧攻略》中人物的服装、《如懿传》中考究的宫廷、《梦华录》中的扇子、《影》中的伞、《苍兰决》中的空中花园、《三生三世十里桃花》中的桃花林等，都具有一种历史原型性，能够使具有集体无意识的受众迷恋。此外，还有对作为历史的“物”（不仅是器物，还包括人等）的迷恋。这种迷恋的产生机制与“想象满足”相关。当存在于我们想象、构想中的“物”，如杨玉环、赵盼儿等历史人物，以及狐仙、草木仙、妖魔等神话人物，完整地呈现在我们面前时，我们便不由产生迷恋，甚至深陷其中。

二、“中国美学原型”的迷恋。上述作品，大多在视觉呈现上具有明显的“中国美学原型”特质，其中最为明显的特质便是：似乎统一遵循一种富有张力、动力的中国式“乐舞精神”——在构图上强调“线”之勾勒与对称（如《延禧攻略》《如懿传》《知否知否应是绿肥红瘦》《三生三世十里桃花》《陈情令》《苍兰诀》等）；在人物表现上，常常以“舞”作为叙事的动力（这种舞包括起舞，也包括广义的具有飞檐性质的“姿态”）。宗白华先生曾把中国艺术的精神归结为“乐舞”:“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。”［30］闻一多先生也曾言：“舞是生命情调最直接，最实质，最强烈，最尖锐，最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直是生命机能的表演。”［31］《影》《满江红》《苍兰决》《知否知否应是绿肥红瘦》等作品，都具有一种“乐舞原型”在其中。《影》中的线之艺术、《满江红》中的飞扬式叙事、《梦华录》中的舞（茶百戏等）、《妖猫传》中的幻术与实舞、《风起陇西》中的以舞传信……这些“舞”不仅使这些作品能够勾起中国民众内心“线之张力”“文化原型记忆”，更在“舞”之中营造意境、进行写意。

（二）超性别叙事策略与女性独立文化的审美趋势

以女性为叙事主体并传达女性独立文化，是近年来中国影视作品的突出特色。《嘉年华》以“女性救赎女性”为主题；《我的前半生》是一部中年女性自救剧；《知否知否应是绿肥红瘦》讲述女性宅内生存、升级之道，并赋予明兰这一封建历史人物超封建独立精神与思辨意识；《三十而已》对焦面临中年困顿的女性，讲述其互相救赎并重新出发的故事；《安家》讲述独立女性在普通职业上的生存之道与奋斗之路；《清平乐》赋予封建社会中公主一种觉醒意识；《你好，李焕英》讲述母爱之伟大；《我的姐姐》关注女性身份、女性家庭责任与女性个人追求等多元斑驳的问题；《理想之城》讲述一介女流坚持理想并最终实现梦想的故事；《流金岁月》是两个女性互相救赎的故事；《风吹半夏》是女企业家创业的故事；《梦华录》是三位女性互帮互助，自我成长且解放女性群体的故事；《幸福到万家》是女性突破铁屋子并找到自己的故事。

显然，这些作品之中的女性，不再是“第二性”的存在，而成为独立于性别之上的“超性别”群体——她们不受性别身份限制，追求自由，追求自力更生，了解个人处境，并能够转危为安。西蒙娜·德·波伏娃于20 世纪40 年代在她的《第二性》中指出，“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的”［32］，进而表达出对女性“被生成”现象的深刻反思。女性被生成的过程常常与“凝视”“被观看”“规训”等密切相关。而这些作品中的女性，都没有成为“被生成”的“物”。

相较于之前作品中惯用的“女性复仇”叙事模式，如今中国影视中的“女性独立叙事”更偏于女性互助模式与女性解放男性模式。这种独特的女性叙事模式，似乎为鲁迅先生的“娜拉出走”问题提供了“第三种答案”。1923 年12 月26 日，鲁迅于北京女子高等师范学校文艺会上讲话时，以一篇《娜拉走后怎样》，探讨了“女性出走后（启蒙后）怎样”这一问题，在文中，鲁迅探讨了娜拉走后可能的“路”为“回来抑或是堕落”。而如上这些女性群体，既没有“回来”，也没有“堕落”，也没有内斗、伤害对方，而是以一种携手同行的方式，通过女性帮助女性或女性独立打拼，完成了自我启蒙与自我觉醒。《我的前半生》《三十而已》《流金岁月》《梦华录》《卿卿日常》《苍兰决》等作品均涉及女性互助或女性共同追求解放的桥段。《三十而已》中，尽管几人面临生活的不如意与自己职业生涯的危机，但依旧互相鼓励，最终共同走出了难关。《我在他乡挺好的》也是一组女性以互助的形式，最终走向自己的理想。《梦华录》中，赵盼儿自力更生，于东京闯出一片天地，其对身份、体制的反抗，对底层人群的解救，都表现出她追求平等、自由、公平的超越时代的现代意识。并且，《梦华录》中的三位女性，一位追求风骨，力图解放全部女性；一位追求女性家庭地位，力图提升女性自身素质，一位则追求女性社会身份的平等与出身的平等，进而使女性不再只是简单追求个人解放，而变为追求家国——人民解放的女性。而在《卿卿日常》中，女性甚至成为解放男性的启蒙者，在该剧中，女性群体互相帮助，共同力图改变九川的不合理制度，并且，这些团结的女性还对各自的夫君（太子等封建王权的代表、男性权力的代表）进行了一种“规训”，如：风流的三少主改掉了风流成性的毛病，五少主则直接从一个习惯于让女性服从自己的人变为尊重女性的模范。

显然，从女性叙事的这种微妙变化（从“宫斗”女性叙事到“互助”女性叙事）之中，我们便可以看出，当前女性受众群体已经具有明确的互助意识与群体意识，她们不再是“第二性”，甚至她们已经不再渴望外力介入，而是力图自己搭建话语体系。以孙俪在《理想之城》和《安家》中饰演的两个角色为例，都以个人努力拯救自己，为自己安家，而无需外力，都坚守个人底线，不为权威等任何事物所动。我们也可以预见，未来，女性叙事类影视作品在“女性互助叙事”“女性规训男性叙事”等方面，还将有更好的发展前景。

（三）影游融合与游戏美学审美趋势

伴随着互联网的普及，中国游戏用户规模不断扩大且强势上升。中国音数协游戏工委（GPC）与中国游戏产业研究院公布的《2021 年中国游戏产业报告》数据显示，自2014 年至2021 年，我国游戏用户规模不断上升，2014 年为5.17 亿，2015 年为5.33 亿，2016 年为5.65 亿，2017 年为5.83 亿，2018年为6.25 亿，2019 年为6.41 亿，2020 年为6.64 亿，2021 年为6.66 亿。［33］游戏人口基数的不断上升，促使影视作品进行一种反向的“消费端生产”，以尊重游戏受众。在此背景与消费前提下，近年来，影视剧表现出一种明显的影游融合发展势头，呈现出一种游戏美学的审美趋势。《延禧攻略》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《你好，李焕英》《刺杀小说家》《熊出没·重返地球》《开端》《警察荣誉》《苍兰诀》，包括2023 年初的科幻剧《三体》等都具有一种影游融合特质。《警察荣誉》《延禧攻略》是一种“游戏升级通关式叙事”；《开端》等作品是游戏循环式叙事；《三体》则是一种“游戏内置”影视故事的叙事方式，在该剧中，游戏成为解密故事、推动叙事的钥匙。

这种影游融合趋势在电影领域尤为明显。《唐人街探案3》类似一个具有解谜属性的密室逃脱游戏。影片中的主人公们要通过寻找各关卡中的关键信息，找到通往下一关卡的游戏密钥，并完成解救女主人公的任务，并且有游戏规则，一旦违反规则，就会被踢出局。比如，在最后关头，日本的侦探动用外力，便被直接踢出游戏。由此，本片成为一个来回衔套的“套环游戏”。由此，《唐人街探案3》成为“游生代导演”进行游戏叙事搭建与游戏框架搭建的代表之作。可以说，《唐人街探案3》没有直接涉及严格意义上的“游戏”，却是一部“游戏电影”的作品。《刺杀小说家》则是以双重世界搭建故事，游戏世界与现实世界相互影响。游戏中的男主寻找赤发鬼并取得成功，也与现实相链接。影片中的“虚拟世界”类似《魔兽世界》等游戏——主人公需要打怪、闯入城堡、寻找线索、斗智斗勇、组团作战，最终打败对手。影片中虚拟世界影响现实世界的设定，主人公在虚拟世界取得最终胜利，最终在现实中也获得胜利的桥段，印证着一种游戏思维：游戏（虚拟）可以改变现实。可以说，《刺杀小说家》是一部为游戏玩家量身定制的“爽剧”，因为在这个影片中，游戏玩家可以通过“虚拟”来改变世界，实现自己。这无疑为“无法发声”的、属于“焦虑的一代”的游戏玩家提供了一个很好的情感宣泄口，带给受众“爽感”与游戏体验感。故此，《刺杀小说家》是一部“游戏体验片”。而《新神榜：哪吒重生》可谓一部“游戏打怪片”。影片中的哪吒成为一个重机械玩得很溜的“机车少年”“游戏青年”。影片中有一种游戏与现实的思考：游戏中的人——哪吒、龙王——都具有无限生命，可以循环、反复，但现实中的李云祥却只能有一次生命。这不正是游戏时代玩家们的宣言？在游戏中体会无穷，在游戏中体会无尽，在游戏中可以循环往复，不断重来。这种人生，显然是很吸引当前受众的，因为现实的人只有一次生命。影片中哪吒升级打怪，不断穿梭在具有赛伯朋克感的未来空间的设置，又使影片表现出一种“游玩特质”，给受众一种“推塔感”。显然，影片科技感、未来感与游戏感的结合，表现出该片的游戏性。

结语：从时代记录到“历史文本”

显然，《中国影视蓝皮书》已然从“年度记录”变为了“时代记录”，成为具有影视时代史、影视时代文化史的“历史研究文本”。它不仅是影视年度史的书存立照，更具有阶段性史学研究价值。入选蓝皮书的条件为“影响力”“号召性”“代表性”，这使蓝皮书既具有年度案例式的代表性，又具有跨年度史学研究价值。显然，对蓝皮书的“年度影响力十大影视剧”的回眸、总结，也梳理了中国影视6 年来的发展。

在后全球化时代、互联网时代、后疫情时代，《中国影视蓝皮书》是一部时代侧影。它见证了后全球化时代中国影视工业的进步，从《流浪地球》到《流浪地球2》，从《哪吒之魔童降世》中的动作捕捉，到《刺杀小说家》中的虚拟预演，这些都在全球化技术交流与国内外技术研发的背景下，发生、发展，成为现实。它不仅成为互联网时代的印记，更成为替“网生代”发声的重要阵地——依靠网络进行一种大众、理性投票，并关注近年来以游戏美学、网络文化为代表的互联网群体。它与中国影视共同经历了疫情时代，并以年代记录的形式，对疫情时期的中国影视发展、美学变化、审美变迁进行了留存。

《中国影视蓝皮书》丛书的背后是一部时代审美变迁史与文化变迁史。现实主义的多元呈现、新主流影视主流话语的多样表达与创新探索、原型模式的遵循与创新，以及游戏美学的强势来袭，都侧面表现出时代审美与文化的巨大变迁。而该书，在记录时代的同时，也成为了时代文化、时代美学流变的见证者。