探析现代舞剧《雷和雨》对“陌生化”手法的运用

2023-09-20刘春滟

艺术评鉴 2023年15期

刘春滟

【摘要】现代舞剧《雷和雨》是著名编导王玫根据戏剧家曹禺的话剧《雷雨》改编而成的作品。由于东西方审美习惯存在差异，以现代舞的方式言说中国文学经典实际上是将“熟悉”变“陌生”，然而在王玫的编创中，这种“陌生”并不是将经典消解，而是站在当代视阈下回望经典，从一个现代中年女性的视角去看待、反思两性关系。从话剧到舞剧的艺术转化上，编导运用“陌生化”的手法重组叙事结构，改变传统舞剧的表现形式，以重塑经典，从而进行个性化“再解读”。因此从现代舞剧《雷和雨》中，看到更多的是编导关乎当下、关乎人性、关乎自我的现代性思考。

【关键词】雷和雨陌生化形式主义王玫

所谓“陌生化”，这一理论由俄国形式主义学派提出，其代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》中提到，“艺术的手法是事物的‘反常化手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长。”因此艺术即是将事物陌生化，以及改变、延长认知的过程，从而完成对同一事物非常态化的理解。而改编经典的风潮时至今日热度依然不减，“陌生化”手法也被有意无意地运用于不同艺术形式的转化过程中，“陌生化”是将原作与改编作品相区别的一个重要环节，是体现创作者创新意识的一个思维过程，还是使新作具有独立艺术价值的一个要素。话剧《雷雨》作为经典佳作现世后，以其永恒不朽的艺术魅力吸引着艺术家不断反复地以各种艺术形式对其进行再演绎、再诠释，而在这一系列改编作品中，现代舞剧《雷和雨》是颇为独特的作品，可谓是“新瓶装老酒”，主要内容及人物间的复杂关系遵循原作，但在情节结构、人物塑造、叙事方式及空间调度等方面巧妙运用了“陌生化”手法，突破惯有的创作定式，创造出一种新鲜感十足的视觉体验，充分激发观众的审美刺激，使他们以一种非常规的知觉体验去调动心中的完美形式，与之对照并形成“完形”，自觉对文学原作进行当代再解读，从而实现经典文学与现代观众的互动交流，达成创作者与观众的情感联结，即感受作品在揭示复杂人性本质之后浓厚的人文关怀意味。

一、叙事结构的“陌生化”重组

自20世纪80年代开始，我国舞蹈工作者逐渐意识到经典文学与舞剧改编之间存在的“互文性”能为编创提供极大便利后，业界便掀起一股改编创作热潮。然而文学改编成舞剧并非易事，毕竟一个是见微知著的文字语言，一个是抽象表现，情动于中的身体语言。戏剧是塑造人物、揭示关系的艺术，其核心是戏剧性的矛盾冲突。矛盾冲突最本质的内驱力来自人类的欲望追求，来自人类主体和他者客体的对立，也来自人性本能或者现实世界的博弈对抗，因此话剧《雷雨》能够唤起观者的共情。舞蹈虽然因为肢体语言的特殊性被打上了“长于抒情，拙于叙事”的标签，但舞剧不能没有“剧”，其核心依然是戏剧冲突，只是在创作视角上需要进行不同于语言艺术的转变，应当根据主题表达选择“适度”的情节，或者细节描写进行大肆渲染及合理想象。舞剧属于即时性表演，所能承载的容量有限，以及舞台存在“假定性”，这都迫使编导一方面不得不对原作情节的细枝末节进行“节选浓缩”，从繁杂的叙事线索中找到清晰的切入点，抓住主线，提炼主题；另一方面还必须把握好“前在性经验”与创新表达之间的平衡，对文学蓝本的情节结构进行舞剧式重构，以适应舞剧独特的表现方式。

话剧《雷雨》的主题思想是复杂而宏大的，涉及个人、家庭、社会等多个方面，而舞剧《雷和雨》则以一个步入中年的女性面对“身体年老，心灵不死”的挣扎和人性本能与社会伦理的对立博弈来反思现代女性的生存状态。舞剧根据主题需要精简人物，只留下繁漪、四凤、鲁侍萍、周朴园、周萍、周冲这六个关键人物。以这六个人物之间的爱恨情仇、命运纠葛为主要叙事线索，在一定程度上弥补了舞剧“拙于叙事”的短板，尽显爱情与伦理冲突带来的张力。区别于话剧《雷雨》在单一时空爆发戏剧冲突，即高度集中的线性叙事，现代舞剧《雷和雨》突破了戏剧“三一律”的原则，分为“窒息、闪电、挣扎、破灭、解脱、夙愿”这几个段落，显然它不是以事件的逻辑发展作为结构组织依据，而是以内心的感知和意识的流动为纲目。编导变“情节”为“情境”，更强调心灵感受，可以说从叙事结构这一宏观层面上就进行了区别于戏剧结构的“陌生化”处理。

这种“意识流”叙事结构相较于传统线性叙事结构有三个优势：第一，突破文学叙事的限制，从人物内在情感需要出发，重新设置框架，拉开与文学蓝本的审美距离，从而展现出“陌生化”的效果，引发观众客观理性的思考。第二，可以摆脱时空的羁绊，随着人物意识流动，过去、现在来回跳跃，在心理与现实空间实现自由转换。第三，充分发挥舞蹈艺术抒情之长，凝练地叙事，尽情地咏叹，集中篇幅来塑造个性人物和深化主题。那么《雷和雨》主要是以谁的意识为牵引呢？繁漪无疑是一个雷雨式的人物，她的命运交织着最残酷的爱与恨，因而具有强烈的戏剧冲突性。因此，全剧以繁漪的第一视角，围绕她与她的丈夫，她的继子、儿子，她的情敌等关系，揭示戏剧化的对立关系。编导以繁漪的情感变化作为情节转换的动机，使各个独立的段落篇章之间具有邏辑关联性，交代人物之间复杂的关系，同时也尽可能地深入剖析人物的内心世界。而作为创作者个人经历的镜像反映，王玫也借繁漪这个悲哀的女性角色道出了属于她自己的内在生命经验。

二、舞剧表现形式的“陌生化”呈现

所谓“陌生化”，是对常规的偏离，其实质是摆脱常规的固定思维。“陌生化”的核心观点就在于突破形式层面的程式化所带来的感官麻痹现象，将内容和形式重新组合，以新的形式意味激发新的审美感知。正如什克洛夫斯基所言：“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”从接受美学的角度来说，艺术的审美价值就产生于这一过程，艺术所要表达的是难以用言语表达却又非表达不可的人类生命情感，唯有心灵的感悟才能触及。而“陌生化”正是要打破固有的相对稳定的认知域，为认识客体建立一个新的场域，还原对物象最初的感受，这样才能领悟到艺术的真味。建立新的认知场域则需要以“陌生化”的手法改变观众对事件传统的认知方式，使其跟随作者独特的叙述角度，得到新的感悟。也就是说，舞剧的表现形式需要独特且新颖，才能在平淡中显现不同，于惯常中见“新奇”。而这个“奇”就在于拉开文学与舞蹈、生活与艺术、内容与形式的距离，从而达到“意料之外，情理之中”的效果。

（一）人物角色的“间离效果”

根据什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论，德国戏剧家布莱希特也提出了戏剧理论中的“陌生化”概念，但两者的目的不同，前者以“陌生”为本身目的，为“陌生”（感知效果）而“陌生”（形式手段），后者则视“陌生化”为手段，布莱希特的“陌生化”（也称“间离”）是为了打破习惯以激发智性，避免观众与角色产生情感共鸣和认同，要求观众对剧中角色始终保持理性客观的态度与思考。但两者最终目的都是为了消解自动化，削弱前在性，突破传统。

《雷和雨》的人物塑造不单是为了再现文学形象，编导主要是想运用“间离”的手法来达到“借他之象言我之语”的创作目的。如第四幕“破灭”，当繁漪因嫉妒企图伤害四凤时，鲁侍萍以颠覆传统的姿态出现在舞台上，她高昂着头，潇洒迈步，骄傲的话语令人感到新奇诧异，这样的角色演绎跟原作中的人物形象全然相异，编导想通过角色的“間离化”使得人物的压抑情绪得到合理的释放。同时选择这种炫耀的姿态来刻画人物也是王玫对原作中传统、隐忍的鲁侍萍之遭遇表达同情的一种方式，在这里，借“青春女神”之化身的鲁侍萍自白，使这样的情绪释放和近乎胜利者的说教呈现出反讽式的悲剧效果。剧中鲁侍萍关于“告别的姿态”一番话在现代观众听来显然是荒诞可笑的，因而这段念白使演员与角色、观众与角色之间产生了“间离效果”，使观众暂时抛开人物遭遇共情，客观理性地思考这段念白的用意：看似是鲁侍萍作为过来人对繁漪的善意劝解，实则是一个年老的女人经历一切后沉迷于爱情伤痛中可悲的幻想。通过角色塑造的“间离化”，观众能够跳出剧作叙事背景，将人物间的纠葛与现实社会相勾连，从而引发对当下生活的客观思考，以及自我内心的真诚叩问：“哪一个男人女人当初没有周萍和四凤的影子，最后又没有周朴园和鲁侍萍的情结？站在繁漪的位置上蓦然两望，世态炎凉透人心。”

（二）反常态的语言表达

“以‘陌生化作为艺术创作的基本法则，使舞蹈审美表达既避免了照搬生活行为的无趣，又避免了陷入传统舞蹈的程式化泥淖，赋予舞蹈以新的形态、新的生命和新的审美价值。”因此，舞蹈语言的陌生化是对日常生活动作和既定风格图式的反常规表现，是对无意识状态的自我突破，从而形成认知过程的复杂化和间断性，刺激观众感官体验。现代舞的动作语汇同样是从生活中凝练提取而来，而从生活真实到艺术真实的编创难点在于如何把握生活性动作艺术化的“度”，它不能是生活形态的简单复现，否则就失去了艺术本身的意义；也不能是晦涩难懂的极度抽象，不然会造成曲高和寡的无人问津。

舞剧显示出编导王玫鲜明的动作编排特色，重视动作的重力和失重感，形成了突收、急转、骤变的风格，舞者间的互动配合形成快速定格的造型，每一帧都充斥着饱满而突出的戏剧感，并且编导将颤、走、看等日常动作进行组合变异，看似是“非舞蹈”，却显露出一种生活真实与艺术真实的交织，群舞机械、冷漠的动作质感给人一种看破后冷眼旁观的心态，而主要人物之间激烈、夸张的动作体语中又展现出一种疯狂。舞剧里的生活化动作不同于“模仿论”的哑剧，而是“仿像”，也就是前文所说的“日常生活动作的反常规表现”，是对行为的重新发现和阐释。相比于其他传统舞剧编导，王玫更专注于挖掘生活化动作语言中潜藏的戏剧性冲突。比如周萍与繁漪前后两段双人舞存在明显的“互文性”，但前后两段舞蹈语汇所表达的情感却完全不同。前一段双人舞是周萍求爱繁漪，以繁漪为圆心，周萍为圆周，追随前者绕其而舞，通过拉扯、挣脱等手部动作来说明繁漪想要获得所谓“自由”时的纠结挣扎，到搂腰、拥抱的耳鬓厮磨表现二人沉浸于爱河的喜悦，最后以两人背对背头颈相交的动作暗示这一段关系难得善果；后一段双人舞则是周萍抛弃繁漪，圆周圆心调转，凸显周萍的弃绝之心，繁漪拼命追逐、拥抱、拖拽，甚至跪地祈求都换不来周萍的怜悯。周萍为躲避视线而增加跑、甩、扔等动作，表现出他对繁漪的厌烦和不屑一顾。这两段虽然都为接触双人舞，但通过这些生活化的舞蹈动作在速度、力度、幅度上的不同处理，呈现出截然不同的环境氛围，前段是爱情萌发的热烈，而后者则充斥着分离决绝。再比如在第四幕“破灭”里推搡这个动作反复出现，繁漪站在中间被周萍和周朴园来回推搡，到众人接连推搡繁漪，再到六人都接连被推搡至圆圈中间。这一动作动机在被推搡对象的转换过程中逐渐有了更为深层的讽刺意味。繁漪被周氏父子推搡意指她个人爱情的悲剧，到繁漪被众人推搡实指在那一时代，繁漪大胆追求爱情自由的孤立无援，而到众人轮番被推搡，则暗示着不忿的心态驱使他们迫切想要将这场悲剧的源头归结于某人。这便是王玫编创的独特之处，借助情境拓展生活化动作的能指性，以达到“陌生化”语义的效果，由浅入深地将作品主旨呈现出来。

而现代舞剧《雷和雨》在表现形式上引发的一些争议主要在于出现了大量的台词念白，业界对于“舞剧要不要开口说话”这一话题展开过激烈的讨论。作为肯定的一方，有学者认为：“‘说话是舞蹈发展进程的必经之路，是‘以舞蹈之名来探索表达边界的路径之一，也是舞蹈的‘间离。”通过现代舞剧《雷和雨》的创作实践证明：“说话”可以成为舞蹈破圈的路径。这或许是站在现代视域下对舞剧综合性的重新定义和拓展。“说话”并不是为了凸显“现代性”身份，它不仅是剧情的“补白”，更是作为艺术交流的媒介来“留白”，以激发观众对话语意义的重新联想和阐释，从而一定程度上让人更清楚地审视舞蹈本身。例如第二幕“闪电”，周冲那段对爱人四凤大胆炙热的告白为全剧带来了一丝光亮和喘息的机会。这一纯爱式的宣言是周冲对纯洁爱情的渴望与信仰，也是他单纯无畏的性格体现。此时由爱的告白营造出青春、灿烂的氛围，配合着轻快愉悦的动作，与前半段紧张、沉郁的气氛形成鲜明对比。再比如在第五幕“解脱”，众主角呐喊“让我喘口气吧……把门打开……门在哪里……带我走吧……不要抛弃我……”此时主角在圆圈的轨迹上逆时针方向不停地走，不停追逐，不停摆脱，歇斯底里的呐喊和激烈的接触动作在一遍遍提醒着观众，他们依然在人与人、人与世界的关系中不断地挣扎，而舞剧也随之被推向高潮。

无论是大量出现的生活化动作，还是真切深刻的台词念白，都是对传统现代舞蹈表现方式的突破，给人一种新颖的观感体验。现代舞剧《雷和雨》没有某些现代舞剧的故弄玄虚，以大量生活化的动作和开口说话的方式削弱现代舞的抽象晦涩，因而被认为是“能看懂的现代舞”。它将日常动作夸张变异，以一种陌生化的语义对人物的精神状态及人物之间的关系进行刻画，且相比于舞蹈语言本身具有的多义性带给人们理解上的偏差，口头话语的直接输出能够使编导借助舞剧传达出来的精神主旨更为明确，直抵人心。

（三）空间调度的隐喻性

“舞蹈调度作为舞蹈的‘结构骨架，往往成为显示动作语义的‘语境，它与舞蹈动作语汇的不可剥离性使之也被视为‘舞蹈语言本身。”由此可见，舞台的空间调度同样具有表达功能，这一点在舞剧《雷和雨》中展现得尤为突出，编导大量运用了空间和调度的转换来表现六人之间的情感纠葛。而“隐喻”是舞蹈语言陌生化创新和表达内容深刻的标志，巧妙使用空间调度，并挖掘其象征意义，能够使舞蹈语言在舞语编排上更具创新性，在视觉呈现上更具丰富性，在情感表达上更具冲击性。以第一幕“窒息”为例，六人坐在椅子上一字排开，占据了横向空间，各自头顶悬吊的灯杆则压缩了纵向空间，灯光之下只得见六人焦躁不安、局促难耐的状态，在狭窄单一的空间营造中给予观众一种由视觉到动机再到心理的压迫感，也直接营造了《雷雨》中闷热滞郁的环境氛围。再比如周萍和繁漪两段双人舞中前后空间造型：前一段周萍躺地，繁漪被撑在空中，而后一段繁漪跪伏，周萍站立，这前后的身体空间对比，其实暗喻着在这一段势同水火的关系中两人心理地位的高下。

《雷和雨》中使用最频繁的是圆形调度，六人之间的关系表达从“圆”开始，到“圆”结束。“圆”本身象征着圆满、和谐，在这里却成为永远都逃不出去的天堑牢笼，人物之间尖锐的矛盾冲突在这一循环调度中被无限放大，透出一种“至死方休”的窒息感。逆时针运动的圆形调度更像是循环往复的命运齿轮，众人两两接触、纠缠、挣脱而舞，始终在圆形的轨迹上追逐、闪躲。也许仅凭动作不能辨识出六人之间准确的关系指向，但却能清楚感受到错综复杂的人物关系，当真是“剪不断，理还乱”。“圆”在这部剧中还成为虚实空间的分割线，当得知周萍变心转而追求四凤时，繁漪站在舞台中间被周朴园一遍遍拖拽、阻拦，几近绝望，而周萍与四凤则围绕着繁漪自由快乐地在圆形轨迹上奔跑，这是繁漪的心理世界，将其内心视像化，以苦与乐的对比表现爱人变心时她的痛苦失望与无力挣扎。圆形调度的重复运用还出现于第五幕的高潮部分，六个人物被群舞演员围在圈内，眼神紧锁，步步紧逼，因圆圈逐渐缩小产生拥挤、压抑之感，暗示着众人不得不面对残酷真相的心理状态。

根据不同情境的叙事需要，编导巧妙运用舞台调度所具有的表意功能，通过与舞蹈动作相互配合，空间调度的情感表达有了不同的释义，造成观者观赏时潜在性经验的“陌生化”，进而对舞蹈语言的“留白”重新进行现实情感的适配。

三、“借题发挥”是“经典”作品的当代再解读

现代舞剧《雷和雨》自2002年首演以来，至今在学界仍有余热。笔者以为《雷和雨》在重现经典的基础上有这样独特的叙事视角、深刻的人性追问，以及现实观照，与王玫的编创理念是脱离不开的，即“借题发挥”。在当代多元文化蓬勃发展的趋势下，不同艺术转译同一经典作品不应该满足于简单复现，更具现实意义的“再解读”当基于原故事讲自己的话，体现出创作者独立的思考，这是对经典作品的适当“陌生化”。而“女性的思考”这一主题在王玫的作品中出现极为频繁，这离不开编导从自身经历而来的真情实感。戏剧《雷雨》是一部著名悲剧，周家大院的故事涉及更多人生、命运的选择，但王玫选择从女性视角出发则触及了情感深层次的爆破点。尽管她以现代舞剧对传统文学进行了形式上的“陌生化”改编，但却从未改变其“悲”的情感基调，反而巧妙运用身体语言和独特的叙事结构将人物之间的情感纠葛、矛盾冲突更为激烈地爆发出来，整部剧的节奏紧凑，结构清晰，紧张氛围笼罩着人物和观众，在激烈夸张的动作体语中将人性最复杂的一面袒露于舞台之上，使得“悲”更趋向绝望，引起观众心灵震撼。

王玫借《雷和雨》表达了自己对人性的感悟，依托六个人物为载体，为人们呈现了一种生命状态——“挣扎”。心灵与身体的挣扎、人性与伦理的挣扎、感性与理性的挣扎……这并不是文学蓝本的主题内容，而是属于王玫自己的思考，是她内在经验的言说，是一个女人经岁月碾磨之后回望过去的真切体悟，并以“陌生化”的创新表达升华了这个经典故事内涵，使《雷和雨》不再是话剧《雷雨》的翻版或重现，而成为具有独立意义的现代舞剧《雷和雨》。舞剧最后一个篇章“宿愿”是文学原著中没有的，呈现出不同于前面沉郁压抑五个段落的明亮愉快之感。这是编导给予这个故事的中国式圆满结局。所有人抹去了阶级和伦理的矛盾，在纯白的世界自由起舞，冲淡了悲剧色彩，呈现出一种浪漫的乌托邦式图景。王玫在这个舞蹈段落进行了从“人物”到“人性”的双重反思，正如编导自己所说：“我们的希冀就总是要裹挟着这些内在情绪的反抗而乐观地翩然起舞于某处……”可见，通过最后一个篇章，编导想要传达给观众的仍然是积极乐观的人生态度。

透过对于戏剧《雷雨》这一经典悲剧的改编创作，王玫的意图在于警醒人们珍惜当下生活，这也是编导自我愿望的抒发。在当前的社会环境，展现人类自我人性挣扎中蕴含的“人本精神”，这是王玫创作的独特之处，也是经典文学《雷雨》对于当代社会的价值体现。

四、结语

现代舞剧《雷和雨》打破了观众过去对于戏剧《雷雨》的刻板印象，将爱情与伦理、身体与心灵、自我与世界的矛盾爆发式展现出来。六个人物不再局限于固化的文学形象，而是真正照进现实，时代在变，社会在变，但人们仍然能从每个人物中找到自己的影子。在编导刻意的个性模糊下，主要人物已不是独特的角色个体，他们俨然成为一个男人或一个女人不同成长阶段的代表，基于这种普适性，观众在欣赏时更易带入自我、带入生活。同时由于舞剧表现形式上充分运用了“陌生化”手法，使观者形成了审美认知上的陌生感，从而能够站在当代立场上跟随编导的情怀与反思对文学原作产生新认识和新思考。舞剧最后，这场悲剧的源头没有再指向男人或者女人，而是表达出对理想社会的向往和憧憬，体现出该剧浓厚的人文关怀。如果说“重塑经典，注重自我话语的言说”是王玫创作思维的一大特点，那么“陌生化”则是她编创手段的一大利器，使她的作品从内到外都呈现出独属于王玫个人特色的原创性。

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