在假定中创造沉浸

刘建

摘 要：近几年，随着新媒体的不断发展和观众审美需求、接受方式的变化，媒介文化与传播已进入一个全新的跨学术领域、跨传统媒介的融合时代。在2019年，中央广播电视总台推出了大型电视文化类综艺节目《故事里的中国》，该节目首次播出就引发广大观众的一致好评，成为一种现象级的文化类综艺节目，开创了一个以戏剧节目为内容核心、多种传播媒介融合发展的新形态，拓展了广播电视媒介自身的核心社会功能属性，对新时代文化创新与实践产生了深刻的示范意义。

关键词：假定性；逼真性；综艺类节目；沉浸式体验

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）24-00-03

随着数字技术革命，信息的传播进入新媒体时代。人们“观看”社会的方式逐渐多元化，传播媒介的革新对各类艺术创作产生了重大影响。如家庭影院的普及进一步催生了“网络电影”的发展，近乎每人一部手机或平板电脑的覆盖现状，让传统电影院、电视失去了大量观众，尤其年轻观众，在上下班途中观看“短剧”似乎成为一种新的时尚。同样，电视综艺类节目在此变革环境中难以“独善其身”。

《故事里的中国》是中央广播电视总台呈现的经典文化类综艺节目，自2019年至2021年共播出了三季。节目素材选自中华人民共和国成立至今的革命现实主义题材的文艺作品，节目形式结合了戏剧、影视、综艺等综合的表达手段，在叙事风格以及传播方式上均有众多突破，尤其把舞台戏剧搬上电视，将传统舞台艺术与影像的视听语言充分结合，在假定中创造逼真的沉浸式体验，呈现出了自身独特的美学风格。

一、舞台戏剧艺术的假定性

舞台戏剧艺术，即呈现于舞台上的戏剧艺术。从表现形式的角度可分为话剧、戏曲、歌剧、舞剧、木偶剧、音乐剧等。假定性是所有舞台戏剧艺术的本体特征。在《中国大百科全书·戏剧》“假定性”条目中这样讲道：“假定性，在戏剧艺术中，则指戏剧艺术形象与它所反映的自然形态不相符的审美原理……艺术形象绝不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上说，假定戏乃是所有艺术固有的本性。”[1]

相对于攝影、电影、电视剧等艺术形式，舞台戏剧艺术在假定性上的表现尤为突出。创作者借助布景、服装、化妆、道具、灯光以及表演等戏剧性手段去模拟现实生活，表现个性化的创造。舞台上所呈现的一切绝非现实的本身，均为创作者主观对现实的艺术概括。

在经典话剧《雷雨》中，一个沙发、一组桌凳、一个挂灯，加之一些简约的装饰便构成了一个“完整”的周公馆内景。演员借助假定的舞台空间，通过动作与台词形象地塑造出每一位经典人物，同时利用灯光、音乐等手段艺术化地烘托故事情境与主题，进而直观地作用于台下的观众，并与其进行情感交流、互动。

戏曲是我国特色的传统艺术，相比于话剧，其假定性更加突出。戏曲的哭、笑、嗔、怒都不是自然写实的。其讲究无声不唱，有动必舞，举手投足，行动坐卧皆服从一定的程式规范。虚拟性、假定性、程式性是其主要的美学特征。执一鞭驰骋千里，掌一桨稳行江面。一桌能显皇家威严，两椅可看百姓苦艰。戏曲的假定性手法塑造了独特的诗情画意，形成了虚实、形神、意象充分结合的美学特点。在2023年春晚惊艳亮相的莆仙戏《踏伞行》剧目中，演员的动作极具舞蹈的韵律美，形式感很强。舞台设计、道具使用简约大方，却展现了偌大的悲喜世界。小姐王惠兰跑一圈圆场，如同行了几里地。百戏楼中仅有的一桌二椅，随剧情前后移动，展现得灵动而又形象。

《故事里的中国》是综艺类节目中首次在访谈现场设置戏剧舞台空间。总共有三个剧场舞台，分别通过灯光渐黑渐亮来引导戏剧演绎顺序。完整的戏剧演绎段落包含了从剧本围读到现场排练再到舞台上的真情表演，甚至延伸至演出结束后的人物访谈，形象地展现了假定性戏剧手段表达的全过程。节目在一开始就告知观众，这是在假定的“演绎”，它来源于真实的历史事件，通过演员来再次呈现经典。尽管戏剧演绎段落在节目中以整体假定性设置为前提，但在舞台呈现这一核心过程中，布景、服装、化妆、道具、场面调度、表演等方面却将剧情的内在真实与外貌形态高度统一，追求美学上的逼真，以带动观众全身心投入沉浸式体验中。作为综艺类节目，这是《故事里的中国》在美学形态上的重大突破。

二、逼真的舞台场景设计

《故事里的中国》三个剧场舞台中，1号舞台是作为主舞台使用，更多地用来承担大场景的调度转换。2号舞台和3号舞台是两个副舞台，根据剧情需要常被分割成若干格子空间，主要承担舞台影视化表演的呈现。不同舞台的内容可以同时间让观众看到，形成多线并行、完整立体的蒙太奇叙事结构。区别于常规舞台场景设计的是，该节目在布景、道具设计上追求高度逼真。大部分场景采用一比一还原真实环境，使人物与环境融为一体，且在道具的使用与细节呈现上充分论证与推敲，力求接近现实，让观众体验到身临其境的效果。

在《永不消逝的电波》展现的发报阁楼场景中，狭小的空间透着灰暗的色调，一张陈旧的木桌上摆放着便携式的发报机，身旁那盏台灯在默默地奉献着自己微弱的光芒。桌上的那杯水、那支铅笔、那本摩斯信号的书，这些细节的把控，将地下情报员秘密工作的环境真实地还原了出来。相比阁楼上面的紧张、压抑感，楼下客厅却呈现出高调子的、浪漫的场景设计，白色的橱柜，带有鲜花图案的白色墙纸。客厅中央盖着干净整齐的白色桌布的餐桌，还有墙边一排的书籍、漂亮的花瓶。暖色的台灯散发着温情的光，正好洒在那张令人惊讶的“结婚”照片上，这正是李侠的原型人物李白与妻子裘慧英的真实合照。生活的气息扑面而来，逼真的场景设计真实地再现了一对革命夫妻的甜蜜、幸福与无畏。

《平凡的世界》力求呈现二十世纪七八十年代陕北高原的原生态气息。1号舞台搭建了孙少安家的院落外景。独特的拱顶窑洞上面厚厚的黄土，一旁散落的丛丛杂草，彰显着陕北大地上的人间沧桑。那一串串的玉米，一张张的小方桌，一条条的长板凳，还有那桌子上的烟酒碗筷，都透着百姓人家对美好生活的向往与温情。2号舞台展现的是孙少安家窑洞内景，又是黄土筑成的火炕上摞着不同颜色的花被子。陈旧的木橱上面摆放着两个铁暖水瓶以及原木色的老式摆钟。土墙上面挂着用镜框裱起来的黑白照片，还有那皱皱巴巴的毛巾。这一切直接将观众拉进了编剧路遥所描绘的平凡世界的人间烟火中。

节目在不同篇章的场景设计中高度还原了经典作品相应的历史场景，无论是整体的造型还是细到一个道具都在呈现着不同时代的真实面貌。创作者力求让每一个细节都在表演，让每一个道具都在说话。逼真的场景设计，再借助灯光、音乐、音效的情绪渲染，进一步促使观众沉浸至规定的故事情境中。同时，高度还原的场景也为镜头、演员调度提供了非常有利的空间。

三、自由的场面调度

场面调度这一术语来源于法语，是指“摆在适当位置”或“放在场景中”。[2]舞台剧的场面调度主要依据台下观众的固定视角进行演员走位、交流等设计。舞台上的形象需适应于台下观众的视角。而电影的场面调度包含镜头调度和演员调度。创作者通过镜头的不同景别、角度、方位运动等来丰富地表现人物关系和环境气氛的变化。相比传统舞台剧固定的观看方式，《故事里的中国》戏剧演绎段落充分结合了影视化的场面调度手法，表现方式更加自由、多元。

（一）被解放的视角

舞台剧的重要特点之一即与台下的观众构成一个完整的整体。无论是话剧、戏曲或是舞剧，均采用现场演出的形式，观众作为统一的视角看舞台上的艺术形象。即便是对舞台剧的直播或录像，摄影机的镜头视角依然以模拟不同位置、角度的观众的眼睛为主。而《故事里的中国》更加侧重于电视机、手机、电脑等多种传播媒介前的观众。模拟观众眼睛的摄影机突破了舞台空间的限制，获得视角的彻底解放。创作者根据剧情需要选择不同的机位、景别、运动方式，引导观众自由地捕捉演员的每一个动作、每一个细节，丰富的镜头调度生动地刻画了人物形象和故事主题。

在《永不消逝的电波》中，李侠从晴朗的延安跨越到乌云密布的上海，镜头从全景切到人物近景再切到李侠扶了扶镜框的特写，顿时营造出环境的危机感以及人物内心的紧张与坚决。李侠撑开伞观察着周围急匆匆的人群，镜头忽然冲向李侠并360度环形拍摄，演员很有经验地迎合着镜头，与周围神秘的特务，忐忑不安的群众被一镜到底，一气呵成地展现出来，这一组蒙太奇快切与长镜头运动拍摄，将观众本是悬着的心直接提到了喉咙眼儿。除了强化人物心理和故事情境，巧妙的镜头调度还可以进一步深化主题。在展现组织同意李侠与何兰芬结为革命伴侣，两人举杯庆祝的情景时，镜头从二人身影摇移至原型人物李白与妻子裘慧英真实合照的特写，这一间离“出戏”的效果，强化了革命历史的真实，渲染了对革命先烈的崇敬之情。

（二）灵活的演员调度

舞台剧中的演员与台下的观众长久以来就存在一种默契的关系，即演员要演给台下的观众看。无论是表情动作还是走位都要让观众看清楚，且常常与观众四目相对地进行情感交流。而在《故事里的中国》戏剧演绎过程中，镜头承担了观众的视角，演员不用一味地“讨好”舞台现场的观众，而更多地考虑人物动作和相互关系在规定情境中的合理性，有时甚至背对他们，忘却了他们的存在一般，尽情地抒发自我内心的情感。演员调度更加灵活、自然。

在剧本围读会中，演员向戏剧导演提出建议，李侠与何兰芬在诀别时，李侠避开其眼神用拥抱的方式来掩饰自己的内心，因为他也不知道是否还能再见到自己的妻子。导演欣然同意。在舞台演绎时，李侠匆忙回家告知何兰芬老孙牺牲了，让其赶紧撤离。诀别时，李侠拥抱住妻子做最后的温情告白，此时的李侠偷偷地流下热泪。这流泪的情形是舞台现场的观众所看不到的，此时的演员已经忘却了观众，好像现场只有他们俩一样。这感人的一幕却通过镜头打动了屏幕前千万观众的心，让人无比动容。

四、真实的表演风格

舞台剧的表演往往是戏剧化的表演，它因舞台形象与台下观众存在一定距离，通常靠强化肢体动作和台词来刻画人物，有一定的夸张。而影视化的表演更趋于生活化，它要求演员在镜头前不能放大虚假或程式的痕迹，做到真实、自然。《故事里的中国》将戏剧的假定性与影视生活化的表演深度结合、灵活切换。其中的2号、3号舞台主要承担影视化的表演风格，为了能在镜头前向观众传达更真实的人物形象与情感，创作者着实下了不少功夫。

为了在《平凡的世界》中重现陕北原生态的气息。节目组邀请陕西籍演员来饰演孙少安，在剧本围读期间还专门安排方言专家同步更正演员的发音错误，以呈现人物表演的真实性。

《人到中年》故事中的主角陆文婷是一个眼科医生，节目组便找来真实的眼科大夫，手把手地教演员如何操作手术刀，力求逼近真实。

在《永不消逝的电波》围读会上，演员朗诵独白“我甚至爱听他发报的声音”时，导演让其将舞台剧的痕迹放下，先不要想舞台感的朗诵，只想她内心此刻的感受，待到舞台演绎时，何兰芬的内心独白深刻而真实地表露出对爱人的期盼与担忧。同样回到与李侠的诀别时刻，夫妻俩的动情诉说，丰富的表情动作以至于镜头将二人用特写来回切换，没用一个中近景。真实的表演仿佛没有在表演，直接拉近了与观众间的距离，使得观众快速移情人物，一起心跳，一起悲欢离合……

五、基于传播媒介的美学诉求

《故事里的中国》被全国人民熟知，主要通过央视频道、央视网以及“央视影音”“腾讯视频”等应用程序所观看。电视、手机、电脑等构成了其传播的多媒介平台。节目的最终形态是以前期数字摄影机拍摄，经后期非线性编辑制作而成的影像作品。戏剧演绎段落所呈现的美学形态是基于影像视听表达的内在诉求。

“摄影机镜头拍下的客體影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型……”[3]摄影机赋予了影像逼真物质现实的力量，这是其他任何艺术媒介难以企及的。对物质现实逼真的再现成为摄影机的本体特性。它要求镜头前的艺术形象更加真实。即便是舞台上假定的艺术形象，在镜头前也应隐藏人为粉饰的痕迹。因此，《故事里的中国》在戏剧演绎段落中逼真的舞台场景设计、自由的场面调度以及真实的表演风格均是基于“影像”这一传播媒介的美学诉求。

六、结束语

当今，数字技术改变了人们“观看”世界的方式，它“让文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。”[4]近乎每人一部移动手机或电脑，在每时每刻，在任何地方都可以了解到世界的发展变化，影像成为内容的主要传播媒介。就如同节目中樊锦诗先生所介绍的，在敦煌莫高窟数字展示中心，人们可以通过电影观看敦煌石窟产生的历史以及七个洞的壁画。通过影像不仅沉浸式地给观众展现了敦煌艺术的全貌，还缓解了洞窟景区开放的承载压力。很多观众无须走进石窟就可以观赏壁画了，那未来也无须一定去现场看某部话剧、戏曲、音乐剧、综艺节目了。让笔者欣慰的是以舞台戏曲为基础所拍摄的戏曲电影越来越繁荣，以《故事里的中国》为代表的综艺类节目也越来越出色。

科技的发展催生了日新月异的多媒体时代，作为新时代的传媒工作者，需紧跟社会步伐，提高自我艺术审美能力，增强创作思维前瞻性。同时积极运用新的科技元素，挖掘新的视听语言，在节目内容与形式上进行不断的创新，让观众获得更美妙的沉浸式体验，才能够在探索艺术的路途中站得更高，走得更远。

参考文献：

[1]中国大百科全书编辑部.中国大百科全书·戏剧[M].北京：中国大百科全书出版社，1998.

[2]许南明，富澜，催君衍.电影艺术词典（中）[M].北京：中国电影出版社，2005.

[3][法]安德烈·巴赞，崔君衍，译.电影是什么？[M].北京：文化艺术出版社，2008.

[4]周宪.文化研究[M].天津：天津社会科学院出版社，2003.