《轻松五章》：秩序与准则？或是模仿与控制？

■金戈

或许在没有相关背景知识储备的情况下，《轻松五章》的观看初体验会是轻松而明快的。传统的戏剧剧场为观众展示着完整的世界，观众在观演前哪怕对于剧目一无所知，也会在演出后收获体验并做出模式化的解读。而对于后戏剧剧场而言，相关知识的储备（主创的艺术理念、素材的选用、作品的创作历程等）则成为作品解读的先决条件。当了解了瑞士导演米罗·劳、CAMPO艺术中心以及震惊比利时的迪特鲁虐童案后，《轻松五章》似乎再也无法令人轻松，而对于其的解读则显得更为模糊多义。

在米罗·劳应CAMOP 之邀排演《轻松五章》之时，该剧的形式似乎就已经具有了雏形。米罗·劳的戏剧、电影与社会雕塑制作公司名为“国际政治谋杀机构”，作品多从灾难性历史事件取材，其中的大部分着重讨论欧洲大陆过去或近年发生的热点政治事件。结合米罗·劳的记者身份，其纪实性调查的手法与主题选择的政治性也就可以理解。而比利时的CAMOP 艺术中心则聚焦于儿童，将儿童作为创作主体是其一贯的形式。而迪特鲁案则成为两者合作的载体，亦是《轻松五章》的素材。臭名昭著的迪特鲁作为虐童恶魔，其案件调查审理过程跨越近十年，耗资超过600 万欧元。比利时当地公检机构在办案过程中的疏忽与懒惰，也是媒体与舆论苛责的焦点，成为欧洲现代史上著名的司法丑闻。如此，《轻松五章》还显得“轻松”吗？以孩童作为主体表演给成人观看，作品的主题还是令人痛心、家喻户晓的虐童案，对于观众而言是一种观感上的刺激甚至道德心理的挑战。在整个演出过程中，孩子们表演民主人士、受害人、凶犯父亲、受害人的父母以及警察等等。倘若以戏剧剧场的方式去展现，或许以迪特鲁或受害者的视角展开叙述。这样的方式无疑更关注案件本身，即以当下的、正在发生的方式呈现出完整的情节。从客观角度而言，尽管剧中的孩童都有上佳的表现，但在表演上距离专业成人演员依旧存在差距。之所以以孩童出演，主创所要表达的重心不在案件而在于案件对于儿童的影响。

本剧以表演课的方式开启，老师的头像被投影于巨幅画面之上。讲述的孩子们或站或坐于画面之下，令人直观感受到作为成人的老师对于孩子们的掌控。结合后续老师在屏幕影片中饰演迪特鲁，成人在屏幕中与孩童进行的同步表演及特意突出的机械性都充分表现出成人对于儿童世界的施虐，也与案件中的不对等相呼应。对于儿童而言，成人无疑是处于支配的地位，他们拥有绝对的力量和绝对的控制权。那么在根据迪特鲁案所创作的这部作品中，是否仅仅表现迪特鲁的暴力，成人对于儿童的暴力抑或是剧场本身权利构成的暴力同样值得人们深思。

雷曼在《后戏剧剧场》中写道：“在这里我们要继续思索的是，在真实的后戏剧剧场，真实自身的确认并不是关键。关键在于通过不可决定性造成某种不安，让人不能确定舞台上所展示的东西到底是真实还是虚构的。剧场的艺术效果和对观众意识的作用都是从这种模糊性出发的。”在《轻松五章》的第三个章节《屈服的散文诗》中，12岁的小女孩为营造被监禁的真实情境，在老师的强迫下脱掉了自己的上衣裸露躯体。观众一时间难以区分这是主创有意的设计还是因成人表演者的色欲而导致的舞台事故。很显然，利用真实与虚构之间的模糊性，《轻松五章》迫使观众离开其舒适的心理状态。在真实闯入的时刻，人们往往习惯性将其当作错误或是演出事故。“因为所有道德和行为规范的问题都是通过这种剧场美学被经验的：在其中极为有目的性地去除了现实（如面对暴力行为，感到自己有责任去干涉）和观赏性事件之间的明确界限……观众决定是否要承担责任成了剧场经验的一种本质上的因素。”作为观众，我们基于当下真实环境的感受是无法忽略的。在女孩被迫脱去衣物进行自述时，惊异、不解、同情甚至愤怒都有可能主宰我们的情感。在这个时刻，我们即选择了“承担责任”，倘若情景的方式能够决定行动的意义，那么在此刻我们便自行参与进剧场中。女孩脱衣通过展演者的身体以及展演者与观众间的情感、空间关系实现了参与和互动，以及其他的种种可能。

在《轻松五章》中，米罗·劳大量使用了媒体影像与即时影像。值得注意的是，这些影像并没有被设计成以精准的剪接来使得观众感知到多元拼贴的样式，也即此类影像并不旨在给予观众巨量的信息，而是通过将展演者与影像画面的并置来实现意蕴的表达。如上文中所写，在序章中，成人导演位于舞台的角落，从空间关系上而言处于一个相对弱势的位置，而儿童演员则居于舞台正中的排椅上，占据主体位置。而自舞台天幕延伸下来的电子屏幕中却投射出导演面部的超大图像，至此，影像的使用完全倒置了空间关系上的权力法则。在巨幅导演面部的特写下，儿童演员被要求讲述自身的经历或是表演相关的片段，处于舞台边缘位置的导演借助影像手段充分强调了自身的在场，而原本处于舞台中心位置的演员则沦为了被操控的对象。在这一场景中，“导演”无疑已经被命题化，“影像是他们自身一种超大的、操控性的例证”。

第一章节的《父亲与儿子》中，儿童演员们在剧场空间的表演同样与影像中成人演员的表演并置展示。“模仿”的意味变得清晰且易于感知，儿童们似乎难以完全明白所饰演的角色台词中的分量，自然也无从知晓人物行动所需背负的代价。当“刚果的自由英雄”帕特里斯·卢蒙巴被绑架时，屏幕中成人演员的画面消失，取而代之的是字幕。而舞台上的儿童们却生动形象地继续着表演，在成人世界归于阴影的肮脏面中，切切实实上演了一出对于“自由英雄”的绑架、折磨、枪决。当引导、控制已然只是一种模仿的规范，结局自然是注定的。即时摄影同样在该剧中大量使用，在儿童演员表演时进行面部实时摄影，儿童们以剧中人的身份对镜头独白，景别均为特写。毫无疑问这强化了展演者的主体性，使得观众能够更清晰更细致地观察展演者，从时空关系而言，在一定程度上削弱了舞台与观众间的“第四堵墙”。为上文中所提及的“真实的闯入”提供了客观发生环境。

米罗·劳的“国际政治谋杀机构”所出产的作品正如其名，不回避甚至把政治性作为表达的主体之一。众所周知，在当今的信息化时代，仅仅在舞台上展现政治的被压迫者已经不足以使得剧场作品具备政治性。“剧场艺术介入政治的方式并不在于要以政治为主体，而在于剧场艺术的感知形式。”以《轻松五章》为例，通过即时投影、录像与演出行动的并置、展演人员的身体性、舞台布景的空间关系以及挑衅观众的“真实的闯入”，诚然操纵与被操纵的主体处于模糊，我们依然能清晰而明确地感受到操纵性。孩子们作为展演人员与屏幕中的成年演员表演一模一样的内容，虽能直观感受到童真与幽默，但通过屏幕投影这种不在场的并置方式，鲜明地表达出儿童在成人世界的笼罩下，以成人世界的秩序为准则而进行模仿。回到案件本身，迪特鲁案不仅仅是一起在比利时家喻户晓的儿童虐杀案，它指向欧美国家长久以来致力于保护儿童的社会价值观；它揭露着比利时民族的分裂与间隙，在各个地区之间甚至警力不通，造成司法体系的混乱；它提醒世人关注迪特鲁这类在殖民地、工业化衰弱的大背景下成长终在时代的飞速发展中被抛弃于主流社会的人群……作为剧场艺术，调动尽可能多的媒介、设置一定量的符号、发掘足够细密的空间关系，以此让观众审视自身，以此去探究迪特鲁一案对于比利时民族、对于儿童、对于欧洲过去、现在及未来的影响。

或许我们时至今日仍然在教孩子们弹奏着《轻松五章》，我们会引导他们弹奏出优美的乐章，我们比以往任何时刻都更注重保护孩子们的权利，但我们的话语、指令、引导是否在无形中已经构成了控制，在孩子们一遍又一遍趋于成熟的模仿中，他们是否在逐渐贯彻这所谓准则和秩序，而暴力、绑架，甚至是枪决，是否又从中而来呢？我们可能无法获知答案，但我们能够像在剧场中跳出自身的心理预期一样，多去思考，多去考量。