赖声川与林奕华即兴创作对比探析

■胡斌慧

即兴创作起源于17世纪意大利即兴喜剧，意大利即兴喜剧曾经盛极一时，意大利即兴喜剧的主要特点有三个，一是假面喜剧，二是幕表制，三是有行当，可是到了18 世纪中后期，意大利即兴喜剧慢慢衰落，但即兴表演的方法，却流传下来。随着时间的推移，到了十九世纪末二十世纪初，不同流派的大师都在不同程度上强调即兴创作的重要性，俄国的斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)，托夫斯托诺戈夫(Tovstonogov)，德国的布莱希特（Brecht）等，都将即兴创作运用于自己的戏剧创作之中，到了二十世纪60年代，后现代主义戏剧兴起，即兴创作被广泛运用到戏剧领域的创作当中。

即兴创作的动机，是即兴创作的最开端，是最为重要的，因为如果动机不对，整个戏可能都会因此失败，赖声川与林奕华导演他们的即兴创作动机是一样的，皆为“利他”，为何“利他”？赖声川在他的《赖声川的创意学》一书中有明确的表达“我们可以随时检查，自己的动机偏向哪一方？然后再用这个答案来检查自己在创意上是否进步。‘利他’或‘利己’的‘利’字是‘利益’的‘利’。通过创意，我们要给自己利益，还是给他人利益？神秘的结论是，一个人创意的终极成就，决定于他是否能将动机转向‘利他’的极端。”赖声川的作品《红色的天空》表达对老年人的关怀，《宝岛一村》让人们关注眷村的文化，《如梦之梦》通过一个又一个轮回的故事，启发人们对人生的思考，《冬之旅》让人们深思“原谅”是什么？他的作品启发人们对“生命”和“人生”的思考，都从“利他”的动机出发，创造了很多优秀的作品。林奕华导演的《包法利夫人们》讨论着“我们”在物质欲望中的迷失，《恨嫁家族》借“恨嫁”谈论“我”的自我，与家庭对“我”的影响，《西游记》讲述现代人“我”所遇到的生活困境。林奕华改编了很多名著，但说的故事属于今天，观众仿佛在每一部戏中都可以找到“自己”，林奕华的作品一直在寻找着“自我”，但这样的寻找“自我”，并不是“利己”，林奕华导演从人的内心探索开始，帮助人们探索“自我”，重建“自我”，所以他的即兴创作动机也为“利他”。

目前戏剧领域的即兴创作主要有两种形式，一种是肢体即兴，这种形式是阿尔托(Antonin)、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）等后现代戏剧流派非常喜欢的创作手段，阿托尔在《论残酷的信件·第一份信》中，指出“字词语言并未证明是最好的语言。舞台首先是一个需要填满的空间，是一个发生事情的场所，因此，字词语言似乎应该让位给符号语言，符号语言的可观性能立即最深地打动我们”，这种即兴创作形式，概括来说是指在即兴表演过程中文字语言不再重要，即兴表演用肢体语言来表达。林奕华导演在创团伊始，致力于“舞蹈剧场”的探索，他这时创作的戏剧更多地运用了第一种即兴创作的形式，即肢体即兴创作的形式，《教我如何爱四个不爱我的男人》和《男更衣室的四种风景》这两部戏很清楚地呈现了重肢体动作、轻语言的台词风格。第二种即兴创作的形式是以“集体即兴”的方式进行的，这种即兴形式在俄国著名导演托夫斯托诺戈夫所著《戏剧的即兴创作》一文中有所涉及，他提出“即兴创作应是一种集体创作，它使个人的主动性和每个演员的自由与整个演员集体统一的集体意向结合起来”。赖声川导演始终运用“集体即兴”创作的方式进行创作，赖声川导演通常给演员一个规定的大纲，然后让演员进行即兴表演，通过此种形式的发挥，导演再进行修枝整理，然后生成一部作品，完成“集体创作”。林奕华导演在创团之后，开始逐步摆脱皮娜·鲍什（Pina Bausch）的影子也开始采用“集体创作”的方式，并使之成为他的主要创作方式。他不拘于某种固定的形式，对不同题材采用不同的排演方法，下面将具体分析他们的创作过程。

从赖声川与林奕华原创作品或改编作品去看，赖声川与林奕华的即兴创作过程都具有后现代的元素，主要反映在两个方面，一个是反文本性，一个是剧作者传统身份的瓦解与导演身份的转变，在反文本性上，赖声川导演的剧作，基本上是在排练中出现剧本，他会首先让演员利用自己经历，情感，进入“角色的设定”，然后设置“状况”，在排戏的过程中出剧本，如《暗恋桃花源》基本上整个戏的台词都是在排练中完成。林奕华导演让演员用演好“自己”的方式来演绎角色，随后在排练中产生剧本，林奕华导演在一次采访中说“我看文本的定义是广义的，文本是可以反文本的。”如《包法利夫人》的排练会将排练中做游戏的话，记录下来，随后读小说让演员挑选喜欢的文字，从这些当中产生剧本。他们都是通过排练产生剧本，都具有反文本性的特点，这是他们在即兴创作中的一个共同点。在剧作者传统身份的瓦解与导演身份的转变上，由于剧本是在“即兴创作”中完成，导演身份发生了转变，导演的身上也有了剧作家的影子。赖声川曾经说过导演在即兴创作的过程中超越了传统观念的“导演”职责，因为事实上，导演同时在提供整个创作的方向。如《暗恋桃花源》《包法利夫人》不论什么形式产生的台词，最后需要导演去筛选思考，最后留下来的是哪些，去掉哪些，最后的呈现，都需要导演去做。在即兴创作过程中，导演与剧作家的身份已经融合在了一起，这是他们在即兴创作过程中的另一个共同点。

在赖声川与林奕华的即兴创作中，角色的“定位”有着很大的不同，林奕华导演在他的戏中，角色大多数都带有着某种意义的符号，如《西游记》中的师徒四人，代表着现代四种不同的人，《华丽上班族》主角“李想”，它的谐音就是“理想”，《包法利夫人》戏中各式的“女人”们，他/她们都是代表某种“符号”的人物。而赖声川的戏剧里基本没有“符号”式的人物，赖声川戏中的人物仿佛就是从生活里走出来的一般，每一个都是很鲜活的人物，不是“符号”式的人物，如《暗恋桃花源》里的江滨柳，《红色天空》里的二马，《如梦之梦》里的五号病人，等等，这是他们的第一个不同。在排练中两位导演虽然都是排练产生剧情，但排练的方式是不一样的，赖声川导演在排练中会“设置”一些“状况”，让演员来产生剧情，比如在排《暗恋桃花》源中，江滨柳和云之凡到老了以后相遇的那一场戏，导演设置的状况是当云之凡要离开时，江滨柳问她“这些年，是否想过他？”通过设置这样的“状况”，来产生剧情。而林奕华导演在排练中，他会对演员进行引导，进行一些游戏让演员去寻找“自我”，提出各种问题，和演员去推心置腹地交流，给予演员很大的自由，排练的过程也是认识自己的过程，以这样的方式来完成主要剧情的创作，如《爱的教育之二年级》的排练，导演会问演员“如何看待自己？如何看待别人？”这样的问题，通过问题来引导演员认识自己，在这个过程中进行即兴的排练，这是他们的第二个不同。到了排练的末尾，演员在台上的调度的确定，林奕华不会给演员“自由”，他不会管演员这个调度是否舒服，他会用“透视法”，用画画的构图法，来让舞台调度变得非常好看，而赖声川导演的舞台调度，基本在排练中完成，排练结束确定下来，上台以后按照排练中的调度去走，这是他们的第三个不同。

赖声川导演的每一部戏，都是从生活出发，每一个人物，仿佛都可以找到生活的原型，剧中的台词，有时候会用“方言”，使之更加地生活化，他的戏动人的地方有笑声，笑声中又让人思考。他还吸收了中国传统艺术“相声”的精髓并发展成了“相声剧”，使台湾的“相声”文化又死灰复燃，如果赖声川导演不懂相声的文化，他就不能发展出相声剧，就不能让“相声剧”演得观众非常爱看。赖声川导演还信奉佛教，佛教的哲学思想也深刻地影响着他的剧目创作，比如《红色的天空》中很多台词，以老年人的角度去诉说，赖声川导演对于这个剧的台词选择和设置，他没有以“他”的角度，去确定台词，而是放下“自我”，心无旁骛，放下“自己”，到达“忘我”，才能在排练中确定如此动人的台词，正如佛经《最上乘论》说：“自性圆满，清净之心，此是本师，乃胜念十方诸佛。”赖声川导演几乎每一部戏的排练到最后在舞台上呈现，都可以发掘出一些佛法的哲学思想，他曾经在采访中说“创作的过程很容易把人掏空，我非常幸运可以有机会接触佛法，只有佛法一直可以经得起时间的考验，走得越深，就有更深的智慧等待着我们。”而林奕华导演目前没有宗教的信仰，显然他的戏中、创作中，就不会有很多佛教思想的融合。