中国传统民族器乐曲中的隐喻

毛 为,杜亚雄

(1.杭州师范大学 音乐学院,浙江 杭州 311121;2.中国音乐学院,北京 100101)

进入21世纪,国外许多音乐学家对器乐作品的叙事性进行研究,并有了突破性的进展,国内亦有学者全面介绍了他们的成果,并尝试对西欧古典音乐中的叙事现象进行研究。(1)王旭青已出版《理查·施特劳斯交响诗研究:语境、文本、音乐叙事》(上海音乐学院出版社,2010年)、《言说的艺术:音乐叙事理论导论》(人民音乐出版社,2013年)、《分析、叙事、修辞》(上海三联书店,2019年)三本专著,介绍国外学者的研究成果。然而,音乐学家们尚未对我国传统器乐作品中的叙事现象进行系统探索。

从本质上看,器乐作品不具有语义性,而叙事又必然与语义有关,要深入研究器乐作品的叙事性,的确很困难。因为音乐无语义性,所以用“隐喻”来表达具有语义性的内容,几乎是这种艺术形式唯一的表现方法。正因为如此,国外音乐学家在研究音乐叙事时,常把它和音乐的修辞理论联系在一起。[1]“修辞”是语言学中的概念,“隐喻”是一种重要的修辞方法,本文主要探讨我国传统民族器乐曲中的隐喻手法,抛砖引玉,希望能对研究我国传统音乐如何叙事有所裨益。

“隐喻”不仅在西方古典音乐中运用,也是我国传统音乐常用的一种手法,它不仅存在于声乐作品中,器乐作品里也有许多例子。为易于理解,我们先说明比喻、隐喻,再分析传统器乐作品。

“比喻”是语言中修辞的一种方式,是用本质上不一样而相互之间又有近似之处的事物说明某种道理或认识。比喻由本体、喻词和喻体三部分组成,如在“姑娘好像一朵花”这句话中,“姑娘”和“花”在本质上是完全不同的事物,但这两种事物都“漂亮”,就是二者的近似之处。“姑娘”是被比喻之事,为“本体”,“好像”表示两种事物间的关系,为“喻词”,而“一朵花”是进行比喻的事物,为“喻体”。隐喻是比喻的一种,它用一种事物暗示另一种事物,其特点是本体和喻体同时出现,“姑娘好像一朵花”这句话就是隐喻。又如时间和金子也是两种不同的事物,但它们都非常珍贵,就可以用金子来隐喻时间,讲“一寸光阴一寸金,寸金难买寸光阴”。

西方修辞学有2000多年的历史,学界通常将19世纪以前的西方传统修辞学称为“古典修辞学”,以古希腊的亚里士多德和古罗马的西塞罗等人为代表。中国在2000多年前也已经有了修辞学理论,“赋比兴”是《诗经》中采用的表现手法,其中的“比”就是修辞学中的“比喻”。

我们的祖先不仅很早就研究过修辞学理论,也了解在器乐作品中如何运用隐喻。《乐记》中记载子夏回答魏文侯的问题时说:“君子之听音,非听其铿锵而已,彼亦有所合之也。”其中的“有所合”即是音乐中的隐喻。子夏说,因为君子懂得隐喻,就能听出不同乐器演奏的音乐“所合”的什么。如用钟演奏的片段隐喻“武臣”,用鼙鼓演奏的音乐为“将帅”,而用琴瑟演奏的音乐则为“志义之臣”等。[2]从子夏所举的例子看,他讨论的是不同乐器音色的隐喻,就像今天有人用小号的音色隐喻“英勇的战士”,用双簧管的音色隐喻“含羞的少女”一样。

何良诸松口气，他们让他上车，同船过渡，五百年的缘分。小矿车半人多高，何良诸踩住联结镫，右腿一蹁，滑进车里。车底铺草席，能躺三个人。何良诸上身靠住车帮，伸直腿，双手摊开。车里的人，鼻子碰着了，也看不见对方，但能感觉出何良诸不设防的姿势，闯进人家的地盘，得叫对方放心。“你是谁？”对方发问了。

从世界范围来看,器乐曲中采用隐喻手法很常见,只是由于它不像声乐作品那样有歌词,不能明显地看出来。器乐曲中的隐喻手法大致可以分为声音模拟隐喻、数字隐喻、文字隐喻、音调隐喻等四种。其中最后一种是用大家所熟悉的音调进行隐喻,如柴可夫斯基在《1812序曲》中用法国国歌《马赛曲》的音调来暗指法国侵略者,达到叙事目的。吕其明在管弦乐曲《红旗颂》中用《义勇军进行曲》《国际歌》和《东方红》三首歌的音调,分别隐喻中国人民、中国共产党以及党和人民的领袖毛泽东。中国传统民族器乐曲中几乎不用音调隐喻的创作手法,主要采用声音模拟隐喻、数字隐喻、文字隐喻。本文依次分析如下。

一、声音模拟隐喻

声音模拟隐喻有两种不同的形式,一是对自然界的声音进行模拟,二是对人类的语言进行模拟。第一种形式在世界各国、各民族音乐中都普遍运用,第二种则在我国汉藏语系语族(2)汉藏语系是我国最主要的语系,它的主要特征之一是每个音节都有声调。这个语系包括汉语、藏缅语族、苗瑶语族和壮侗语族,汉族和我国南方的许多少数民族都讲汉藏语系的语言。的传统民族器乐演奏中经常可以听到。

音乐是声音的艺术,对自然界各种各样的声音进行模拟或模仿,是音乐中常用的手法。其基本方法是用人或乐器发出的模仿自然界中的某种声音,暗喻另一种事物的发声,使听众在脑海中产生联想并建立起一个“情景模型”,从而使音乐具有叙事性。这种隐喻的例子如贝多芬在《第六交响乐》的第二乐章中用长笛、双簧管和单簧管模拟鸟鸣,在第四乐章中又用管弦乐队模拟狂风暴雨,通过乐器模拟自然界的声音,使听众身临其境。

我国传统乐曲中也常用声音模拟使音乐具有隐喻的意义。琴曲《流水》在起部中,用泛音隐喻在深山中的清泉之声,在转部则用滚拂隐喻波澜回荡、江河川流不息的浩瀚之声。又如传统琵琶独奏曲《十面埋伏》在“鸡鸣山小战”中用琵琶的各种技法表现楚汉双方短兵相接时刀光剑影的交战场面,在“九里山大战”中用琵琶奏出的乐声模拟将士呐喊、万马嘶鸣的激战场面。唢呐独奏曲《百鸟朝凤》、笛子独奏曲《荫中鸟》和二胡独奏曲《空山鸟语》中通过模仿各种鸟的鸣叫声,表现了人们对大自然的热爱。安志顺在根据西安鼓乐改编的打击乐合奏《鸭子拌嘴》里用不同的敲击方法,通过音色、音量的变化模拟描绘出鸭子嬉水的场景。

用音乐的声音模拟语言的声音,从而使音乐具有语义性是声音模拟隐喻的另一种手法。人类的各种语言都有语调,语调包括句调和声调,因为句调和声调说到底都是音高的变化,所以把它们用乐器奏出来,乐器就可以像人一样“说话”。

汉藏语系民族和其他一些有声调语言民族不仅可用乐器模拟语调,而且还能让乐器模拟声调,因此在这些民族的音乐中,用乐器模拟语言的现象十分常见。我国北方的唢呐艺人们在表演咔戏时,不仅用音乐表演唱腔,还能惟妙惟肖地奏出对白。1980年,杜亚雄在无锡采访阿炳的老邻居刘秀英女士时,她说阿炳极善于用二胡拉出无锡人讲话的声音,可以用二胡演奏出来“×××,来来来,去给老伯伯‘拷’(买)老酒”[3]。她的孩子们听到阿炳用二胡“说”出的“话”,马上就会跑过去为阿炳沽酒、买下酒菜。

在英语、俄语等没有声调只有语调的语言中,只能通过模拟语调让乐器“说话”,要比有声调的语言难一些,例子也不多。菲律宾民族音乐学家何塞·马塞达在20世纪90年代访问中国音乐学院时,曾表演过用口弦“说出”一些简单的英语句子。据说西非洲一些操有声调语言的民族,可以用鼓、笛子和木琴来讲故事并述说家谱。[4]他们是不是通过模仿语调和声调才能做到这一点,则需要进一步考察和研究。

二、数字隐喻

赋予数字象征意义是人类文化中的一个重要现象,在世界各民族的不同文化和各个不同宗教的信仰中,都可以发现由特定数字构成的不同象征意义。如中国文化中的“5”“6”“8”,以及欧洲基督教文化中的“3”和“13”等。

中国文化中的“5”是一个很重要的数字,即象征东、西、南、北、中五个方位,也代表五种元素,同时也与宫商角徵羽五声以及五脏、五色、五味相联系。“6”在中国文化中是一个吉利的数字,代表顺利,象征着走好运。《易经》中“六”代表阴爻、“九”代表阳爻,六个阴爻为“坤”卦,因此我们常用“六六大顺”表达心中的期望。“8”是《易经》的卦象的数目,也是一个吉祥数字,有“八方”“八节”“八代”“八音”“八谷”等说法。因为“八”在粤语中读“发”,所以人们又把“八”和“发财”联系起来。

基督教的教义认为圣父、圣子与圣灵是“三位一体”的,使得“3”这个数字在欧洲各国具有神圣的意义。耶稣及其门徒共13人吃“最后的晚餐”,所以西方人普遍认为“13”是一个不吉利的数字。欧美的许多楼房不设第13层,第12层的上面直接是第14层。

数字隐喻向来在音乐中非常重要。纵观欧洲音乐发展的历史,由于诗歌格律的关系,在基督教传入欧洲以前,音乐以二拍子为主。12世纪时,因崇信“三位一体”,二拍子便被基督教会禁止,并认为三拍子是唯一可用的“完全节拍”[5],画圆作为拍号,表示其“圆满”,四拍子则用代表“不圆满”的半圆表示,二拍子用半圆加一竖表示,也代表不圆满。现在还有人用这种方式来写四四拍和二二拍的拍号。目前,欧洲人唱的基督教圣咏都是四声部,而格鲁吉亚的圣咏却是三声部,该国是最早接受基督教的国家之一。实际上,不只是节拍、合唱声部数和“三位一体”有关,欧洲和声学中的“三和弦”、曲式学中的“三段体”以及“三度协和”观念的形成,都和这一教义有密切的关系。[6]

在我国传统音乐中,数字隐喻的运用也非常广泛,许多乐曲中的板数都含有数字隐喻。例如“6”和“8”都是吉祥的数字,秦腔、京剧便有“二六板”,豫剧有“二八板”。板腔体的戏曲基本板式都由上下两句构成,“二六板”即是上下两句都为6板,“二八板”即两句都是8板。因为国人都明了这两个数字的意义,所以隐喻的含义便不言自明。

我国传统的器乐曲更讲究数字隐喻,如《八板》(又称《老八板》《大八板》)、《六板》(又称《老六板》)、《三六》等。

《八板》全曲由8个大板构成,除第五大板为12板外,每个大板都包括8个板。八大板共有68板,不可任意增减。据高厚永调查,民间艺人的说法是,“前人制定68板,是以乾、坎、艮、震、巽、坤、兑、离为八卦,每卦又分八卦,则成8×8=64板,然后再加上春、夏、秋、冬四时,便成了68板的规定”[7]。《八板》的结构不但与八卦有关,同时也和二进制数学有关,杜亚雄曾探讨过,此处不赘。[8]68这个数字正好是数字“6”和“8”两个吉利数字的结合,同时又暗含着“四季发财”意义,这可能是它流行全国,在各个乐种里都存在的原因之一。

《六板》(又称《老六板》)是《八板》的一个重要变体,流行较广的《六板》为60板,和68的《八板》相比较,它的前6个大板乐句和《八板》一样,但删去了《八板》中的第七、八两个大板,最后又将《八板》中的第二大板加以重复,用于结束。这一变体实际上有7个大板,因为要避讳“七”,还是叫《老六板》。《老六板》有两个主要的变体,一为48板,是6×8的结果,隐喻“又顺又发”,另一个是在48板上加上春、夏、秋、冬四时,为52板,隐喻着“四季又顺又发”。江南丝竹中以《老六板》为母体,用板式变奏的手法演变成4个不同速度的变体,和《老六板》连起来演奏,形成由5个段落构成的大型乐曲,称为“五世同堂”。

《老八板》是中国民族器乐曲中最常用的曲牌,全国各地有很多根据这一曲牌演变来的乐曲。它们和《老八板》的关系有近有远,有的用《老八板》的旋律,有的用其句法,有的用其节奏型,有的用其结构。如流行在山东的《碰八板》是根据《老八板》中的旋律和句法创作出的4首乐曲,它们在一起合奏,形成了一首乐曲的4个不同的声部。江南流行的《倒八板》是倒过来的《老八板》,将《老八板》第三大板作为第一大板后,又用“隔凡”手法创作而成。聂耳于1934年根据《倒八板》改编创作了民族管弦乐曲《金蛇狂舞》。

江南丝竹中的《三六》有36板,《三六》这个曲名是数字“36”的简读,而6×6=36,因此这首乐曲的曲名也含有隐喻性。在江南丝竹中,《三六》的原版称为《老三六》,还有在《老三六》基础上经过放慢加花形成的《中三六》《花三六》两首乐曲。

祭孔乐舞是我国传统音乐中保留较好的古代雅乐,这部乐舞中也含有“6”“8”两个吉祥数字。它有6个乐章,根据江帆和艾春华的研究,每个乐章的歌词都是8句,每句为4个字,一个字旋律中只用一个音来配合,他们将这些乐曲都译为五线谱,用44拍记谱,一个字唱4拍。这样一来,每个乐章32个字就唱128拍。[9]我们以为,如果能用二拍子记谱会更好,一字两拍,32个字共唱64拍,音乐的拍数就与舞者站8排、每排8人的“八佾之乐”在数字上能够一致。

三、文字隐喻

使用文字隐喻是我国器乐曲中常用的一种手法,采用这种手法的乐曲都有标题。在我国传统器乐作品中,乐曲的标题大多数情况下是和音乐内容有关的,但也有乐曲的标题和音乐内容无关。使用文字隐喻的乐曲属于前者,这种乐曲的标题有两种不同的类型:一种是概括地表现某种思想情绪或客观事物的总的精神,不详细描写各段落和章节的具体内容;另一种是不仅有总的标题,每个段落还有小标题。作者通过这些大、小标题,用文字告诉听众,这首乐曲或此段音乐写的“是什么”,从而帮助听众理解乐曲所要表达的内容。

第一种情况的典型例子,如古琴曲《潇湘水云》写九嶷山为云水所蔽的情景,从而表达作者对山河残缺、时势飘零的无限感慨;琵琶曲《飞花点翠》写在严冬时,雪花飞舞落在松柏树上,因有白雪点翠,松柏更显青翠,以此象征君子清雅高洁的品格;浙东吹打《万花灯》则描写了元宵节玩花灯的热闹景象。

第二种情况用大小标题结合的办法,详细地标明一个完整故事的具体情节。如古琴曲《广陵散》有“取韩”“冲冠”“发怒”“烈妇”“投剑”“恨愤”“计亡”等41个分段小标题,通过这些小标题讲述了聂政刺杀韩王的全过程。丝竹乐《月儿高》则有“皓魂当空”“海岛冰轮”“蟾宫炯炯”“银蟾吐彩”“琼楼望月”“秋露满天”和“玉兔西沉”等11个分段小标题,通过这些富有诗意的小标题描写月亮升起到皓月当空一直到西沉的过程及人们赏月时的心情。

这两种不同的类型,第一种更偏重于写意,而第二种更偏重于写实。第一种一般用概括性的文字揭示一定的情绪范围或某种意境,让听众根据自己的生活经验和艺术体验去感受乐曲所抒发的情感。如江南丝竹《欢乐歌》流露出人们内心的喜悦,古琴曲《梧叶舞秋风》以秋意萧索、梧桐叶凋落来抒发内心的感慨。而第二种乐曲的标题则非常明确地揭示出乐曲所描绘的景物或情节,引导听众尽可能一致地去感受乐曲所表现的内容。如《十面埋伏》《百鸟朝凤》《流水》等。严格地说,作为纯音乐的传统器乐曲中写实性的作品,也是通过写实抒发情感的,通常是以景抒情、寄情于景,达到情景交融的艺术境界。

中国传统器乐曲的标题除与音乐内容有关的之外,一些标题因为来源复杂,与乐曲内容无关。如《五字开门》《六字开门》是根据该曲牌的第一个工尺字命名的,与“五福临门”“六六大顺”没有任何联系。根据声乐作品演化而来的器乐曲,情况更为复杂。如管子曲《江河水》是根据声乐曲牌《江儿水》为素材演化而来的,它的内容和“江河之水”无关,而是反映旧中国劳动人民的悲惨遭遇和愤懑情感。还有一些器乐曲是用原来唱词的头几个字当标题的,如京胡曲《夜深沉》,是根据昆曲《思凡》中“风吹荷叶煞”曲牌里的4句歌腔演变而成的,那唱腔用“夜深沉”开始,于是这3个字也就成为曲牌的名称。这首乐曲经过历代琴师加工,用在《霸王别姬》中配合虞姬舞剑,用在《击鼓骂曹》中配合祢衡打鼓,乐曲内容和夜色无关。

此外,有的传统器乐曲虽然不是从声乐曲演变来的,但乐曲的内容也与标题无关。如大家都很熟悉的二胡曲《二泉映月》,它是其作者华彦钧一生的写照。这首乐曲“既抒发了阿炳饱尝人间辛酸痛楚受尽欺压凌辱的无比愤憋、怨恨之情,又表达了他倔强的性格和对新生活的憧憬。如果把它理解为一首表现月光的曲子实在是委曲了故人,无形中贬低了它的思想内容和社会意义”[10]。

由于我国传统器乐曲中的标题存在与内容无关的情况,我们在看到一首传统器乐曲的标题时,首先应当搞清楚这个标题是怎么产生的,然后才能对它是否有隐喻加以分析,否则就会闹笑话。

四、结语

虽然音乐这种艺术形式不易表现语义,在没有文字和语言帮助、参与的情况下,也不易叙事,但古今中外的音乐学家从未停止过用各种各样的手法,使音乐具有语义性,尝试让音乐进行叙事。在他们的尝试中,隐喻一直占有非常重要的地位。如果我们认为音乐是有可能通过采用某些手法使其具有某种程度的语义性,就不应当轻视隐喻在音乐叙事中所占的地位,这种手法值得深入研究。目前国内外研究音乐叙事性的学者,都只关注欧洲古典音乐中的例子,而几乎没有关注非欧音乐。如果他们也能够关注非欧音乐,特别是中国的传统器乐作品,一定会发现更多的例子,对他们的研究会有很大帮助。