从“心理定向”到“时代之眼”——巴克桑德尔对贡布里希的继承与推进

蒋 苇,魏本悦

(华东理工大学 艺术设计与传媒学院,上海 200237)

一、绪论

“时代之眼”,准确来说这是一个比喻说法。它的实质指的是某个文化时期对事物特有的视觉认知方式,即“视觉认知风格”。之所以称之为“时代之眼”,巴克桑德尔要强调的是在个体认知风格差别之上的一个时代、一个文化群体的认知共性,即一个时代的共同认知风格。以今天的“时代之眼”来看待15世纪的意大利艺术就会有“时代错误”(anachronism)的危险,每个时代都有属于它自身的特殊视觉倾向性。

这个概念与李格尔和沃尔夫林等维也纳学派学者提出的对时代风格变化的解释具有两方面的共性。其一是提炼了一种集体性的普遍风格。巴克桑德尔认为一个文化社群中的人具有认知方式上的共性,或者说,对一个文化群体而言,存在着一种普遍的或典型的认知风格。巴克桑德尔坦言,他所描绘的15世纪意大利视觉倾向的最典型的代表人群是“有去教堂习惯的、对跳舞品味独到的商人”[1]109。在贡布里希及其他反对者看来,诸如“民族”“时代”等集体性的集合概念正是“时代精神”的危险所在,他们都“削弱了对集权主义的抵抗能力”[2]17,在个体性和多样性之上强加了一种本质主义的共性。其二,“认知风格”将具体的个体抽象、升华为集体特点的做法,与“提炼民族、国家的‘心理倾向’”,似乎都有一种本质主义的倾向,如果不加分辨,巴氏将某个国家或民族的社会状况与该国家、民族的认知偏向性之间建立联系,似乎就等同于为特定国家、民族找到一种心理倾向或一种民族特性。贡布里希认为这一观念包含了“面相谬误”(physiognomic fallacy)和重言反复(2)面相谬误指能直接从形式表象上推断出精神本质,如“民族精神”。转引自大卫·萨默斯:《“形式“——19世纪的形而上学与艺术史描述的问题》,见《艺术史的艺术:批评读本》,上海:上海人民出版社,2016年,第126页。“重言反复”指“变化成为了变化本身的征候”。见贡布里希:《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》,杨成凯、李本正、范景中译,南宁:广西美术出版社,2012年,第18页。,代表了“前科学的习性”,将无法解释的事情诉诸超验的概念,例如“绝对精神”、“造型意志”、“精神的有意义的自我运动”等[2]16-18。阿比·瓦尔堡曾经的老师,德国历史学家卡尔·兰普雷希特(Karl Lamprecht)的文化史研究,将物质文化与民族精神相联系,其理论为法西斯种族主义行径找到了合理性。这些概念正是导致种族主义、集权主义大行其道的思想基础。在欧洲移民艺术史家中对巴氏的这种消极反应并非孤例,任何涉及集体特性的概念都能轻易触碰他们的敏感点,也因此这本《绘画与经验》问世之时,遭到了许多移民艺术史家的非议。(3)见Allan Langdale的访谈“Interview with Michael Baxandall”, in Journal of Art Historiography,2009,no.1,p.20.其中提到的主要批评者为贡布里希、乌里希·米德多夫(Ulrich Middeldorf)。

二、“时代之眼”的理论基础

以上批评意见是否公允呢?在2013哈佛大学意大利文艺复兴研究中心研讨会上就已经有学者为“时代之眼”的概念做了辩护。[3]该文认为两者的根本区别在于“时代精神”是一个哲学概念,而“时代之眼”是一个结构系统。本文进一步认为,“时代之眼”的概念具有视觉性、认知性和社会实践三重属性,相比于德奥唯心主义传统,它更接近文化人类学的理论基础。因而,应当从两个概念所包含的理论背景和学理中探求两者截然不同的世界观和价值观立场。

巴克桑德尔在访谈中曾谈及《绘画与经验》有两个重要源头,即沃尔夫林的《古典艺术》(ClassicalArt)与贡布里希的《艺术与错觉》(ArtandIllusion)。[4]但是“时代之眼”中的“认知”概念,把观看从单纯的视觉性提升到了心智运用方面,要追溯到19世纪以来对视觉心理学研究的成果。

从英国风景画派与印象派开始,绘画领域逐渐转向对“视觉”的探索,将所知的观念知识与所见分离,拉斯金曾在为透纳的辩护中称之为“天真之眼”(innocent eye),即发掘一种脱离知识影响的纯粹的视觉。观看与认知、视觉与触觉的对立由来已久,而随着视觉研究和心理学的进一步发展,人们意识到视觉并非一套如科学仪器般的客观中立的机制,而是包含着与心理机制密不可分的认知过程。早在1896年,康拉德·费德勒(Konrad Fiedler)就挑战了思想与视觉相分离的观点,认为“甚至最简单的感觉印象,看来纯属供心灵操作使用的原材料,实际也已经是一种心理事实,我们所谓外部世界实际是一个复杂的心理学过程的产物”[2]13。从这个意义上来说,视觉已经从生理性的概念变成了一个融合了生理、心理的综合概念,从单纯的眼睛观看进入了认知的领域。

认知科学自始至终都是一个跨学科的领域,它的前身包括了脑科学、心理学、行为学、语言学、计算机科学等。在20世纪50年代,学术界兴起了认知科学革命,从各个不同的侧面研究认知的机制,例如波普洛夫的狗(Pavlov’s Dog)的实验提示了大脑对外界刺激做出回应的机制,乔姆斯基(Noam Chomsky)的“生成语法结构”(generative grammar),将语言学带入对大脑功能研究的时代,乔治·米勒(George A. Miller)发表了“米勒法则”(Miller’s Law),发现了人脑的短期记忆机制,只能同时处理5～9个信息团。

在早期的艺术史研究中,费德勒的朋友阿道夫·冯·希尔达布兰特论证了视觉转化为可被理解的对象这个过程中“概念”(idea)的作用,他不认为“像还没有形成任何概念的出生几个小时的婴儿那样把世界看成纯粹的二维表象”能够揭示多少真理,相反,他认为“我们无法随心所欲地剥离概念,因为我们的观看正是在概念的帮助下才能够实现”。(4)Adolf von Hildebrand, The Problem of Form in Painting and Sculpture,1893,29-30, cited from Alison Brown, “Bernard Berenson and ‘Tactile Values’ in Florence”, in Bernard Berenson: Formation and Heritage, (Villa I Tatti: The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies,2014).罗杰·弗莱在为塞尚对印象派的反动辩护时,也提到了自然世界的匀质性以及视觉认知需要的杠杆,也就是认知建构的工具:“为了处理自然的连续性,它必须被看作不连续的;没有组织,没有分节,知性就没有杠杆。只有到了塞尚这儿,知性——或者,更确切地说,他的感性反应中的知性成分——才提出其充分的权利主张。”[5]这里的“分节”可以理解为“归序”,或者说对于对象的“把握”,要在无序、连续、均质的表象世界中把握住“对象”,就势必涉及理性、观念和知识,也就是弗莱所说的认知“杠杆”。

那么,在绘画中,为何人们总是以通常的方式去理解某个对象,或总是以共同的方式对视觉进行归序?贡布里希沿着前人对视觉认知的探索,认为其中存在着一种“心理定向”(mind set)(5)心理学中通常称为“心理定势”,也有“心向”的说法。在《艺术与错觉》中,译者译为“心理定向”,故本文沿用该译法。。这个概念源自心理学,简单来说指人们理解、认识事物之前的一种心理准备状态,这种状态使得人们的思维、认知总是具有某种倾向性。而我们的观看并不是直接由对象给出的视觉刺激决定的,而是带着心理定向的一种“预测的视野”(horizon of expectation)[2]53,也就是一套理解的参考框架。对于艺术家来说,他对丰富的可见世界的归序把握依赖于绘画传统的图式或样本,绘画对世界的再现过程是在图式基础上的矫正或突破,“没有一个能够加以塑造和矫正的图式,任何一个艺术家都不能模仿现实”[2]126。对于绘画的观看来说,依然存在着“预测”和“矫正”的过程。贡布里希认为观看的过程实际上是已有经验的投射,让观者调动经验和想象,并且根据上下文语境进行“一致性检验”;绘画中的“错觉”实际上是对投射机制的激发,而观众自行根据情境完成第三维的想象。通过心理定向,传统惯例与图式能够通过艺术家与观众得到传递,并在他们的修正与校准中得到更新,形成艺术的历史。

至此为止,贡布里希与巴克桑德尔之间都仍然具有显而易见的共识。例如,贡布里希的“观看者的本分”与巴氏提出的一种艺术家与观者的互相配合的机制十分近似。他指出“(绘画的)公众的视觉能力也是艺术家的工作媒介”[1]40。巴氏同样关注了观看过程的“投射与检验”机制,认为观众所拥有的解读技巧,他所运用的类型、模板,他对画面中的关系和形式的解读能力,将改变作品呈现在他们眼中的样子。与此同时,“认知风格”(cognitive style)与贡布里希的“心理定向”都包含了相近的含义,即心理或头脑中的定势对绘画与观看具有根本性的影响,巴氏也指明了他们的来源:一是大脑中预先有的模板、类型与推理方法,二是所受到的不同再现惯例方面的训练,三是从环境积累的经验,也就是对我们没有掌握完整信息的对象的看似合理的视觉化方式。[1]32而从这里开始,巴氏与贡布里希出现了重大分歧。巴氏认为文艺复兴时期意大利人的认知风格,特别是对像绘画这样复杂的视觉刺激对象的观看方式,是与社会文化相关的,因而具有属于这个社会群体的共性或者特性。

三、“时代之眼”的社会文化实践之维

根据贡布里希及其他早期认知领域的研究,视觉是外界刺激与大脑功能的双向作用,但问题是,大脑是否是一个自治的领域,就像艺术自律的观念对于艺术创造力的设想一样,是外界因素不可渗透的绝缘体?对比例和透视的把握、对不同手势的特定意义的熟知、将日常形体规约为几何形体的思维方式等,这些都是巴氏在解释“认知风格”时所说的大脑中预先储备的“模板、类型和推理方法”,是观看主体理解、把握均质的表象世界的工具手段。这种看法与《艺术与错觉》中的内容似乎别无二致,但不同之处在于,贡布里希认为他们是通过传统与惯例对绘画与观看起作用,而巴氏认为他们不仅来自艺术传统内部,还来自日常生活经验,这种经验“训导”了人们的视觉认知倾向。由此,巴克桑德尔将贡布里希的视觉认知问题,扩展到了社会文化的实践领域。

早期认知研究更多地关注大脑功能,到了20世纪70年代,人类学、文化学、语言学的发展开启了对认知的社会文化面向的认识。巴氏的视觉认知理论无疑从中受益匪浅。他曾在访谈中谈及他的认知风格和“时代之眼”都来自人类学,而不是瓦尔堡的文化史。特别是弗朗兹·博阿斯(Franz Boas)的学生赫尔斯科维兹(Melville Herskovits)[6],这位建立了文化相对主义、致力于破除欧洲中心主义的文化价值体系的学者,也是夏皮罗在哥伦比亚大学的同事。文化人类学的研究表明,人的思维方式、行为方式,不是生理先天决定的,即不是种族的,而是文化习得的,而理解某个群体特殊的思维和行为需要将它们置于它们自身的社会语境中。巴氏认为,它的“时代之眼”,也就是“文化之眼”,“只是文化之眼的一项应用”[6],今天和15世纪在观看事物的方式上的差别是时代的差别,但归根结底是文化的差别。我们要理解15世纪的意大利人对艺术的感知,就需要了解他们的认知风格,这与人类学中对于研究来自“他者文化”的对象时提倡的“文化适应”(enculturation)具有共通性。

行为的社会习得理论也为巴克桑德尔提供了启示,1963年出版的《几何错觉认知中的文化差异》直接对视觉的社会认知习得做出了说明。赫尔斯科维兹与另外两位人类学家塞加尔(Marshall H. Segall)与坎贝尔(Donald T. Campbell)发现,对于几何视错觉测试,在不同的人种之间会有很大的差异,如著名的“穆勒-莱尔”错觉(Müller-Lyer illusion),西方的受测者比非西方的受测者要显著倾向于感知到错觉。测试者认为这种差异来自不同人种生活的环境,西方人更多生活在技术工具制造的人造环境中,对透视、直线、直角具有更强的适应性,而非西方人更多生活在人造程度较低的自然环境中,因而缺乏这种适应性。这种理论被称为“木匠世界假说”(carpentered world hypothesis)。该研究者总结道:

感知是人类行为的一个方面,因此它也受塑造了人类其它行为的因素的影响。特别是,每个个体的经验……考虑到某些类型的经验更常见于一些文化而罕见于其它文化,不同文化之间在感知倾向上的差别,其显著性甚至可以超越同一文化群内个体之间的差别。

应当强调,这些差异并不是“种族”差异。他们来自影响个体之间视觉感知的同一种因素,也就是不同的经验。[7]

由此可见,巴氏所谓的“认知倾向”实际上具有反种族主义的理论立场,因为它解释了某个种族文化特性的社会生活根基,从而消解了先验的种族特性。

巴氏自己给出的关于几何视觉的例子,更清晰地表明了从社会实践中习得视觉认知倾向的情况。意大利文艺复兴绘画在“几何构图”与“和谐比例”方面闻名于世,这种重视几何形体和比例的风格并非意大利人在把握几何形式与和谐的方面天赋异禀,而是植根于15世纪的社会生活中。当时的商品还没有在形态规格上标准化,因此商贸领域的计量工作是十分复杂的。在德国由专业的测量人员使用复杂的测量工具完成,而在意大利则需要商人自己用几何知识和圆周率π来计算容器的容量。因此有专门供商人使用的《商业数学手册》,作者是著名的画家皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(Pierodella Francesca)。巴克桑德尔认为“皮耶罗和画家们所用来分析形式的技巧,就是皮耶罗和商人们用来计量商品量的技巧”,画家在处理人体样貌时与商人计量货品一样,都倾向于将不规则结构规约为规则结构,从而进行操作。在15世纪意大利绘画中能见到许多以近似几何体形式描绘的对象,例如帽子、斗篷、拱门、山丘等。而这种商业方面的数学知识不仅渗透于绘画的创作,还影响着绘画的接受。一方面,画家和商人都在世俗学校接受了相同的几何教育,这套技巧就是他们所掌握和使用的;另一方面,受过教育的观众也具备这套技能,这成为他们辨识绘画的一项分析能力,而画家了解这个事实。[1]87

与此情况类似的是算术。商贸的发展需要大量的商业数学,15世纪意大利人所运用的计算叫作“三步法”,也叫“商人的法宝”(Merchant’s Key),它的根本原理就是比例思想。比如,7尺布9元,那么5尺布多少钱?在今天的单价思维下,应当先求出单位价格,再乘以购买数量,而在当时的意大利,人们将它理解为等比放大或缩小的关系,因此采用了数列的方式,直观体现两组数字的关系。15世纪的意大利还没有统一的度量衡,不同城市之间的货币、度量容器都不相同,在贸易领域就需要大量的等比转换,因此这种比例思想也成为社会普遍思维方式的一部分,在音乐、建筑、艺术等各个领域都有明显的体现。观众倾向于将复杂形体视为规则几何体的组合,并将它们理解为是按照一定比例排列的序列整体。在现存的文艺复兴绘画手稿、素描中,也能够发现这种观念被普遍运用在人体各部分关系的安排上。例如现存达·芬奇的人体研究手稿就表明了对人体各部分尺度的比例关系。巴克桑德尔认为,虽然比例思想不一定保证和谐,但它是实现和谐的必要手段。

在贡布里希的《艺术与错觉》中有对绘画与视觉关系的十分深入详尽的讨论,但是巴氏的贡献在于提出了这些认知手段的社会实践属性,它们不是与生俱来的,而是在社会生活的参与中习得的。“贝里尼的《圣容显现》是贝里尼与他的公众合作的遗迹”[1]48,巴克桑德尔写道。事实上,整个社会生活领域,贸易、教育、宗教等都以各种各样的方式参与到了该社会的视觉认知风格的塑造中。例如在宗教布道中,布道者向教众灌输了特定事件场景、特定手势、特点姿态的意义,等同于将画家的所有“语料库”都教给了观众,画家也将依照给定的类型来绘画。所以对15世纪的意大利观众来说,轻而易举就能从文艺复兴的绘画中解读出各种不同手势的意味,并根据手势和其他社会共享的视觉识别知识、模版来解读这些绘画。画家与观众分享同样的“时代之眼”,接受同样的认知规训。一方面,他的主顾和观众要求他展示“显著”技艺;另一方面,他知道拥有特定认知技能的观众对于绘画中的特定方面的感知更为敏感,于是绘画就成为艺术家与观众在视觉认知方面的合作。

四、对“时代之眼”的辩护

因此,巴克桑德尔的“时代之眼”不仅是视觉的、心理认知的,还具有社会实践的属性,是社会实践领域相互渗透、相互制约、塑造的成果,不是超验的,而是生成性的。正是这一点,巴克桑德尔吸引了克利福德·格尔茨的注意,对《绘画与经验》的详尽分析构成了他在《地方性知识》(LocalKnowledge)中“作为文化系统的艺术”一章的主要内容。在一个艺术史研究普遍从其他学科吸收养分的时刻,巴克桑德尔是少数让艺术史向其他学科反向输出的艺术史家。格尔茨认为巴氏的这本著作填补了一个前人遗漏的重要真空。形式主义者无法解释风格中所体现的共性是如何形成的,而正如贡布里希引用波普尔的话来表明他和波普尔的共同立场时所说的,因为我们无法说明风格所体现的个体创造力的共性到底如何形成、来自何处,所以才给各种异想天开的“精神说”留了空间。[2]17而艺术社会史学者认为共同的社会语境塑造了这种共性,但大多只是在宏观层面上给出了解释,甚至于默认这种影响不证自明,因此从一种总体上的社会变化到一种具体的艺术风格的形成之间,依然留有巨大的逻辑真空。

格尔茨也发现了这种阐释的真空,他认为,李维·斯特劳斯在《忧郁的热带》(TristesTropiques)里的理论只是假设了一种普遍的文化结构,却没有实际的证据证明面具的图案结构与社会其他方面的习俗、制度之间的一致性具体是如何实现的,也就是没有涉及其中的具体形成机制或过程。[8]18-19因而,这种社会的普遍语法结构只能是一种逻辑自洽的模型,能够表明一种现象,却不能揭示社会的动态、历时的过程,更重要的是,将社会的运作诉诸一种先验的语法结构而不是人的能动智性。但在巴克桑德尔的《绘画与经验》中,格尔茨看到了对这种真空的填补,也就是从具体的、实在的联系中,在艺术与社会生活之间建立联系。在共同的社会环境中习得特定的认知方式,同时在互动、协作的社会实践中强化、辨识、再生产这些认知方式——这样的联系植根于点点滴滴、事无巨细的日常生活经验,相较于社会基础决定论或是唯心主义的超验叙事,第一次给出了艺术与社会之间具体、可靠的联系。同时,巴克桑德尔对上至宗教、教育,下至材料价格、计算方法,还有跳舞等社会方方面面的阐述,与格尔茨“厚描”精神不谋而合。在社会与艺术之间建立了星丛般的、全域渗透的联系,巴氏的这种阐释模型在格尔茨看来是一种更先进、精密的模式。在此基础上,格尔茨提出了“艺术之为文化系统”的观点:“只有通过进入了我们称之为文化的这个普遍的符号系统,我们才有可能进入我们称之为艺术,但实际上只是文化的一个部门的特殊东西。正因为这样,艺术的理论同时也必然是文化的理论,而不是一个自律的领域。”[9]

贡布里希对这个真空的填补所用的是视觉心理学的机制,即艺术家在将眼前的世界转化、编码为绘画的过程中,必须要依赖绘画的惯例、传统,包括模型、技巧等。艺术家不是被动、死板地对惯例按部就班地模仿,而总是将它们当成实现创新的手段,当成修正、调整的参照。艺术家在对绘画手段的不断尝试中实现对前人的突破,这就是风格发展的动因。因而,贡布里希构筑的风格发展机制是基于个体的,他的分析严格限定在艺术和科学的范围之内,警惕着一旦进入文化领域就意味着集体性乃至种族主义。贡布里希在维也纳大学的求学和任教经历以及维也纳的心理学研究氛围,似乎让他自然地靠近以个体研究为基础的心理学,以研究群体、种群为基础的人类学则没有被纳入他的研究视野。

表面上,巴克桑德尔与贡布里希之间存在立场上的分歧。对巴克桑德尔来说,艺术史研究中的集体与个体不存在本质上的割裂,“心理学研究个体而人类学研究群体”这样的说法至多只是似是而非的真理,赫尔斯科维兹的门生为师门辩护时曾言:“心理学对过程的关注与人类学对模式与结构的关注,两者都是我们需要的。”[8]481但是,在更深入的层面,二人并没有立场上的对立,巴氏实际上是在贡布里希的立场基础上进行了更细致的甄辨。他认为应当摒弃和警惕的不是共性或集体性,而是将这种共性诉诸超验的非理性力量,从而被别有用心之人操纵,以及一种将“集体”理解为抹除个体的、单一性的组织的观念。巴氏自己的“15世纪意大利社会”实际上更接近于“群落”或“社群”的概念,是自发的、具有主体性的个体的参与、协作的社会关系总和,它意味着丰富和多样性的社会生态,而不是一种抑制个体性的存在。

正是这一点,这本《绘画与经验》也受到了布迪厄的青睐,他在这本书中,找到了将微观的个体与宏观的社会建立联系的论证支撑。书中呈现了一个各种行为、关系、知识、利益交织在一起,相辅相成的社会风貌,几乎是对布迪厄的“习性”(habitus)的社会场(field)的精确全景描述。布迪厄所推崇的“习性”概念,致力于取消结构主义对“行动”或“行为”的概念框架,也即一种主体与客体、意识与无意识的框架结构,他认为这种认识只有结构关系而遮蔽了其中“代理”(agent)的作用,也就是忽视了其中最重要的人的能动智性。因而,布迪厄所倡导的“习性”概念是“活跃且具有创造力”的,接近于乔姆斯基的“生成语法结构”,是一种生成性(generative)的概念。[10]179它强调文化的生产性,既由文化实践的参与主体组成,又能够对主体的实践和感知进行导向和塑造,因而“习性”是动态的“被建构的结构和建构中的结构”。

巴克桑德尔和布迪厄的异曲同工之处就在于勾勒了宏观集体与微观个体之间的动态的、生成性的、建构性的相互关系。“时代之眼”的背后是一个绘画、公众和艺术家共同构成的社会经验领域。一个上教堂、爱跳舞的商人,不是集体主义的简化,而是一个具有社会属性的个体的典型样本。他不是要将众多的个人概括、规约为一个集体、一种身份,而是建构了一个模型来展示社会关系中的个体。法西斯主义下的集体主义固然是危险的,但抛弃文化族群、社会整体的概念同样不妥,正如赫尔斯科托夫在《人权宣言》中申明的,“我们必须要将个体定义为社会群体中的一员,他身处其中,社会规定的生活方式塑造了他的行为,他个人的命运也与社会的命运息息相关”[11]。

五、结语

贡布里希的风格学说已经在维也纳学派的基础上前进了一大步,他是最早用科学观念研究艺术发展机制的艺术史家之一。在某种意义上,巴克桑德尔又在贡布里希的基础上向前推进,从视觉认知延伸到社会文化实践,从个体到群体,从微观到宏观。因而可以说,“时代之眼”不是新版本的“时代精神”,而是扩展版本的“心理定向”。

就贡布里希和其他批评者提出的两项“罪名”来说,首先“时代之眼”是集体性的,不是由种族基因、内在先天决定的,而是因为集体中的个人生活在共同的文化群落中,习得了共同的视觉习性。其次,“时代之眼”的确与一个时代的精神有关,但“时代精神”中的精神是一个与物质现实相对的超验、形而上概念,它的根源是黑格尔主义对柏拉图的“理念”的发展和修正。而“时代之眼”的“精神”意味更多地指向文化群体在日常生活实践中形成的具体文化风尚,是一个具体的、经验的概念。最后,“时代之眼”也的确与“心理倾向”有关,不过“心理倾向”是由内在种族精神决定的,而“时代之眼”包含的倾向性是受到制度、习俗等社会实践规训、引导和塑造的倾向性。

不过,巴克桑德尔在某种意义上同样也继承了贡布里希对艺术自身独立性的坚持,并对艺术与政治党派性之间的牵连保持谨慎。朗戴尔看到了巴氏在社会和艺术之间建构的关系模型对于左派来说是极具潜力的材料,可巴氏却选择刻意回避他的研究中一些重要问题。[8]488-490例如,巴氏在书中第一章写到商贸发展带来的一系列社会连锁影响,使得人们对一幅作品最看中的方面从具有稀缺性的材料,变为了其中体现艺术家的“技艺”。这种传导机制证实了教育、观念、习俗、经验等能够成为在社会各方之间交易、再生产的符号商品和文化资本。“时代之眼”形成于其中的社会各方的运作过程,也是意识形态流通、再生产和传递的过程。布迪厄借助巴克桑德尔对社会微观层面的论述,成功地证实了诸如“意识形态”“文化资本”“艺术体制”这样的宏观概念。实际上,从布迪厄对巴克桑德尔的调用中可以看到,巴氏论述中的一些方面,例如社会文化实践对认知观念的塑造、实践场域形成的星丛般的社会关系,已经离意识形态、社会体制结构等问题只有一步之遥。但是,巴氏显然对一些本呼之欲出的阐释避而不谈,谨慎地将论述限定在“发生了什么”的层面,而不对这些具体的社会实践和社会关系作升华、概括。布迪厄也论述了观看的不透明性,认为要跨越时代的藩篱去理解作品,就需要重建当时人的“道德和精神之眼”,而首要的步骤就是要重建他们的“艺术体制的社会条件”(the social condition of the institution)。[10]316这样的观点对于巴克桑德尔来说是“走得太远了”。正如巴氏一再重申的,“我只想弄清楚发生了什么”[12]。从这一点来看,巴克桑德尔虽然将贡布里希的绘画与视觉研究带入了社会文化的领域,但是,他依然坚持了贡布里希的科学和实证主义的研究方法,同时在更深刻的层面,也继承了一种史学家的态度。

总体来说,贡布里希用弗洛伊德的心理学和波普尔的历史观对维也纳学派的传统做出了批判与修正,将视觉研究、心理学与瓦尔堡的文化史相融合,而巴克桑德尔在贡布里希的基础上,吸收了来自人类学、认知科学、语言学和马克思主义实践哲学的研究成果,将绘画的风格和视觉研究推进到了社会文化的领域。这些学科兴起于战后对整个启蒙运动以来的现代社会的反思,与生俱来具有对精英主义、种族主义、欧洲中心主义等现代性弊病的反叛。巴氏对这些战后兴起的学科方法的借鉴,不仅是方法论上的充实,更是对这些学科方法背后包含的世界观、价值观立场的认同。