潘天寿绘画款识起源论研究

□ 陈 昭

款识艺术作为中国画画体结构的重要组成部分，具有深化主题、丰富形式、拓展意境等功用。然而在一千多年的中国画艺术的思想理论研究中，关于中国画款识艺术起源的研究却甚为稀缺，仅零星散见于画史画论中。潘天寿对中国画款识艺术起源有着深刻的认识和理解，其《中国画题款研究》《谈谈中国传统绘画的风格》《诗与画的关系》《听天阁画谈随笔》《治印丛谈》《关于“国画与诗”的讲稿》等文论、讲稿以及与同道、学生、朋友的交谈语录，皆包含着他对中国画款识艺术起源研究和探索的思想结晶。文章通过梳理潘天寿相关画理画论，对潘天寿绘画理论体系中关于绘画款识起源的相关论断进行探研。

一、题榜—“属其官爵姓名”

关于中国画款识起源，潘天寿于《中国画题款研究》一文中说：“中国画的题款，究竟起于何代？无从详考。从古籍稽查，大概起源于前汉时代。汉宣帝甘露三年，（公元前五一年）曾在麒麟阁上画《十一功臣像》。《汉书·苏武传》说：‘汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，迺图其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。’”①

“法其形貌，署其官爵姓名”就是依据十一人的形象描绘之后，再在每一幅画像上都题写上其姓名及官爵，从而表扬有功之臣之功绩。可见款识发展之初，其功能性尤为重要。又如潘天寿所说：“故麒麟阁上图写的《十一功臣像》，在完成之后，必须题署每像的姓名及官爵，以补图画上功能之不足。这就是吾国绘画上发展题款的最早事例与发展题款的主要原由。”②

这种题写官爵姓名的形式就是汉代人物画的题榜，题榜使得画像身份一目了然，最终以起到表功颂德的功用。这也印证了唐张彦远于《历代名画记》中所说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以传其形，故有画。”③且张彦远又云：“是知存乎鉴戒者图画也。”④可以说正是因为图画要达到“成教化，助人伦”，“存乎鉴戒”的目的，而由于图画本身的局限性则需要借助文字来完成图像的表达，汉画题榜正随之而产生了。亦可见绘画作为政治、礼教的工具，题榜的意义十分重大。

《十一功臣像》这种书画合璧的表现形式在当时也绝非特例，由于汉代对贤者“表功颂德”的需求，地方政府也都纷纷效仿中央政府修建“麒麟阁”的做法，在《后汉书》的《胡光传》《陈纪传》《蔡邕传》《方术传》《南蛮传》中都有相关记载。然而，由于时代久远，汉壁画能够保存下来的极为稀少。今天还能看到的汉代壁画如《河北望都汉墓壁画》，就有隶书“门下小吏”的题榜。

山东孝堂山画像祠之周公辅成王

后汉武氏祠石室画像石之十一图

二、画题—“提纲挈领”

潘天寿把“属其官爵姓名”的题榜又称为画题，言下之意，潘天寿认为画题亦起源于《十一功臣像》。其于《中国画题款研究》一文又云：“又不论中西绘画，作家在作画之前，必然先有作画的画题及所配的画材，然后下笔。用胸中先有的题材，画成一幅绘画以后，这幅画的画题，也就在这题材中了。故画题往往在有绘画之前，或与绘画的题材，并时而生。例如‘十一功臣像’，目的在画功臣，而每像的画题，也就是这十一人的姓名了。十一功臣像，是总画题，每像的画题，是分画题……使鉴赏画的人，一知道总画题及分画题，就知道全画的内容了。画的画题可说与文章的文题、戏剧的剧目、音乐的乐曲名称，是完全相同的。”⑤

潘天寿还例举了山东的孝堂山祠画像石刻有周公辅成王的故事，中立者为成王，形象幼小，左右分立周公、召公等十多人，成王像上方刻有“成王”两字，潘天寿继而表达：“而在成王的立像上，刻有隶书‘成王’二字，以表明画面上主题人物之所在，也就是表明画题之所在。……中国绘画，常常将提纲挈领的画题签写到卷轴的包首上去，册页的面上，或画幅的画面上去，使画题与画面联结在一起，作相关的启发。题写在画面上的画题，可以达到‘画存题存’的目的，即流传久远，也少散失分割的流弊。”⑥

画题移写记录十分方便，寿命远比绘画悠久，至后世甚至画作已经损毁，画题仍著录于各古籍中，可供后人参考，可见古人之智慧。如我们现在所知道汉代张衡的《骇神图》、魏晋时期曹髦所作的《新丰放鸡犬图》、卫协的《楞严七佛图》、梁元帝的《芙蓉蘸鼎图》等皆为古籍所载，而这种记载均得益于画题的存在，潘天寿认为：“这全是我们祖先，对绘画创作上作永久计划的用心，绝不是毫无意义的将画题题在画面上，做随便的涂写。吾国绘画，画题的发展，由人像而到历史故事，以及神圣、宗教风俗等等，由人物而到山水、花鸟、虫鱼、走兽等等，可说有一幅绘画，就有一个画题。”⑦

而画题发展到唐代，由于诗歌与绘画的结合，画题亦逐渐寓有诗意。王维于《山水论》云：“凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。”⑧据画史记载第一个论述画题的人是王维，唐以后花鸟画的画题与山水画一致，亦有着诗意画的倾向，潘天寿所言有题梅的“疏影横斜”、题竹的“潇湘烟雨”、题菊花的“东篱佳趣”、题鸭子桃花的“春江水暖”以及题荷花的“六郎风韵”等，但元以前所论画题多题于画幅之外，正如其所云：“然吾国绘画在元以前，各种画题，虽也有写到画面上去，但大多数还是题写在画面以外的。到了宋代以后，始大通行题到画幅上去。这也是吾国题款发展上的一种情况了。”⑨

依其所言，笔者通过搜索文献及图录发现唐及五代题有画题的作品虽多，但多为摹本或有争议，亦多为他人或后人所题，且多不题于画面之内，画面内题写画题且无争议的作品至宋始有发现。宋代画家自题画题的作品最早可追溯到郭熙的《早春图》《窠石平远图》两件作品，其分别题有“早春”及“窠石平远”的画题。郭熙云：“作画先命题为上品，无题便不成画。”⑩可见，作画立意为先的规律郭熙已有所论，命题即是立意，无意则无画。作画立意为先，前人于绘画理论中对此亦多有重视，如清人笪重光于《画筌》中云：“前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。”元代黄公望于《写山水诀》亦有云：“或画山水一幅，先立题目，然后着笔。若无题目，便不成画。”以作品为例，宋代绘画中，除了郭熙的《早春图》《窠石平远图》题有画题之外，还有宋徽宗的《听琴图》《雪江归棹图》等亦于画面之中题有画题。可以看出，题写画题的款识形式始于汉画，经唐及五代的发展于北宋时期已较为普遍。

三、题画赞—“长款的远祖”

题榜、画题之外，潘天寿认为还有一种题画赞的款识形式亦产生于汉代，其于《中国画题款研究》中说：“又后汉武氏祠石室画像石一之十一图，刻有‘曾参杀人’故事，如图二，在图的左上角刻有曾参的赞语说：‘曾子质孝，以通神明，贯感神祇，著号来方，后世凯式，以正橅纲’，这就是吾国绘画上题长款的远祖了。”

潘天寿认为赞语所赞为曾参，目的是说明曾参绝不会杀人的事实，曾母聪慧贤明，临事不疑，但亦未能抵御谗言三至的威力，投杼而走，足可说明谗言之厉害。又题以“谗言三至慈母投杼”的说明，使得画面的故事情节及主旨更为清楚。“此种情况，在汉画像中所常见的事件。武氏祠石刻中一之十二的‘闵子骞’，一之十三的‘老莱子’，一之十四的‘丁兰’，一之十六的‘专诸’各图上，均刻有故事说明的文字，与一之十一‘曾参杀人’的故事，完全相同。”可见，题画赞在汉石刻画中已极为流行，成为一种普遍的样式。

纵观汉代绘画史，画功臣烈士像已经形成一种社会风气，王允的《论衡·须颂》中有云：“或不在画上者，子孙耻之。”汉代石刻画在表彰功勋的实用性功能方面，由于题榜的局限性，某些时候显得有些不够充分，所以汉代画像石、画像砖上的石刻画在“属其官爵姓名”的题榜形式以外，逐渐发展出了另一种不同于题榜的早期绘画款识形式“题画赞”。刘勰的《文心雕龙》有云：“赞者，明也，助也……容德厎颂，勋业垂赞”刘勰认为赞与颂都是一种文体，“赞”的本意是说明与辅助的意思，因功勋业绩的流传需要因而有了“赞”。王伯敏在《中国绘画通史》中说：“这些壁画，据蔡质在汉宫典职中提到，在绘制形式上，似有一定的规格，如说‘胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞’等。”“画古烈士，重行书赞”有画有书，书画结合，从理论上讲，汉画中的“赞”必然跟款识有着血脉上的联系。而且相较于题榜，题画赞内容更加丰富，不仅具有点明画像人物身份，说明画像内容的作用，更主要目的是对“属其官爵姓名”的题榜以外的画面内容进行补充和丰富，也正是潘天寿所认为：“这就是吾国绘画上题长款的远祖。”

四、题画记—“题与画，互为注脚”

题画记对于画作多有记述功用，其内容包括画面内容、画家行踪、作画缘由以及情感的表达与抒发等，关于“题画记”的起源问题，潘天寿相关绘画款识思想中亦有论及，其云：“明沈灏《画尘》说：‘题与画，互为注脚’。吾国绘画的题写，铭赞诗文，为画面上的注脚以外，尚有与画面有关的记事题语，以记明作画的目的，当时的情况，技法的心得，以及与画幅有关的种种，例如五代黄筌的《珍禽图》（现藏故宫博物院），画有珍禽及大小间杂的昆虫，在左下角题有‘付子居宝’的一行字，这也是一个较早的例子。”

据《宣和画谱》记载，著录时黄筌的作品多达三百四十九件，但流传至今且传承有序的真迹的仅有《写生珍禽图》一件。其画面绘有昆虫、飞禽、乌龟等动物二十余种，笔法工细，设色柔和，写生感强，功力深厚。传系黄筌为其次子居宝所作范本，以供其参考学习。但此图并无名款，“付子居宝习”五字款乃是表明画作用途及作画目的题画记款，后人对于此款虽有争议，但亦无确凿证据证明其为伪款。

“中国画的题款，究竟起于何代？”潘天寿设问自答，分别论述了题榜、画题、题画赞及题画记等款识形式的历史起源，最后总结：“《画尘》所说的‘题与画，互为注脚’，此意极是。这就是中国绘画，由画题及签署官爵发展到铭赞、诗词、长记短跋的渊源，可说非常的长久了。”

五、潘天寿款识起源研究补遗

笔者发现先秦绘画中的一件《楚帛书》似乎与中国画及款识亦有着密切的关系。《楚帛书》出土于湖南长沙楚墓。“帛书”亦称作“缯书”，据考证，《楚帛书》为1942年于子弹库楚墓被盗而出，现藏于美国纽约大都会艺术博物馆。此帛书长38.7厘米，宽47厘米，《楚帛书》中书写约900字，互为颠倒方向排列。王伯敏对《楚帛书》曾有过描述：“缯书四方形，中间写有墨书（断片中也有朱书），笔画匀整。四周画有图像，以细线描绘，上图彩色。四角画树木，分青、赤、白、黑四种，以象征四方、四时。每边还绘有12个诡怪形像，当是代表春夏秋冬的季节神。……这种随葬的缯书是一种巫术性的东西，但也与天象有关，可能为死者‘镇邪’之用。”

正如王伯敏所说，楚帛书上的图像及诸多说明文字记述了灾异与天象的联系，涉及四时及昼夜的形成神话及伏羲、炎帝、祝融、共工等人物传说。《楚帛书》帛书除四角分别绘有青、赤、白、黑四色的树枝状植物外，帛书四周还绘有形状怪异的十二月神像，每一月神像配一段文字记述，记载每月的宜忌。关于其文字书法郭沫若在《古代文字之辩证的发展》中指出其字体具有“体式简略，形态扁平，接近于后代的隶书”的特点。

一方面，从时间上讲，《楚帛书》是目前我国考古发现的最早的书法与绘画相结合艺术作品，并表现同一主题内容，堪称中国绘画艺术中书画结合的滥觞。如果从某种意义上说钟鼎款识是款识艺术的最初萌芽的话，那么，《楚帛书》应该就算是绘画款识艺术可追溯到的最早状态了。另一方面，从材料上讲，《楚帛书》所绘动植物及书写文字，工具皆为堪称文房四宝之首的毛笔，而且所用画材“帛”亦是后人所说的“绢帛”的一种，是绘画最早使用的一种材料之一。《楚帛书》的出现，使得文字与绘画的结合在工具与材料上具有了统一性与一致性，其在考古界是史无前例的发现，虽然不排除以后可能会有更多更早的发现，但根据已发掘的《楚帛书》我们可以看到那个时代的楚国，毛笔所书写的文字与毛笔所绘制的图像两者之间的结合已经存在。以目前考古发现为依据，周积寅、王凤珠的《中国历代画目大典》所收录的先秦帛书、帛画仅有四件，其中《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》并没有文字出现，《马王堆1号墓帛画》损毁严重且多有黏连，仅见有墨痕，画面难以辨认，仅有《楚帛书》具有文字图像相结合的形式。总之，在先秦战国时代的楚国，书画的结合形式已经存在，《楚帛书》的出土对于研究中国绘画款识的萌芽与起源有着十分重要的史料价值。

[五代]黄筌 写生珍禽图 绢本设色 故宫博物院藏

鉴于《楚帛书》的重要性，那为什么潘天寿在追溯款识起源时却视而不见，且同样有着书画结合性质的汉代《帛书云气占图》及《帛书导引图》潘天寿为什么亦未提及呢？经过笔者考证发现，《楚帛书》最初为盗掘，时间虽早但为人所知的时间却较晚，《楚帛书》被盗于1942年（子弹库楚墓于1973年发掘），国人对于楚帛书的存在知之甚少，直到1982年才有中国研究员在美国纽约大都会博物馆见到展出的《楚帛书》原件，并测量尺寸，而在1971年潘天寿就与世长辞，离此时已有11年之久。比《楚帛书》稍晚，同样有着书画结合性质的马王堆三号汉墓出土的《帛书云气占图》和《帛书导引图》考古发现的时间则为1974年，离潘天寿辞世亦有三年之久。且《中国画题款研究》一文写成于1957年，限于时代原因，潘天寿生前并未听闻《楚帛书》及汉代帛书相关史料应属事实。

注释：

①潘天寿《潘天寿美术文集》，人民美术出版社，1983年，第119页。

②潘天寿《潘天寿美术文集》，第120页。

③俞剑华《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，1998年，第27页。

④俞剑华《中国古代画论类编》（上），第28页。

⑤潘天寿《潘天寿美术文集》，第120-121页。

⑥潘天寿《潘天寿美术文集》，第121页。

⑦潘天寿《潘天寿美术文集》，第121-122页。

⑧俞剑华《中国古代画论类编》（上），第597页。

⑨潘天寿《潘天寿美术文集》，第123页。

⑩俞剑华《中国古代画论类编》（下），人民美术出版社1998年，第776页。