青铜纹样在朱复戡篆刻中的运用

□ 陈康康

近现代金石篆刻大家朱复戡是开创青铜纹样印化的先驱者，他通过精湛的篆刻技法，使青铜纹样形式美感和装饰意味与印面、印款、碑额、青铜、国画等艺术形式和谐共生，形式上取法商周古玺，用字与他风貌独出的金文书法相近，开辟了篆刻新风。

本文以朱复戡中年所作《为疁城汪氏刻百钮专集》中的印例为主要研究对象，通过解析其印钮雕饰中青铜纹样运用、青铜纹样印化过程中的技术基点和实践过程，深入探讨其篆刻创变路径及艺术价值。

一、印钮雕饰中青铜纹样运用

印钮雕饰，一般指的是在石章印款面作装饰效果，使整体的印款面更加美观，好的印钮雕饰可以和印文相结合增强篆刻的艺术性。肖形纹样，就是指在印款面雕饰的肖形物态。朱复戡以青铜纹样作为贯穿各种载体的一种技术手段，设计诚则灵钟、荣氏宝鼎、中华宝鼎、中华青铜九龙五凤宝鼎、震泽神龟、美国夏威夷虚云寺钟、古代印钮等青铜器均铸就传世，朱复戡已将青铜纹样融入为了自己艺术创作的一部分。在印钮雕饰中的肖形纹样，朱复戡已经做了风格化和整体性的处理。朱复戡《为疁城汪氏刻百钮专集》中的印章都是为汪统刻制。汪统（1916-2011），上海嘉定人，常自谓古疁人氏，自署“忒翁”，因肖龙，别称“潜龙”，老宅堂名“春晖堂”。沪上闻名的印石收藏家。朱复戡是为汪统刻制印章最多的人，曾一年刻制达百余方，一般都是汪统的姓名、斋号和喜欢的诗句。朱复戡也常在为汪统刻制的印章边款刻制青铜纹样的龙纹。如“汪统忒翁信玺”的边款是以朱文形式刻制的，采用了仿造碑刻的形式，边款颇具韵味，顶部两侧使用了青铜纹样造型的龙纹。“潜龙吟”是白文雕饰，整体雕饰以曲线的形式来表现。“忒翁长寿”使用朱文浮雕的形式，雕饰的龙纹更加有构造的形式化。“疁城汪统潜龙”“汪氏潜龙”，以及篆印“虎蟠龙踞”皆是如此，变换了龙的造型，内部使用青铜纹样的方式。

另有“将军洪武之子孙”一印的边款，顶部刻制了白文青铜纹样，整体大气庄严，落款简洁，整方印面的内容与边款协调，格调大方。

篆刻中的这种纹样在朱复戡的其他创作形式中也有体现，其中碑额的造型也用到了青铜纹样的元素，如“魏陈思王曹子建碑”碑额左右两侧刻对称龙纹，可以清晰地看出在龙纹内部“回文”呈大小不同的排列，在这个大小的作用下形成了自身节奏感和艺术性。“峄山刻石”碑额上部采用简洁的龙形纹样，大小排列相互照应，下部则采用了羊形纹样，取“吉祥”之意。

二、青铜纹样印化

在以往书、画、印创作中，罕有取法青铜纹样者。朱复戡书、画、印作品中有一个共通的现象—有大量的青铜纹样作为配合。在篆刻的印面中，任何的文字包括图片都可以入印，但最难的是如何“印化”。在朱复戡以其深厚的艺术功力和可贵的创造精神的篆刻创作充分广泛地运用青铜纹样元素。

1.汉字纹样印化

青铜纹样与大篆在三代吉金中本同属一个载体，都具有极强可塑性，自由而鲜活，所以在朱复戡的篆刻纹样创作中，同样的创作内容也有万千造型。汉字的纹样化是比较复杂的，这首先要保证创作者有着丰富的经验

和艺术感受。在中国文字形成之始，是由图像简化成文字，即象形文字。《说文解字》叙云：“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”既然文字的演变是从图像到汉字，那么汉字转换成纹样则是由汉字到图像，这种情况就是为了艺术的表现。比如在篆书发展完备之后的鸟虫篆，就是审美艺术的产物。郭沫若说鸟虫书是：“于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚，当自此始。”且鸟虫篆刻的印章多为私印，在一定程度上可以认为，这时的书法、篆刻已经有了审美自觉。如傅武、李贞、路定、张建、陈立等印。再者，纹样与文字两者相融合，是一种比较高级的篆刻处理方法，不仅仅是对印面增加了可处理的部件，两者之间也互为补充，易于形成艺术升华。但是，创作者需要处理好纹样的选择、与文字的搭配，以及整体的协调性，其难度之大可想而知，这种处理需要长久的积累和准确的艺术感觉，这恰恰是朱复戡在年轻时就流露出来的天赋。朱复戡在篆刻中刻制了多方“孺子牛”，其中牛的刻法造型虽有不同，但都是建立在青铜纹样的审美基础之上，在青铜纹样中“牛”造型的基础之上进行了改造和印化。那么将汉字纹样印化也是同样的道理，在朱复戡的自用印中，有一方小印为“戡”，整体以篆字改造成为青铜纹样的状态，这种改造虽然不多，对于现代的篆刻创作很有启发意义。把篆书转化为鸟虫篆和把篆书转化为青铜纹样在艺术上是异曲同工的。朱复戡的“龙”“牛山朝子”也是采用了这种方法，以青铜纹样的变化增加节奏，当代印人也有很多实践者。

朱复戡篆刻印款中的青铜纹样现象

朱复戡篆刻印面中的青铜纹样现象

2.字母纹样印化

字母纹样的印化比汉字纹样的印化更抽象，没有先例可以借鉴。在朱复戡的篆刻作品中，直接将字母转变成了青铜纹样的基本元素，这种转变赋予了字母抽象化的艺术特征。如果说将青铜纹样直接放置于印款和印面是补充和搭配，那么利用字母和纹样的特性创作则是更为大胆的改造。比如“丁肇中玺”“马苏姗”两印，初看只觉得略有异常，再审视才会发现英文字母变换成了青铜纹样的基本构造，“丁肇中玺”上边栏刻professor（教授），下刻SamuelCCTing为丁肇中英文名SamuelChaoChungTing的简化；另一方“马苏姗”上边栏刻doctor（博士）下边栏刻susanmarks（苏珊印记）。整体印面所表现出来的信息更丰富了，极巧妙地利用了文字的特性，又保留了古朴的气息。

3.边框青铜纹样印化装饰

印章边框的出现也属于文字以外的装饰之一。自朱复戡开始，青铜纹样开始于篆刻边框中发挥作用。印章中使用这种装饰性的边框，是为了更好地对边框或印面进行丰富，使整体更具有艺术性，比如“宇超长寿”一印的边框是利用青铜纹样的状态，辅之以宽窄的变化，使得整方印在印面较工的情况下也能达到强烈的视觉冲击力，在纹样边框的作用下使二维的平面有了三维的效果。由于清朝末期出土了大量的青铜文物，也使朱复戡看到了前辈印人所未见的一面，他创作出一大批以枪、戟、玉牌、钱币等为形式构成的作品。古器物形态丰富的外框，为朱复戡篆刻创作提供了更多空间和可能，他借此创作了一批精彩的作品。如“汪氏之玺”，借助于钱币的外框，与外在形式巧妙排布，四字随形上下错落，实可遇而不可求。这是朱复戡继明清流派印中仿制瓦当、刻制随形印之后，对“印外求印”的发展性继承。

自明代以来，文人篆刻艺术开始迅速发展，篆刻史的进程实质是印人对篆刻实践、篆刻审美的认识不断加深的历史。从“印中求印”“印从书出”到“印外求印”，体现着印人对篆刻艺术不断探索不断拓展的历程。朱复戡将青铜纹样引入篆刻之中，具有开创性意义。他将青铜纹样和篆刻艺术进行有机地融合，将青铜纹样作为贯穿印面、边款的有效途径。朱复戡的探索在一定程度上拓宽了篆刻艺术的审美范畴，开创了篆刻艺术创变发展的新路径。■