山水画写生摭谈

□ 张 瞳

石涛有云：“笔非生活不神。”写生检验着画家对绘画理论与技法的理解与运用，山水画写生有助于锻炼和培养画家观察生活的能力。通过对景写生，画家既精练了笔墨语言，又搜集了创作素材，更重要的是可以丰富和提高自身对生活与自然的真实感受，因此写生在中国山水画的学习过程中有着不可替代的价值。

一

对自然山水的描绘，西方有风景画，中国则为山水画。崇尚自然是二者艺术创作的源头动力，但二者在艺术思想性与表现技法上有着本质的区别。西方艺术的模仿学说，就有直接把风景画当成风景替代物的论说，追求客观景象的真实再现一直是西方绘画的创作动因；中国的山水画创作则不然，荆浩在《笔法记》中，开篇描绘了太行山洪谷间一处美景，“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。”①“山水以形媚道，山水质有而趣灵”一直成为中国山水画家创作的内在动因。可以说，传统山水画的写生观不仅重视对客观景物的甄选与描写，更重视画者的主观感受与自然景物构成的独特关系，强调个体思维对客观实在的认识和反映。比如，写生地是否和于自己的兴味？其历史故实、人文因素、景观特征乃至到往的时间等等，能否与自身产生跨越时空的关联，形成触景生情的效果？尽管古代传统写生观更为强调表现自然的生气与意境，以及画者“乘兴而来兴尽返”的情感，而相应地忽略对自然景物的实写。但这种从多重角度不断深入挖掘自然的人文元素，以自身情感代入、认识、体验自然的写生观依然能够给当下的山水写生提供新的启发与价值。

[清]石涛 搜尽奇峰打草稿 42.8×285.5cm 纸本水墨 故宫博物院藏

20世纪以来，面对西方文化冲击与中国画现代转型的需要，中国画写生的重要性得到新的体认，尽管这种认识的形成亦不是一蹴而就的。20年代初的中国画坛对山水画写生的认知基本处于模糊状态，俞剑华说的“中国画界遂不复知有写生画法矣”“数百年来已成绝学”②是当时的共识。多数学者也认同中国画有写生的传统，且有着丰富的写生经验，此种背景下开始的山水画写生研究既是传统的恢复，又是写生概念及方法论的重构。

以临摹为主体的创作范式是20世纪初中国山水画坛的主流，少有走出画室直面自然，注重光影、透视等视觉真实的写生创作样态。相较于注重体悟和忆写的写生传统，对景写生强调实地取景、强调现场记录，二者区别显著。对此，陈树人写道“嘉陵山水最奇清，写实传神各任情，笑我法殊吴道子，不凭记忆只抄生。”③“不凭记忆只抄生”的态度鲜明且决绝，即只有实地取景的现场记录才是写生。在此理念下，陈树人先后历时多年创作画稿几百幅。“参酌西洋画，改良中国画”是当时振兴、复兴中国画的基本观点，西方写生法被视为科学的方法，传播写实观念的同时也成为一种话语权和艺术评判标准；另外，新文化运动的深入使写实的绘画观念被强化，并与“忠实”互为一体，就如丰子恺所强调的，“必以忠实写生为基本练习”，对“其形、其调子、其色彩”必进行“忠实观察”“忠实描写”。④

中华人民共和国成立后，写生成为改造中国山水画的主要手段。美术领域几次较具影响力的研讨活动与笔谈论证也几乎都涉及了对写生问题的学术思考。如1954年中国美术家协会召开的山水画创作问题讨论会，以“如何发扬山水画的现实主义传统”和“山水画的取材及表现方法”为中心议题；《美术》杂志于同年连续多期集中对国画写生问题展开讨论。在实践方面，从1953年北京中国画研究院的第一拨画家到黄山、富春山写生开始，“到真山真水中去”便成了大多数山水画家绕不开的课题。李可染、张仃、罗铭、关山月、黎雄才、赵望云、方济众、何海霞等一大批画家坚持写生实践。特别是傅抱石、钱松喦、宋文治等江苏画家于1960年的二万三千里长途写生之旅，可谓开宗立派之举，将“新金陵画派”推向中国美术界的前沿。写生让画家们走出书斋直面大自然进行“师造化”，为作品增添了生动的生活气息，技法上则是“笔墨当随时代”，创造出如抱石皴、锉笔皴等表现手法。

在创作面貌更为多元的当下，写生仍然是山水画家的日常必修课，即使是一些探索性的艺术创作，或是浪漫主义倾向的作品，仍然需要写生为其提供“现实性”的艺术创作素材，并基于此传达着艺术家的艺术观念和历史感悟。从山水画写生的实际演变来看，无论是溯源传统、还是中西画法融合的写生探索，都要改变认知的模糊状态，在移植与区隔的基础上形成不同于西方，也有别于“师造化”的现代山水画写生概念，这既是山水画由古入今的转折点，也预示着山水画写生传统重构的开始。

二

由古至今，山水画创作始终以表现崇山峻岭、林木幽壑、危岩叠翠、飞瀑流泉为主要内容，中国的文人墨客历来崇尚山水的自然之性，他们通过山水意趣发掘其内在的审美价值，通过艺术创作体悟天地之大道。自李可染开始，山水画写生之风日盛，画家从以往类似于黄宾虹那样注重笔墨表现和经营心境的写生类型，逐渐转入到了注重中西结合的写生类型上来。这种转变，一定程度上改观了山水画的创作表现形式和审美理念，并把山水画推向了一个比以往任何时期更加注重现实生活的艺术创作样式。画家对客观自然的理解、认识不同亦会形成不同的审美感受，而这正是“外师造化，中得心源”，也即“情景交融、物我合一”的过程。

山水画相较于其他画种，笔墨的皴擦勾勒、点斫渲染，变化最为丰富，山水画成熟的过程，就是笔墨从简单到复杂的演变过程。山水画的描绘对象是山与水、是客观自然，但山水画不仅限于表现山水，还表现草木、坡石、雾霭、烟云等自然物象，独以“山水”这一题材命名为“山水画”。“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？”⑤缘由就在于“山水”能更深刻地指代山水画的主旨意趣，能更好地表达文人墨客对林泉之志的向往，对天地大道精神的追求，这也是“山水画”隐含的深意。在山水画写生的过程，不仅是在继承与学习古人的技法与章法，更如同在临摹经典作品时为掌握技法所搭建的框架中不断地进行内容的填充，写生的重要性在于连接传统技法与艺术再创作的衔接。观察生活、体验自然之美是写生最行之有效的方法，对于画家而言最大的收益，是在无拘无束地与大自然倾心交谈的过程中感悟人与自然的关系，草木、山石、云水载意载情，自然之美、人生之乐尽在其中。这些自然景象并不是画面上几种形式上的艺术“符号”，这些“符号”是生命和情感的艺术呈现，是画家的心之大道。

山水画写生面临着程式化与去程式化之间的矛盾纠结，在山水画写生当中，如何既体现出笔墨符号的审美价值，又体现出对真山水的情感表达，这是一个关于“熟”与“生”的学术命题。“八九十年代的图式变化非常迅猛，探索者们用一种合力迅速地将图式个性推向山水画的前台，所谓‘守住中国画的底线’正表明笔墨‘底线’已被突破，这是一个远离旧价值标准重建新的审美秩序的时代。”⑥现代的传统型画家、中西合璧型画家在写生中所产生的“生”与“熟”皆与笔墨符号和主观情感有关，读书与审美、游历与实践是平衡好这对关系的唯一方案。

山水画写生中笔墨的营造与传达是画家情感的抒发和流露。在山水画写生中画家不仅要师古人，更要师造化，讲求“外师造化，中得心源”，在写生中要印证笔墨技法的学习经验，在此基础上有所创新，用笔与用墨的技法要服务于写生中的客观物象，继承传统的同时要借用水墨的特性来表现物象造型的独特魅力，体现出笔墨的抑扬顿挫、正侧逆转。山水画的写生，不但可以锻炼画家观察能力，同时还能锻炼着画家表现客观物象的能力，山石树木的墨色浓淡干湿变化，是对自然中客观景物的细节与具体的刻画，每一处细节都体现着画家的主观情思。在观察、分析、研究自然万物的过程中，可以改变、更新传统山水画程式化与概念化的一些笔墨语言，写生打通了临摹与创作之间的通道，同时也升华着画家自身的笔墨气息。在山水画写生中，笔墨的技法、样式、经验可以塑造笔墨语言，在具象与抽象之间，逐渐完善艺术由“生”到“熟”、由“熟”再到“生”的过程，通过写生来打破法则，进而从写生中寻找到客观自然的艺术生命力，探寻出蕴藏在自然界中的墨情笔趣。

三

中国山水画自六朝始至今已有一千五百余年历史。历代山水画家面对自然山川根据各自不同的感受和认识，进行艺术创作，并不断进行艺术变革。每一次变革，画家都是在继承古人传统的基础上创造出自我的艺术风格。中国山水画兴起之时就受儒道释的思想影响，在创作中既注重师法自然，又强调画家的主观情感。山水画的创作过程首先便是择物造型，面对繁杂缤纷的自然景象，如何选取对象是画家在创作过程中一直需要思考的问题。

荆浩在面对纷繁复杂的客观景象中，提出了“删拨大要”的要论，为山水画的造型创作提供了根本性的指导。这也成为中国山水画有别于西方风景画的关键因素。山水画重“意”的表达，其中包括了客观景象内在的“真意”，也包含了画家内心的真实“情意”，所以它不是一味地去描摹繁杂的自然景观，而是根据“意”去选择所表达的客观物象。《庄子·达生》篇中写道“遗去技巧，意冥玄化”⑦，在对“大象”绘摹的过程中，山水画家们秉承了“删拨大要”的创作理念，以达“意”为目的，放弃了模拟自然景象的表现方式。

傅抱石 龙蟠虎踞今胜昔 60×87cm 纸本设色 1960年 南京博物院藏

自然山水的符号或密码所带来的非理性形态的“感兴”是画家艺术灵感的源头，而且“感兴是人的身体与心理、物资状况与精神感受、意识与无意识、情感与理智等要素之间在符号形式中的多重组合。感兴，实质上是符号形式中创生的人对人生意义的直觉。”而艺术创作就是对于这种“艺术直觉”的表现，从而形成“艺术兴象”。所谓“艺术兴象，是指基于媒辞传达而虚拟生成且富于感兴深蕴的艺术形象构造。”⑧中国山水画不是风景的客观摹写，而是宗炳《画山水序》所说的“山水以形媚道”，即要通过山水景观，使“道”美好地显现。这个“道”指“天人合一”的中国文化精神，所以画家面对自然山水做到与客观物象“应目会心”，然后“神超理得”，达到天人合一而畅神的境界。

意境营构都是在构思立意基础之上，以寻找画面中所要表达的审美取向，这便是山水画造境的过程。“写景”不等于“营境”，两者有很大的区别。画家在山水画写生中，要着力于培养对客观自然感悟、立意构思等意境营构的能力。山水画的写生，是一个制造矛盾、统一矛盾的过程，矛盾制造得越多，统一得越好，作品也就越精彩。

结语

20世纪以来的中国山水画创作经历了复古与变革、改良与细化、坚守与新变等多重矛盾与纠葛。当下，写生在获取题材、磨炼技法之外，其现代性与创作性价值正在不断显现出来，如何促使写生发挥更有效亦更符合艺术发展方向的新的作用，不仅需要美术理论上的持续推进，更需要美术创作者在实践中的鲜活经验。自然山水一方面给予艺术家以无尽的“形式符号”，另一方面又给人以无限的“感性想象”，画家要始终思考如何在继承传统笔墨程式化的基础上建构自己的笔墨语言，营构出属于自己的审美符号。

注释：

①潘运告《中国历代画论选·上》，湖南美术出版社，2007年，第161页。

②俞剑华，《国画研究》，广西师范大学出版社，2005，第87页。

③郑经文、黄渭渔《栋树人的艺术》，人民美术出版社，1990年，第119页。

④丰子恺《忠实之写生》，《美育》1920年第2期，第36-42页。

⑤[北宋]郭熙著《林泉高致》，周远斌点校，山东画报出版社，2010年，第9页。

⑥尚辉《从笔墨个性走向图式个性—20世纪中国山水画演变历程及价值观念重构》，《文艺研究》2002年第 2期。

⑦孙通海译注《庄子》，中华书局，2016年，第285页。

⑧王一川《艺术学原理》，北京师范大学出版社，2011年，第106页。