唐宋时期的山水画转型

□ 李 振

唐宋时期是中国古典美学的高峰时期，在文艺创作中，不仅诗、文呈现出辉煌灿烂的局面，而且在绘画、书法、雕塑等艺术领域也都十分发达。这一时期不仅有着细腻深入的美学命题，绘画也是在不断完善、发展。山水画作为中国古典绘画的成熟门类，在唐宋时期的发展与转型有着显著的特点。

在谈及唐宋时期的绘画特征和发展时，“唐宋变革”论曾一度成为一些学者的研究锚点。内藤湖南①于1909年讲授中国近世史的讲义序言中提出了宋代是中国近世的开始的观点，后在其1914年出版的《支那论》，1920

陕西富平吕村朱家道唐墓西壁山水屏风壁画

年讲授的《中国近世史》讲义，至1922年发表的《概括的唐宋时代观》②一文逐渐完备并系统阐释了这一观点。内藤湖南的学生和后继者发展了此观点，归纳出“唐宋变革”论这一专门学说，并由其弟子宫崎市定将这一学说发扬光大。该学说结合西方历史学的研究体系，提出唐代是中世的结束，宋代是近世的开始，认为唐宋时期由于政治、经济、文化等性质的改变，宋代和唐代是完全不同的两个时期，在唐宋之间发生了一次深刻的变革。在艺术方面，内藤湖南从媒介的转变和从业者身份的转变解释了唐宋时期绘画转型的特征，却没有将重心放在绘画的自身发展逻辑中来考量。“唐宋变革”论无疑是对唐宋史学研究的一次启发，使过去的断代研究向跨代发展，但也由此成为一种束缚。“变革”为前提使得唐宋时期的相关研究有先入为主的约束，因此，近年来对于“唐宋变革”论提出了很多反对的声音。在文化研究范围内，如果以“唐宋变革”的视角去看待唐宋时期的山水画发展，则会产生很多的误读。因此，只有跳出“唐宋变革”论来看待唐宋时期的山水画，才能真正理清其特征和发展的内部逻辑。

山水画的发展无疑会受到时代的影响，但在其内部也有着自身的发展逻辑，而沿着这条逻辑我们可以看到，唐宋时期的山水画在不断地成熟与完备中，开始向着内在的思考去发展并逐渐明确其符号意指功能。因此，从技法的完备到思考的内化再到意指的明确，唐宋时期的山水画正是沿着这条逻辑发生了转向。综合来看，唐宋时期的山水画是以文化转型为特点、以绘画自觉为路径的发展，唐宋转型理论体系是考察唐宋时期山水画特点与转变的基本点。

一

唐代是中国古典审美全面展开并繁荣极盛的时代，审美创造与观念反省在其内部有着均衡发展。先秦两汉的绘画主要是寄托于器物来展现，而没有发展出绘画的独立艺术形式，绘画在魏晋时期虽然已渐渐独立出来，但仍是草创阶段，且外部材料技法都还较为稚拙，内部分科也未成体系。唐代由于绘画工具、材料的进一步完备，如绢的精细加工应用及植物、矿物色的广泛运用，细致的勾线和细腻的着色使得细腻的表达客观物象成为可能。相对于晋代绘画的精微，可以说唐代绘画已达到细如毛发的刻画，这使得绘画真实地描绘自然成为可能，自然物象可以通过细腻的刻画和丰富的色彩呈现出来。在唐代，绘画虽然可以分为“密体”与“疏体”，有勾勒细致、色彩艳丽丰富的细腻描绘，也有行笔磊落、敷色简单的概括表达，但细腻丰富的色彩表达依然是主体样貌，疏落的水墨表达在这时期也只是一个争取主流地位的阶段，而这也都在山水题材绘画领域中全面展开。

河北曲阳县西燕川村五代王处直墓东耳室东壁山水屏风壁画

唐宋时期的山水画不仅是对晋以来格法的进一步完备，其审美内核也发生着转向。可以说“唐之盛在其艺术审美创造之外在规模，宋之盛在其艺术审美创造形式、趣味、手段之精致化。此又最终表现为时代审美风格之异：唐实青春张扬，宋则老成内敛。唐宋审美一于外在横向拓展，一于内在纵向深化……由唐而宋，呈现为由外而内、由美到秀丽的风格、趣味变迁”③。山水画由不断成熟的范式到追求自我意识和完善符号意指功能是发生在唐宋时期的山水画语言体系中的最为深刻的转变，是山水画启于唐成于宋的一次转型。

北宋郭若虚在《图画见闻志·论古今优劣》一文中言：“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”④可见至北宋时，山水画便得到了长足的发展，而这种发展是以绘画审美的转变为核心，那么是什么样的驱动力产生了这次转型？“外师造化，中得心源”是唐代张璪提出的艺术创作理论，而发生在唐宋期间的这次山水画转型的内核也正是其审美由“师造化”向“得心源”的一次转变。

从艺术本体的发展而言，它需要一个逐渐成熟与完备的过程。唐张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中言：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指，详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”⑤朱景玄在《唐朝名画录》中言“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”⑥因此我们可以看出当时山水、楼殿屋木等是分开的概念，张彦远亦是将山水、树石分开而论，可见，虽然此时的“山水”中也通常附以树石，但并非现在通常意义上的“山水画”概念，仍是局限于山体、水路的特定题材的画作。在经杨契丹、展子虔、阎立德、阎立本⑦“渐变所附”，将山水所附的树石加以改进，但“状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色”⑧。通过杨契丹、展子虔及阎立德、阎立本兄弟的改进，山水、树石技法逐渐成熟，但在写实性上依然显得稚拙。至吴道子“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”⑨，李思训“湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”⑩，吴道子“怪石崩滩，若可扪酌”。由此可见，到吴道子与李思训时，山水、树石之法逐渐达到了成熟的程度，相较于前代有了一个质的飞跃。张彦远言“由是山水之变，始于吴，成于二李。”

朱景玄《唐朝名画录》吴道子条目中有“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌”，“时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图”，吴道子“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”，李思训则“累月方毕”。天宝年号时，李思训已故二十六年余，此故事应是附会。不过这也侧面反映了李、吴二人所代表的当时密体山水和疏体山水的两个形态。张彦远在《历代名画记》中言“若知画有疏密二体，方可议乎画”，从现有材料来看，唐代山水一直以青绿和水墨、密体与疏体两种路线并行发展，其中的“略施淡彩”我们可以归纳为以水墨为主体的样式之中。吴道子多以释道人物为主，山水作品现已不传，郭若虚《图画见闻志·论吴生设色》一篇中言：“尝观所画墙壁卷轴，落笔雄劲，而博彩简淡。或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。”“至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。”《江帆楼阁图》从构图和画面内容上与《游春图》左侧基本相似，我们虽然不能确定该图是否为李思训所做，但该图的技法大抵代表了当时的青绿山水的基本样貌。其中树木的种类、姿态丰富具体，丛草也各具情状，在山石的表现上已不再是简单地勾出外轮廓，而是对每一块山石的内部结构做了进一步的刻画，分出脉络，理清走势，并通过后期的填色对山石的阴阳向背做进一步的呈现。虽然《游春图》可能是宋代所摹的唐初作品而冠以展子虔之名，但大抵可以看到《江帆楼阁图》在技法与写实能力上比之此图的推进与发展。如陕西乾陵懿德太子墓墓道中残存的山水部分，亦是以褐色运用高染法理清山脉结构、体积，并杂以青、绿、红等色进行积染，展现了与《江帆楼阁图》技法的相似性。像唐节愍太子李重俊墓墓道东壁壁画、富平唐墓墓室西壁十六扇屏风画，均为疏体山石树木，尤其是富平唐墓墓室西壁的十六扇屏风画，更是以纯水墨绘制的山体形象，以轻松的笔触勾勒山体轮廓和结构，并在山体结构间施以淡墨，以增加山体的体积和厚度，由此可以窥得吴道子水墨山水的大体样貌。

唐代山水画在师造化的过程中不断总结经验，构建成熟范式。如以李思训为代表的密体青绿山水在这一时期已从展子虔的创山水之初发展成熟，以吴道子、王维为代表的疏体淡彩或疏体水墨山水也渐成典范。如果说李思训还是以染高为主，染低初现端倪，而李昭道（传）的《明皇幸蜀图》更是将染低的手法成熟化。《明皇幸蜀图》究竟在多大程度上保留了唐代山水的面貌我们不得而知，但唐敦煌第一七二窟北壁的《十六观之日想观》中的山水图案已有和《明皇幸蜀图》相似的渲染技巧和赭石、石绿的结构关系。因此，在山水题材的表达上，唐代对于现实的刻画已具备了成熟的表现手法，虽然这一时期青绿山水、金碧山水在其色彩上似乎与现实不是那么相近，但这恰恰是在师造化的过程中对于真山真水的提炼。

唐代诗人王昌龄在其诗论著作《诗格》中提出“三境”说，把诗歌中的山水诗分为物镜、情境、意境三个层面。“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”南朝宗炳在《画山水序》中言“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，讲了山水画的功能；“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”，将“道”作为山水画的至高目标。王维“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出”，王维以山水载道，“移志之于画”而“意出尘外”；王洽“善能泼墨成画”，“自然天成，倏若造化”，“不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也”；项容“笔法枯硬而少润泽”；张璪“所画山水之状，则高低秀绝，咫尺深重，几若断取”。唐代山水画在吴道子、“二李”初建山水样貌后，不断赋予山水题材画外之意，并不断探索、完善山水的符号及意指，丰富山水画的视觉秩序。由此可以看出，唐代是中国古典绘画在工具材料及技法的完备时期，在不同的角度向着细腻、丰富发展，不断在真实物象中寻找艺术美感，可以说，此时的艺术审美主要来自于对自然物象的提炼与感知，是一个师造化的过程。唐代山水画由依附于人物开始，逐渐分离出山水、树石、楼阁等单元符号，并在技法的不断完备中提高写实的能力，当技法、写实能力进一步完善时，便开始由师造化逐渐向内寻找，逐渐转向艺术本体，开始追求艺术的表达。

二

石守谦在《山鸣谷应—中国山水画和观众的历史》一书中将10世纪以前的山水分为“作为故事背景得而山水”“仙境山水”和“实景山水”，并将这些山水资料称为“山水形象”，不赋予其作为“绘画”作品的身份。而山水范式的形成与完备视为“山水画”的确立，这种范式的完备与表达正是五代之于山水画的探索贡献及特征。

五代是中国历史上的大分裂时期，期间动乱频繁，而这一时期山水画家的数量却显著增多，画家们继承唐人传统，并在技法上进一步完备了因色彩的缺失而造成的画面厚度和写实能力的不足，其中最具代表性的当属荆浩。荆浩虽没有可靠的作品留世，但从文献记载和出土的墓室壁画中可以进行大致的推想。

《图画见闻志》卷二《纪艺上》中记载了荆浩的山水画技法样貌来源：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”可以看出荆浩在山水画中将用笔和用墨提到了重要位置。刘道醇在《五代名画补遗》中收录的荆浩为沙门大愚作山水画的答诗，言“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，淡墨野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情”。荆浩的山水画已经不同于唐代的山水图式，他将用笔、用墨与感受结合，山水画符号也进一步丰富，并给予这些符号意指的作用。河北保定市曲阳县灵山镇西燕川村出土的五代王处直墓室壁画包含了唐代以来几乎所有的绘画题材，可看作唐末、五代绘画发展的缩影。其前室北壁和东耳室东壁有两幅山水，全以水墨为主，均以“两山夹峙”的构图强调了平远的空间效果。该墓纪年为924年，正是荆浩晚年之时，其中前室北壁中央的山水画以书写式的用笔描绘出山体结构，并在山体结构间出现了类似于皴法的淡墨渴笔线条，其功能代替了唐代的分染刻画。东耳室东壁的山水画出现在画面所描绘的屏风中，依然采用“两山夹峙”的构图，而有意思的是，在屏风前的条案上画有“挂冠”形象，暗示高雅志趣和超然物外的向往。荆浩于《笔法记》中仿照谢赫六法提出了六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”要求画家在作山水画时，除了达到一定的写实要求外，还要主动地凝神构思、提炼取舍，将画家理念注入画面，而画面的符号不再是简单的图像，而是有明确的意指，并将笔墨的独立审美提到重要的层面。有如荆浩给大愚所作的山水，松树的道德之风加之“寒树”之瘦与“野云”之轻的意象，正是将个人的人生境遇注入画面之中，意欲表达避世归隐的志趣，这有别于唐代山水的再现或仙道的功能，将山水画转向向内的个人表达。

基于荆浩对于山水画的推进，关仝、董源在各自的山水画创作中更近一步完善了这一路径下的视觉秩序。关仝师荆浩“有青出蓝之美”，董源初师法荆浩，后以江南山水入画。在传为关仝的《秋山晚翠图》中我们可以大致看到自荆浩以来业已成熟的山水画样貌，虽然此图后经修裱而非当时的原貌（从构图来看应是左右缺失后残存的局部），但并不妨碍此幅作品技法的完整呈现。此图近处的巨石和远处的山峦，从形态上依然可以看出很多取法于自然的痕迹，但其内部来塑造结构和体积的皴法已经有着主观的表达，近景和中景不同种类的树木也已经具有相当成熟的程式化处理。《图画见闻志》中言董源“水墨如王维，著色如李思训”，《宣和画谱》中言董源“画家止以著色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格”。现董源、李思训风格青绿山水已不可考，传为董源的《溪岸图》和《潇湘图》两幅作品以墨色主，细腻的皴法加之丰富的渲染已完全不同于唐代的山水画，通过想象可知一定会比王维的山水画在笔墨和图式上成熟很多，而隐逸的主题通过山水画图式和暗示归隐的符号完整地表达出来。北方与南方不同的山水地貌生发出了不同的技法表达，关仝的山水画雄浑壮丽，董源的山水画婉约秀丽，以关仝、董源为代表的山水画家继承唐人传统，从自然出发，以各自不同的技法形式建构山水画的范式。对于笔法、墨法的考究使得山水画手段逐渐具备了质量要求和独立审美，以笔墨而至思景，这时他们已从对自然的描摹中跳脱出来，依据自我经验选择相应的符号，山道、水道、云气、屋舍、旅人、桥梁等等均蕴含背后的情意所指，这一完整的山水符号与新的视觉秩序共同构建出了中国山水画的意指功能，并最终形成山水画的成熟范式。画中的山水并非单纯是自然景象的再现，而是蕴涵作者的情思与追求，以山水载道。山水画自起源到建立终于在五代时期得以完成。

[北宋]李成 晴峦萧寺图 111.8×56cm 绢本水墨 美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

三

北宋结束了五代分裂局面，建立了统一王朝，虽然不似汉唐那样的大一统，但以汉地为主的政治和社会秩序得到了重建。郭若虚在《图画见闻志》中言：“画山水，唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？”全面成熟的山水画科在北宋已达到了“百代标程”的高度。以李成为代表的山水画家至北宋时其心境已不同于纷乱的五代时期，不再以隐居山林的情结来看待山水画，而是对山水画注入王朝的荣耀。北宋王朝的统一也使得以李成、范宽为代表的北方山水画风和以董源、巨然为代表的江南山水画风得到了交流的机会。他们在五代以来的山水画演进路径中进一步完善了笔墨技法，丰富了山水画符号，并明确了山水画的意指功能。

李成师法荆浩和关仝，在其作品《晴峦萧寺图》中我们可以看到，山石、树木、楼阁、山路、水路、木桥、行人、游者等符号因素完全从对自然的描绘中抽离出来，以程式化的笔墨关系重新建构心中的山水之境。郭若虚在《图画见闻志》中将李成归为“高尚其事以画自娱者”，言其“学不为人，自娱而已”。而在《晴峦萧寺图》中我们可以看到，该作品不单纯是李成以山水画“弄笔自适”，亦有很强的政治隐喻，像中景的殿宇、远景的主峰等符号均暗含着统一王朝的荣耀。刘道醇在《宋朝名画评》中评价李成山水画“唯意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。”这里“意”成为山水画的核心，由“意”呈现心中之“境”，而这些都借由师造化而所自创的景物来实现。范宽学李成笔，“虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取华饰，写山真骨，自成一家。”范宽在师造化的时候虽“居山水间，常危坐终日，纵目四顾以求其趣”，但他笔下的老树、顽石无不是他的性格与精神写照。与李成相仿，范宽亦是在山水画中将山水之境指向内心的同时指向政治隐喻。《溪山行旅图》气势撼人的主峰让人仰望而顿生敬畏之心，这既是作为山水景致的震撼体悟，也是作为皇权威严而稳固的象征，而近景中的旅人又把观者拉入世俗，穿行于老树、怪石间，自有自然繁华之貌。

巨然在五代时师法董源，与董源并称“董巨”，开创了南方山水画派，北宋沈括《图画歌》称之：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”宋太宗时期，翰林学士苏易简命巨然在学士院后东、西二书阁作《烟岚晓景》壁画，“当时称绝”。巨然涉两朝，亦涉南北两地。由于南唐和北宋朝廷的审美取向不同，南北山水风貌亦不相同，因此，巨然的山水画呈现了两种不同的面貌。虽然《烟岚晓景》壁画已难想象其风貌，但从传巨然的《溪山兰若图》中我们可以看到在保留了江南山水画面貌的同时，作品中俨然有李成北方山水画带来的影响。巨然于宋初来京，居于开宝寺，“投谒在位，遂有声誉”。然北宋初期，尤其在京城，仍是以李成、范宽、关仝等北派山水画为主，巨然为在京城立足而融合北派山水画的题材、图式，在一定程度上对于山水画的南北交流、融合是有积极作用的。《宣和画谱》言巨然“深得佳趣，遂知名于时”，巨然将个人志趣寄情于山水之间，以山水载道。

可见，北宋之初画家所追求的山水之境既是自我风格化的追求，亦是自我人格化的表达，从造化中总结自己的符号与程式，将个人修养转化为心中之景、胸中之意，并借由笔墨传达出来。

士大夫也借由山水画来表达自己的人格追求。随着文人士大夫对于山水画的推动，林泉之志渐成风尚，如燕肃除了在学士院作山水屏风，也在刑部、太常寺等处绘制山水，山水画在当时不仅布置于官署，而宅邸中以山水画装饰的风气也愈来愈盛，如燕文贵曾为吕夷简府邸绘制装饰大厅的山水屏风。受文人推动的绘画观念也逐渐发生了潜移默化的转变。

除了表达画家的林泉之志，山水画在进一步发展中内涵了更多的意指功能。如郭熙的《早春图》和李唐的《万壑松风图》，两幅作品虽前后相差52年，但均是充满政治意涵的山水画巨制。《早春图》是宋神宗力图革新的蒸蒸日上的帝国图景，《万壑松风图》则是徽宗朝圣君治下的繁荣意象。《早春图》中引人入胜的不仅是画面复杂而有秩序的山水符号所营造的春季图景，而丰富的笔墨关系亦是透着充满生机的活力，把观者拉入到郭熙所营造的意境之中。郭熙在《山水训》中总结了真山水之川谷、岩石、云气、烟岚、风雨、阴晴、人物、楼观、林木、溪谷、津筏桥彴、渔艇钓竿等等山水画符号的四时变化以及创作要求，将山水符号与画面意指统一起来。他不仅对山水、对山水画提出了其意义所在，亦是对画者提出要求，对观者提出建议。可行、可望、可游、可居，从真实之山水，到画面之山水，从作者的自我投射，到观者的自我共情，郭熙既将自然与画面的关系统一起来，也将作者与观者的身份合二为一。“大山堂堂为众山之主……长松亭亭为众木之表”，郭熙借山水而“近乎道”。李唐作为北宋画院的代表画家，《万壑松风图》不同于《早春图》的水墨烟岚，而是反映“皇家富贵”的青绿山水，这既符合徽宗皇帝对于“格法”的要求，也有李唐所创的斧劈皴法。如果说《万壑松风图》是个人风格下对盛世的称颂，那么王希孟的《千里江山图》则是以复古的方式呈现了徽宗对于理想帝国的想象。该图以长卷的方式以类似于李思训、李昭道的青绿山水手法呈现了一个广袤的江山图景，既有似仙境的景致，也有世俗平民的烟火之气。

不同于画院政治性的山水图式，表现乡野景色或隐喻“江湖之思”的另一类更加轻松、活泼的山水画也在文人雅士间取得了蓬勃发展，并由于文人的参与，不断丰富着山水画的语言及品评标准。苏轼言“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，山水诗的逐渐兴盛以及“诗画一律”的理念为山水画的进一步向内发展提供了理论基础。

北宋的痛失半壁江山和偏安一隅的南宋建立，更进一步推动山水画由探求自然之道转向借由山水程式表达作者的内心世界，进而推动了山水画的范式之变。“靖康之变”后，包括皇室在内的无数朝廷官员及宫廷藏品皆被金人掠去，李唐侥幸半路逃脱并辗转南渡到达杭州，再度成为南宋宫廷画院的画家，也是南宋宫廷画院中少有的成熟的山水画大家。南宋宫廷所失去的不仅仅是北宋卓有成就的画家，经年的藏画也几无可见，李唐山水画便成为继承北宋文脉的范本。北方的真实山水再无从得见，只能通过记忆去描绘，程式化的山水符号不再是从自然中寻得，而是通过学识的总结而获得，南宋山水画也从寻道于自然转向了寻道于内心。从李唐《清溪渔隐图》中我们可以看到，乡间小景代替了《万壑松风图》中的高峰山峦，恢宏的政治隐喻转而成为了内心深处的忧思，斧劈皴本是从北方真实山水中悟出的笔法，却在表达江南小景时产生了水墨淋漓的清透与酣畅之感，这正是将专注力由自然领悟转向程式归纳，并将目光转向内心的表达。相比之下，米友仁的《潇湘奇观图》更是以对墨的追求替代对自然山水的模仿，“米点山水”进一步削弱了自然写实性的外在表现，而是完全注重于自我的表达。

南宋的山水画家不同于北宋的山水画家，他们追忆北宋山水画技法，以程式化的笔墨技法来表达内心，以自我表现来载道，从前人经验中师造化，从自我体悟中师内心，由外向转向内省。对于山水画范式的追求和确立是南宋山水画家将重点从“外师造化”转向“中得心源”的路径和新的规约。

四

综上我们可以看出，唐代是山水画范式的完备时期，也是技法的初创时期。山水画在师法自然中由再现自然逐步向艺术本体深发，在审美的不断完备中创造新的观看之道，经五代至宋山水画语言从“师造化”到“得心源”进一步发展。特别是当在唐代还处于萌芽状态的“勾斫”发展为“皴法”，当在唐代还主要是兰叶描的“描法”已走向多样的线条形式，当渲淡式的“破墨”发展出各种墨法，当书法化了的“墨戏”成为文人的一种时尚，技法语言逐渐成为审美对象，那么它对自然的关注也就逐渐减少，由此绘画中所描绘的自然物象也不再是眼睛所见之自然物象，而逐渐变为提炼过的经验的自然，由对外的品悟变为向内的自省。

皴法成熟于五代两宋时期，标志着山水体制的形成。皴法是由唐代的勾斫发展来的，它可以不借助颜色的晕染而完成对树木、山石的体面塑造。从范宽的雨点皴到李唐的大斧劈皴再到马远、夏圭的斧劈皴，对于皴法不同形态的探索逐渐使皴法走向笔墨化，从而也愈来愈脱离与自然的比照。线描的丰富化也是启于五代，如果说以往的高古游丝描、铁线描是为标注形象的轮廓，那么像后来的折芦描、枯柴描等则是对以往简单描法的散化，并在这散化中注入书法的笔意和写意的笔法、墨法，线描本身也不再是简单的线性结构，而是在其内部发生了像浓淡虚实、线面互融的审美特性，是笔与墨、线与面的互融。

如果说皴法与描法还都没有使山水画从现实观照中完全突围的话，那么墨法体系和墨戏观念则使其从向内的自省回归到绘画本体语言的审美性探索。这一时期“虚散”化的软毫出现，正适合文人笔墨的表达，而讲求写意的“墨戏”观也正是以书法为审美主体向山水画的延伸。虽然墨戏画并没有像行、草书那样成为宋代画坛主流，但尚意书风却是渗透到了包括院体画在内的绘画之中。如郭熙、郭思在《林泉高致》中所叙述的那样，至北宋中期，中国古典山水画的墨法体系已基本完备，而自北宋晚期以后墨法是结合着笔法的变化而变化，并向着个人情感化的方向发展。文人参与山水画固然会使绘画转向业余化，非绘画化，但无疑是将书法化的审美带入山水画中。

由此，发生在山水画内部的一次审美转型，以山水画范式的建立和立意的追求而得以实现，画面语言以写实的对自然物象的描绘转而向写意的内心感知转型，而绘画评判标准也由谢赫的“六法”向荆浩的“六要”转型。这是山水画绘画本体的一次成熟过程，也是由“师造化”向“得心源”的实现，它不是简单的风格样式的转变，究其根本，是山水画由外在技法自觉向自身内部的转向。

注释：

①内藤虎次郎（1866-1934），号湖南，日本秋田县人。1907年任京都大学教授。日本中国学京都学派创始人。

②该文原载于日本大正十一年五月发行的《历史与地理》第9卷第5号，中译载于刘俊文主编《日本学者研究中国史论著选译》第一卷“通论”，黄约瑟译，中华书局，1992年，第10-18页。该中译文末误注为1910年。

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③薛富兴《唐宋美学概观》，《吉首大学学报（社会科学版）》，2006年，第38页。

④[宋]郭若虚《图画见闻志》卷一，载卢辅圣主编《中国书画全书》，第一册，第470页。

⑤彭莱《古代画论》，上海书画出版社，2009年，第97页。⑥[唐]朱景玄《唐朝名画录》序，载潘运告主编《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年，第75页。

⑦[唐]张彦远在《历代名画记·论画山水树石》一文中言：“国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。”

⑧[唐]张彦远《历代名画记·论画山水树石》，载潘运告主编《唐五代画论》，第170页。

⑨[唐]张彦远《历代名画记·叙历代能画人名》，载潘运告主编《唐五代画论》，第245页。

⑩[唐]张彦远《历代名画记·叙历代能画人名》，载潘运告主编《唐五代画论》，第248页。