恢复感性与物的神圣性——我的艺术探索路径

文/才树新

时至今日，有太多的艺术家描绘西部少数民族，当然其方法也是多种多样，有记录式的、抒情式的、象征式的、歌颂式的……然而，无论哪种追求，实际都印刻着艺术家对城乡差异的印象。发祥于农耕文明的中国人自古就有着乡土情怀。农耕生活很重要的特点就是需要靠天地吃饭，因而饮食与祭祀成为中国先祖生活中十分重要的问题，通过“礼”字即可窥探其中奥秘。在甲骨文中，“礼”的下半部结构为“豆”，上半部表示豆里面装满了食物，即在豆中装满食物祭祀。由此可知，中国“礼”文化的形成与饮食有关，且食物具有神圣的意义。因此，中国人民的生存本性离不开土地。“男”字就是在农耕文明的基础上形成的，即由耕种的土地和劳力组合而成。耕种土地的目的当然是为了吃饱，所以中国人生活的方方面面与吃有关，比如“羊大为美”。中国人表达对对方充满敬意的方式就是请客吃饭——以美食招待对方。可知，土地并不是养育我们的工具，而是一种文明的发祥之所，且具有无数文化内涵。

然而，随着现代城市的崛起，从土地——饮食中形成的乡土文化却在充斥着理性文化的社会环境中黯然伤神。理性，本代表着自我意识的觉醒，笛卡尔的经典名言“我思故我在”就在强调人的思维，此可看成是发扬理性的一次宣言。然而，当理性慢慢将我们生活中的一切变成毫无情感的“机器”时，一切事物的神圣性就被消解了，人的感性也受到排挤，人的精神开始失去了栖居之所。因此，我总想着我们是否需要回到大自然中，回到孕育着我们文明的大地中。当我从照片中见到藏族那种充满着自由、神圣的生活状态时，我想或许我应该对上述问题进行反思。

才树新/ 穿绿衣服的妇人 120cm×100cm 2022年

才树新/ 穿蕾丝上衣的妇人 120cm×100cm 2022年

在我看来，藏族文明与理性、冷淡、工具化的城市文明有着巨大的差异，当然这也是众人皆可感知的，只是我并不想用这种理性的法则去审视西藏题材，所以我不会只是将西藏的一切当成是一种艺术形式问题进行考虑，而是想着我的心灵到底能触碰到他们什么？我的眼睛能看到他们什么？我的双手能抚摸到他们什么？我的身体能感受到他们什么？也就是说，我只想本能地去认识他们，而不想带有强烈的理性化色彩去修饰他们，也不想强行赋予画面什么独特的文化意义。所以，我的作品并不是照片式的摆拍——以理性的方法计算出来的形式在我的画面中很弱，也不是强行赋予作品某一个“最有包蕴的顷刻”，因此我的作品淡化了剧场感效果，而显得更为真实。我并不想画我知识体系中的西藏，而是通过相信我的可知、可感来表现西藏，我认为只有这样表现才是最真实的——外在真实与内在真实的统一。在作品《云顶》《戴绿围巾的少女》中，虽然我虚化人物背景，让人物显得极其整体与突出，但在整体之下，我想尽可能地让人物具有真实感。我没有将作品处理成毫无动势与表情的效果，在我眼里那种受“习作”这一理性框架影响的呈现，无法表现出藏族人民的真实面貌，所以我尽力地表现我的观察结果。对于人物的塑造，神态尤为关键。老妪虽然端庄、慈祥，但是有点惧生的动态与表情，使得观众与她对视时，会感觉她有点严肃；中年妇女在紧张的微笑中望向画面右边，右侧来光则赋予了作品“未知感”，仿佛有人在与她交流，但不知道具体如何；少女见到生人时紧张得紧缩着身体，当然依然阻挡不了她单纯的面容。虽然她们都是女性，同时具有藏族人民那种天然、单纯与质朴的生命气质，但是因为岁月洗礼的程度不同，她们在对待外地人的表情上会有差异。人的手也是会说话的，所以我们常说手是人的第二表情。老妪的左手半握着放在大腿上，右手微微弯曲而轻轻置于大腿上，这显示出老人见到生人之后微微的局促感，但那充满褶皱的双手却能诉说着她丰富的人生经历；中年妇女的那双手已不再温润，而是黝黑且充满着粗糙的质感，她在紧张时，双手会不停地做一些小动作，如左手抠右手或右手抠左手；少女紧张时会显得更为局促，所以当她无处安放双手时，手臂会不自觉地带动双手向后伸缩。

在对画面进行构图时，我并不想让作品照片化，更不想让它剧场化，我总是想着怎么才能让画面形象充满着人性的味道，或者说是充满着生活感。从这一点考虑，我需要赋予人物在空间中活动时具有更多的“未知感”。比如在处理中年妇女的动态时，她微笑着与她右侧面的“未知”进行交流，而右侧面的来光则暗示这应该有一扇门，所以她的视线与光线都暗示着门外有人与她交流，但是交流什么，不得而知。生活是“有血有肉”的，当然也是“琐碎”的，但正是这些“琐碎”才能让我们的生活充满情感。在《父与子》两件作品中，我同样削弱了背景，画面一切都聚焦在父亲与孩子之间的关系上。《父与子2》采用的是对角线构图，父亲的身体如山一样侧卧着，我总是想着一丝不苟地将父亲服饰的质感、杂乱的头发、脸部的皱纹表现出来，因为那样才能让父亲有着如同他名字那样具有鲜活的生命力，仿佛只有那样宽阔的胸膛才能为他年幼的儿子遮风避雨。儿子那种天然的装束与无辜的眼神是那么可爱。儿子依偎在父亲身边，半张嘴望着侧方。当光线照射在儿子的脸上时，仿佛他是在张望神圣之所，微张的小嘴，愈发能显现出儿子的纯真。正是因为画面未对孩童所张望之事进行表现，所以才能更好地烘托出父亲与儿子之间的关系，才能让观众对孩童张望之处有更多的遐想空间。

才树新/ 亚青 120cm×100cm 2022年

才树新/ 云顶 120cm×100cm 2022年

↑才树新/父与子1 120cm×120cm 2021年

↓才树新/父与子2 120cm×120cm 2022年

生活虽然是“琐碎”的，但是西藏人民的这种生活状态却充满着情谊，而正是“情”赋予了他们生活中一切以神圣性，而此对抗击“无限复制”所产生的无聊感是具有一定作用的。资本时代，事物是以“工具性”作为衡量的标准，所以无论对于生产商来说，还是对于购买者来说，一切事物的本质都异化了，所以如何恢复物的神圣性，是我一直思考的问题。作品《彼岸》可以说是对我思考的折射。“彼岸”一词是佛教用语，梵语为“波罗”，汉译为“彼岸”，与“此岸”一词相对应，其意指“不生不灭”。在我的作品中，我以河作为“此”与“彼”的界限，通过此岸的暗淡与彼岸斑驳、悠远、神秘、光明的效果形成对比，表达着藏族人民对某种永恒事物的追求。无论是在他们的现实生活中，还是在意念之中，都存在着一条路，那是走向神圣、走向光明之路。因此，无论是“路”还是“光”，在他们的认识中都具有神圣的性能。所以，我常希望恢复光的神圣性，让它点燃我们的生命。在作品《晨》中，当光线从天上洒向人间，我们能见到空气，世间的一切在光的照耀下显得那么透明，那么纯真，它仿佛能驱逐一切黑暗。当然，光辉之外必有暗处，背光处的暗淡与顺光处的灵光形成对比，既赋予了画面的神圣性，又让光具有一种神秘感。

在我看来，光不仅自身具有神圣性，还能赋予世间一切事物神圣感与神秘感，所以在众多作品中都采用了光进行表现，比如《法铃》《金顶》《祈愿》《法号声声》等。在《法号声声》这一作品中，我并没有将人物置身于宏大的场景中，如果只是一味追求大场景，那么就会消解了对物本身的观照，那么我们感受到的只是一种画面气氛，而无法具体感知物所产生的神圣感。画面中人物采用了顶天立地的构图方式，让主体人物占据了绝大部分画面，人物的形体则处理成相对方形的形态，如此画面会形成一种庄严的视觉效果。我刻意让光线与事物的动势作为画面的“引导者”。首先映入观众眼帘的是画面左边人物的背部，然后白布将人的视觉指向法号，且与法号的方向共同指向诵读经文之人，接着我们的视觉会被右边散落有光线的法螺等圣物所吸引，而这位双手端着圣物的光脚喇嘛又侧身望着画面左边吹法号之人，但是那群人大多处于逆光之下，当然这种效果会让画面增添神秘之感，而且法号又伸出了画外，可谓将声音导向了幽深而广阔的空间。在光线下，法器熠熠生辉；在逆光下，法号庄严、神秘。尤其是当大家都极其庄严地对待整个法事时，这些器物被刻下了纯洁、神圣的标记。

我并不反对理性，但是我抗拒工具理性，因为在我看来，人归根到底是先具有感性，然后再具有理性。虽然理性让人与动物拉开距离，但是理性并不是用来规劝感性的，而是用以凸显人的价值的。当我们将工具理性推崇到极高位置时，我发现人就异化了，因而就需要我们从相对原始的生活中寻找到乡土的味道，赋予生活中一切事物神圣性，如此我们或许能对抗城市中无聊、单调、乏味且毫无情感的生活状态。

才树新/ 冈仁波齐 120cm×100cm 2020年