对传统书画艺术的解读（五）

文／陈玉圃

陈玉圃 南开大学东方艺术系教授

以“画道”为纲来叙述传统书画的创作和欣赏是不是有点偏于宏大叙事呢？可仔细想想，画道被质疑，并不是画道出了问题，而是标榜以画道为本的画家大多在阳奉阴违，导致画品不等于人品，以至于大众连画道也质疑了起来。也许，这就是这些人的本来目的，什么“笔墨等于零”“中国画已经穷途末路了”等，都是图穷匕见的结果。我们相信他们，进行传统书画的现代化会万劫不复；不相信他们，他们的画及理论又被当前艺术市场和媒体吹捧。所以，明明知道画画应该恪守传统，坚持写、坚持学老师的老师等，但是面对那些名利双收的弄潮儿风起云涌，有时候又真不知道该怎么跟学生们说！

古人也有这样的烦恼，譬如元代吴镇和盛子昭比邻而居，吴镇的画就远远卖不过盛子昭，只好经营副业，比如卖卜等。作为个体，吴镇对此的处理办法比较被动，把选择权交给了历史，他说：“二十年后不复乃耳！”他的自信来自传统文化审美观还没有被破坏，但时至今日，鼓吹“西体中用”的美学家们把控着话语权，迷惑大众，谈及本民族的审美，必以为是老的、旧的、过时的、不科学的，弃之如敝屣。在此种语境之下，传统书画的解读更多是偏执的、片面的，所谓的实验水墨、新文人画等，都如过眼云烟，徒惹烦恼。世风如此，大势之下，吴镇身处现代，他还能有那样的文化自信吗？

有人说当前传统文化的衰敝来自对传统的继承不够，这只是手艺人的说法。书画属于文化的一个分支，绘画之道是无所谓先后的，从大的角度看，没有穷尽，从小的角度来说，没有遗漏。因为具体的笔墨实践，一个点子、一条线就万法俱备。孟子说过：“万物皆备于我。”理解了这一点，就明白既不是继承不够，也不是创新太多，而是文化审美出现了偏差。一个民族的文化审美其实是民族的情感所寄，它是画道在艺术实践方面的外显，所以可以贯通古今，圆融不二。无法传之他人的。庄子说：“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也斯矣！”轮扁制作车轮的技艺一旦入于道境，精妙之处则没办法传给自己的儿子，儿子也没有办法传承这种技艺。古人无法传授的东西就是道，它因人而异，也自性具足。现代人迷惑技艺传承，以为能借助于外力达到画道秘境，却不知如果不读书，不了解贯彻传统文化的审美观，怎么折腾都不可能窥得传统书画艺术之门径。

孔子说过：“听其言而观其行。”画道也要落实在具体的艺术技法中才能浑然如一。譬如就构图来说，不过就是处理好奇正、虚实、疏密、黑白、开合等笔墨关系，给人以丰富、和谐、完整统一的美感。古人的三段式构图，不丰富，被人所摒弃，可以理解。今人性情功利，做事简单粗暴，笔墨不和谐，令人厌恶，似乎也合情合理。有画家说吴昌硕的画不如任伯年，因为构图太简单。看似简单的构图，因为笔墨的潇洒、厚重不同，却又显出更加沉郁的文人逸气，这才是吴昌硕的画最令人陶醉的地方。构图太过刻意，看似用心良苦，有时候于笔墨味道而言，却风马牛而不相及。可见，构图如果只从形式上讲，很难跳出“形”这个范畴，更谈不上“得意忘形”的大师境界。形可以有，也可以没有，构图关系却在一点一画中充分体现。中国画家至于有的画作有开无合，只在乎宣泄性情，毫无底线，则画作纵使有才气逼人之感，但也缺乏完整统一的情绪，算不上佳作。

也就是说，所有有关构图的理论，皆可以“气韵”二字统而领之。画面再匠心独运，不能在“气韵”上有所贡献，则画面必然会缺乏一气贯注的和谐与完整，那么表面万象纷呈的画面实则会支离破碎，不足以称之为佳作。譬如中国传统绘画从来不讲究透视关系，对于人物、景物的摆放往往随心所欲，后人为了有一个统一的标准，挖空心思按照现代的构图标准去衡量之，这就有些刻舟求剑、削足适履了。吴昌硕的构图体现在他对笔墨关系的透彻理解上，更体现在他的笔墨气韵高妙处，任伯年虽然画得也很好，但在整体气韵上却稍显甜俗了一些，这在传统书画审美中是比构图简单更严重的错误。当然，任伯年的甜俗也不是现代人的甜俗可以比拟的，现代人的俗几乎都是恶俗，不加掩饰的俗，甚至是不以为耻、反以为荣的俗，丑书丑画，行书行画，令人错愕不已。

构图中同样需要注意的是“势”的流动性。今人把构图的大关系往往概括为C、S、三角形等形状，如张大千的《巫峡清秋》，整个画面的大势组成一个大C 字，给人以气机回荡之感。清初石涛的《游华阳山图》连同上方的题款组成反S 形，使气势回环起伏。当然，如前文所言，构图当千变万化，岂能以标准统一衡量之，但不能否认总结构图规律的人也认识到画面气势的流动性不可抑制。譬如在中国传统绘画中，构图很少用圆形，就是因为圆形虽然气机流动，但缺少变化，方形更甚，气机的流动都是问题，更谈不上什么气韵了。也就是说，画面气机流动的感觉是靠具体的形和势来显现的，而构图的奥秘也正是以形与势的区别来显现气韵之所在。古人说的“平淡中见神奇”，讲的就是构图看似不平稳，实则在气机而言，它是一个“以动取静”的过程。

我作画往往喜欢采用不等边三角形的构图方式，一点一画都要求做到相互呼应，因为作为绘画，有主宾、开合、虚实、聚散、大小、黑白、疏密、奇正、险稳等一系列围绕着画面形式构成的问题出现，如何妥善处理这些关系，就是绘画构图的全部内容。譬如主宾关系，画画不是照相，不需要面面俱到，要突出重点，主谓宾结构完整，才能形成一个比较和谐的关系；又比如疏密，画中景物如无疏密对比，则布置平均无变化，有伤韵律感。对比关系处理得巧妙，才会有“疏可走马，密不容针”的效果。又比如奇和正，奇如异军突起，驱雷掣电，大可振聋发聩，激扬精神，但若惟奇失正则险绝失当，不但使人不安，而且尤其有伤和谐与完整，所以必使险绝复归之平正。反过来说，人正襟危坐，若金城汤池，虽然给人以稳定和安全感，但若惟正无奇，则失之刻板，缺少灵动而死气沉沉。所以宜平正中寓险绝。譬如古人的《寒林图》大多符合“平中见奇”的构图效果。

总之，构图首重气韵，不要为了奇怪而奇怪，如魏晋有人为了与名教决裂，非要特立独行，但“名教中自有乐地，何为乃尔也”？也就是说，真心服膺传统文化的审美，才是解决构图的关键。

陈玉圃/ 竹石图