钢琴小品《意象五行》创作意象与表现手法

边巴达瓦

任何一个音乐作品，因其题材和体裁的不同，创作手法也不尽相同。钢琴作品作为绝大多数作曲家青睐的创作领域。自巴洛克时期以来，积累了大量不同技法、不同风格、不同题材、不同体裁的作品，包括大型复调套曲、大型奏鸣套曲等鸿篇巨著和小型组曲、小品等精致篇章，可谓不胜枚举。

钢琴小品作为短小精悍的独立结构，容易被人们所接受和喜爱。一般以结构短小的单乐章曲目为主。在19世纪上半叶，欧洲音乐进入浪漫主义时期。随着文化的发展，兴起了一种结构短小、情绪单一、通俗易懂的单乐章钢琴独奏作品，继而使这类钢琴小品逐渐成为浪漫主义时期钢琴音乐一类独特又具有非凡魅力的音乐品种。以小型组曲、小品等小型作品为例，如门德尔松的《无词歌》、舒曼的《蝴蝶》《童年情景》、柴可夫斯基的《四季》、巴托克的《献给孩子们》等古典和浪漫时期的作品；如勋伯格的《钢琴组曲》、布列兹的《记谱法》、梅西安的《时值与力度的模式》、利盖蒂的《练习曲》等20世纪现代精品；如桑桐的《东蒙古民歌主题小曲七首》、丁善德的《快乐的节日》、黄虎威的《巴蜀之画》、谭盾的《八幅水彩画的回忆》、崔炳元的《西藏素描》、江定仙的《甘肃行》等我国作曲家的经典作品等。此外，西藏作曲家创作的钢琴小品也在不断积累，或在音乐会上演奏，或被学者分析研究，如觉嘎的《西藏掠影》①王安潮.琴思雪域天籁，心动高原净土——觉嘎的两部钢琴组曲解析[J].皖西学院学报,2011(01).、《西藏民歌主题小曲七首》②杨建措.觉嘎钢琴组曲的民俗音乐元素与演奏探究——以《西藏掠影》《西藏民歌主题钢琴小曲七首》为例[D].兰州：西北师范大学，2002.、贡嘎伦珠的《虹与幡》③贡嘎伦珠.交响序曲《幻象》等五部（首）作品及其创作札记[D].拉萨：西藏大学，2015.以及笔者的《意象五行》等。

本文讨论的钢琴小品《意象五行》创作于2005年，作为《梦的起始——中央音乐学院首批藏族作曲学生作品音乐会》入选作品，于2006年6月9日在中央音乐学院音乐厅首演并获得专家学者的好评。

《意象五行》中的五行是指金、木、水、火、土。按照道家思想，五行之间存在着“相生”与“相克”关系。相生，含有互相滋生、促进助长的意思；相克，有着互相制约、克制和抑制的意思。五行相生，即木生火，火生土，土生金，金生水，水生木；五行相克，即木克土，土克水，水克火，火克金，金克木。

一、创作意向

钢琴小品《意象五行》在整体性序列构思和具体的创作手法上，试图体现有别于严格十二音技法的相对灵活的写作模式，即在序列音乐写作技法的基础上，从音高、节奏、织体以及曲式结构等创作要素上选择了相对自由而不失规律的弹性处理。这样既能体现序列音乐所具有的数控逻辑，又能体现相对自由的音乐形态。形成了各乐章的相对独立性与不同乐章间相互关联性为主要特征的整体性结构布局。

表一 《意向五行》

上图可见5个乐章分别运用的音场、情态（包括速度和表情）等相关布局要素。同时在不同乐章的对比统一方面，还形成了序列的原型、逆行、倒影、逆行倒影之间的差异，以及主调与复调的织体对比和传统与现代的观念互补等，由此形成作品的整体结构。此外，在5个乐章中，每一乐章的开始音是严格按照第一乐章原型序列的音高排列顺序安排的，分别为A，E，♭E，B，D5个音构成。这5个音在每个乐章中还具有“音场”的效能。当然，按照这一序列规律来看，完全有条件在现有5个乐章的基础上，继续完成至12个乐章构成的组曲形式。从这个角度上看，钢琴小品《意象五行》还具有类似“未完成”的开放型构思与开放型结构的特征，给人充分遐想的空间，具有诗意。

二、乐曲分析

（一）第Ⅰ乐章

1.序列结构

谱例1

上谱是根据音乐的表现需要精心设计的序列。首先，把12个音分成4个三音组，而每个三音组都是基于一定规律的“固定”走向构成。值得注意的是，第一乐章的序列形态为整部作品的原始序列。在此前提下，又按序列中12个音的先后顺序，构成了每一乐章的开始音。按照序列音乐的写作技法，在音乐的纵向形态中不重复同音的基础上，形成一种具有循环特性的音高结构。

2.曲式结构

该乐章为一段曲式。整体采用了变奏手法，其具体结构如下：

引子+a+a1+a2+a3+a4+a5=A

在第一乐章具有引子功能的开始处，能够清楚地看到序列中的12个音，呈现出4个三音组构成的完整的序列结构。

谱例2

继第1小节后，第2小节亦同样把12个音全部呈现出来，只是在织体和力度走势上与第1小节形成很大区别。接着在第3小节中，由D、♯C、♭B3个音构成了“动机”式的音型，而这一音型在保留节奏形态的基础上，通过不同音区、不同节拍位置以及通过改变“动机”前后音调的手法，构成了句式的变奏处理，并形成了5个不同形态的句式。

谱例3

上谱中可清楚地看到第一乐章中的“动机”式音乐及其形态特征，包括不同的进入次序和不同音区中的变化形式。

3.织体形态

织体作为音乐作品的声部组合方式，大致分为主调织体与复调织体两种形式。第一乐章主要由主调织体构成。分别运用了十六分音符、八分音符、附点八分音符、四分音符、附点四分音符以及二分音符等不同时值的音符，利用看似具有和声色彩的四五度（B-F、♯F-C）音程的交替方式贯穿至全曲结束。从不同时值构成的节奏和相对固定的四五度音程，体现出这一乐章对比和统一的特性。谱例4中的方框部分就是四五度音程交替的织体。

谱例4

（二）第Ⅱ乐章

1.序列结构

第二乐章的序列在整部作品的原始序列基础上主要以谱例1的第二个音E作为第二乐章的开始音，通过围绕E音形成的E、♭E、♯C、D、B作为第二乐章的“动机”式音型贯穿至此乐章结束。其具体序列如下：

谱例5

以上序列在作品中的具体运用如下：

谱例6

在该乐章的序列中，把12个音分成3个四音组，而每个四音组都由基于一定规律的“固定”走向构成，通过3个四音组的逆行和倒影等手法，形成了材料上的对比和统一。

通过谱例5中的3组组合形式作为此乐章的整体序列形态，对3种不同组合形式构成的“动机”式的音型加以紧缩与扩大，倒影与逆行等相对自由的序列手法进行发展变化，使第二乐章的整体音高形态与第一乐章的音高形态产生着互相生成，互相制约的特征。

2.曲式结构

该乐章为一段曲式。整体采用了再现型结构，其具体结构如下：

a+b+a1=A

3.织体形态

第二乐章的织体形态以复调手法为主，利用不同音区、不同织体形态呈现谱例5中3组序列的半音化形态。具体谱例如下：

谱例7

通过谱例7能够清楚地看到第二乐章的整体织体为模仿复调，通过逆行、变奏等手法将其变化发展，与第一乐章形成较为鲜明的对比。从音高形态上看，具有相生、衍生的特点。

（三）第Ⅲ乐章

1.序列结构

第三乐章的序列结构主要以原始序列的第三个音♭E为主要音的六音动机式音型构成。六音动机式音型是由原始序列的第3个音至第8个音构成，并把这一音型贯穿至乐章结束。其序列结构如下：

谱例8

以上是第三乐章的主要音高序列，运用了原始序列的第3、4、5、6、7、8共6个音，而第9、10、11、12、1、2共6个音作为辅助材料，在音高、节奏、力度等方面都与前者形成鲜明对比。其具体谱例如下：

谱例9

通过谱例9能够较为清楚地看到2组六音构成的序列在作品中的具体体现。

2.曲式结构

该乐章为一段曲式。整体采用了变奏手法，其具体结构如下：

引子+a+a1+a2+a3=A

其中的次级结构均为方整型结构，动机式的六连音先后出现4次，每一次呈现都运用相对自由的变奏手法，使整个曲式结构具有变奏的特征。谱例10是第三乐章的完整乐谱，其形态和结构在作品中的具体呈现如下：

谱例10

3.织体形态

第三乐章的织体形态主要以主调手法为主，采用了线状织体和点状织体相结合的方式。见谱例11。

谱例11

通过谱例10和谱例11能够清楚地看到，第三乐章的织体形态主要是围绕动机式的六音主题加以发展变化而构成。

（四）第Ⅳ乐章

1.序列结构

第四乐章的序列是在原始序列音高顺序的基础上，由第4个音B音为主要音的三音动机式形态构成。按照序列顺序，从第4个音即第四乐章的开始音以3个四音组合形式的序列构成。其具体序列结构如下：

谱例12

以上是第四乐章的主要音高序列，前两种组合为此乐章的主要音高素材。第3组中的四个音（♯F、A、♭E、E）分别为原始序列的第8、1、2、3个音，具有段落衔接和补充的作用。

2.曲式结构

该乐章为一段曲式。整体采用了变奏手法，具体结构如下：

a+a1+a2+a3+a4+a5+a6+a7+a8=A

第四乐章的曲式结构具有序列的前两组组合以变奏形式呈现的近似双主题特性，通过时值的紧缩、扩大以及音区的变化（移动）等手法，与第三组序列在音乐形态上形成鲜明对比。

3.织体形态

第四乐章的织体形态主要以相对自由的模仿复调写法为主，织体中的三连音节奏与其他不同节奏之间存在着相互呼应的关系。见谱例13。

谱例13

上谱可见，序列的前两种组合之间各自形成的变奏手法以及第3种序列组合的具体使用及呈现方式。从音乐形态上看，该乐章运用了模仿与对比相结合的复调织体。

（五）第Ⅴ乐章

1.序列结构

第五乐章作为终曲，在序列安排上不同于前4个乐章的布局，而是把原始序列的12个音按照3种序列组合依次呈现。

谱例14

以上为第五乐章的序列，按照序列的音高顺序将12个音作为一个整体的材料，并通过倒影和逆行手法构成了类似主题与答题的序列形式。

2.曲式结构

该乐章为一段曲式。整体采用了并列手法，具体结构如下：

a+b+（ab）=A

第五乐章采用了三句式并列结构，其中第一乐句（a）是序列的完整形式；第二乐句（b）的材料来自于第一乐句，由卡农及倒影手法构成；第三乐句（ab）是前两个乐句的综合体，具有总结归纳的功能。

3.织体形态

第五乐章以复调手法为主、主调手法为辅的织体构成，在复调的横向性与主调的纵向性之间形成了鲜明对比。当然，本文所说的主调写法是一种相对概念，因为这套钢琴小品属于无调性作品，所谓主调写法应理解为纵向的音群组合，并非为大小调体系中的某个和弦。织体形态在作品中的具体体现见谱例15。

谱例15

以上谱例为第五乐章的开始部分，从谱例中能够清楚地看到卡农模仿手法并把这一手法贯穿至乐章结束。

三、结语

钢琴小品《意象五行》是通过“五行”相生相克的规律，对作品的音高、节奏、织体及曲式等各方面做了相应的程序性安排，按照“相生相克”的规律将各乐章的所有序列音高紧紧相扣，进而形成每个乐章互相生成、互相制约的音高材料。

钢琴小品《意象五行》的创作具有传承与创新、传统与现代相结合的特点。任何形式的音乐创作都应体现传承与创新的特质，尤其在艺术音乐的创作领域更是如此。作曲者必须在创作观念和创作技法上跟进时代步伐，同时还要注意观念创新、技法创新和形式创新的有机结合。

钢琴小品《意象五行》是在运用十二音序列技法的基础上融入传统音乐的某些特性创作的，5个乐章均采用了动机式的主题与主题的各种变化形态，以期在序列音乐缺乏可听性方面尝试寻求某种突破口，使音乐在逻辑清晰的规则管控下，尽量变得更具可听性，进而趋近大众的审美倾向。

总之，钢琴小品《意象五行》的创作对于笔者而言是一次具有拓宽创作技法和提升专业素质的具有实践意义的历练过程，因此对此次创作加以总结和反思是必要的，这样才能够给今后的创作带来新的启示。