论总体艺术观在舞剧《绿桌》中的表达

□ 安琪

本文以德国编舞家库特·尤斯的芭蕾舞剧《绿桌》为研究对象，分析了《绿桌》中画、乐、舞的探索性、综合性、突破性表达，探究了理查德·瓦格纳“总体艺术作品”概念在20 世纪艺术作品中的表现。

《绿桌》（The Green Table）是德国编舞家库特·尤斯(Kurt Jooss)创作的一部芭蕾舞剧，于1932 年7 月3 日在巴黎首演。这部舞剧反映了20 世纪30年代帝国主义战争、政治腐败等社会问题，用讽刺大胆的艺术语言诠释了作者对挑起战争及发国难财者的批判。此剧在舞蹈领域有着巨大突破，同时，以15 世纪绘画为创作源头，包含了20 世纪音乐的时代特点，是20 世纪延续“舞蹈剧场”及“总体艺术”观念且有着突出影响力的卓越作品。

“总体艺术作品”（GesamtKunstWerk）一词于1849 年被浪漫主义作曲家、艺术理论家理查德·瓦格纳（Richard Wagner）提出，他在《艺术与变革》（Art and Revolution）和《未来的艺术品》（The Art-Work of the Future）里进行了阐述，提出“伟大的总体艺术作品必须要涵盖所有的艺术门类,以便有的放矢地恰当利用每一种艺术。”第一次世界大战后，战争的混乱、政治和经济上的焦虑使德国艺术出现了重大改革，诗歌、音乐、绘画、舞蹈、文学和戏剧都在紧张混乱的社会氛围中蓬勃发展。20 世纪初期，表现主义艺术家在精神的指引下决心去探索更深层次的情感世界，画家爱德华·蒙克(Edvard Munch)将表现主义称为“眼睛背后的图像”，法国诗人、历史学家莱昂内尔·理查德(Lionel Richard)则将这一运动描述为“一种精神状态……影响了一切，就像流行病一样。”在这一运动的发展过程中，表现主义开始从视觉艺术传播蔓延到其他艺术形式，如诗歌、文学和音乐，这些均深深影响着尤斯对艺术的理解和创作，他抛去传统、保守的舞蹈表现方式，以社会热点为创作主题，用既包含逻辑思维，又充满抽象与象征意味的舞蹈表现形式在舞剧中展示着各类人物的性格和姿态，善与恶、现实与非现实、战争与和平等一切都在他的舞台上得以呈现。

受战争影响，表现主义艺术家常常在作品中表现死亡的不可避免性，蒙克的《病中的孩子》、阿默德·茨威格（Arnold Zweig）的战争小说《格里斯查中士之案》、巴托克·贝拉（Béla Bartók）的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》等，均体现出“死亡”主题在表现主义中的突出地位。受表现主义思潮启发，尤斯以15 世纪《死亡之舞》壁画中的人物和诗歌为灵感，创作出了极具艺术综合性的舞剧《绿桌》，为舞剧增添了绘画层面的构思与表达。

舞蹈、诗歌和音乐是瓦格纳提出的总体艺术中的三个结构元素，他认为这些元素组成了“戏剧”，这种舞台表现方式是专门为观众而设计的，提供这种演出的剧院可以称为“人民的演出——最高人类艺术的展示场所”，他提出：“在这种艺术作品里面，我们伟大的恩人和救主，必然的有血的肉的代表——人民，也不会是再有什么差别、什么特殊的了，因为在艺术作品里面我们将成为一体——必然性的承担者和指示者，无意识的知晓者，不经心的愿望者，本性的见证——幸福的人们。”由此可见，瓦格纳将人民作为艺术创作的根基，并提倡用多元艺术共同展现人民意志，表达人民的心声。尤斯吸收了这些思想，创作出了这样一部将舞蹈肢体语言、音乐的听觉效果、绘画的形态与构思相融合的舞剧作品，这些元素相互协调、汇聚，更深刻地传达了非具象的思想及无声的情绪，而非一个只包含表演技巧的纯粹的故事。

一、绘画背景分析

1922 年，尤斯在德国吕贝克（Lübeck）圣玛利大教堂（Marienkirche）内看到了中世纪《死亡之舞》绘画作品（Toten Tanz，Dance of Death），深受震撼，他以该壁画为灵感，创作了舞剧《绿桌》以及“死神”角色的服饰。“死神”是贯穿全剧的具有线索性和象征性的角色，尤斯在接受罗伯特·乔佛里(Robert Joffrey)的采访时表示，他深受这幅作品的启发，并将“死亡之舞”视为一种宗教仪式。

尤斯所见的壁画产生于15 世纪，整幅画作展示了从教皇到婴儿，一共24 位不同类型的凡人分别与死神共舞的场景，画工极为精细，画幅颇具规模，但原作已在第二次世界大战中被毁。“死亡之舞”原是中世纪法国奇迹剧（mystery plays）的一个中心主题，是一个拉丁短语Memento mori，意为“勿忘你终有一死”，这是一个富有创造性的主题，旨在强调人类生命的短暂。“死亡之舞”提醒我们，即便由于性别、年龄、社会地位和财富水平的不同，人们可能会有不同的人生经历，但让我们团结和平等的是，我们最终都会死亡。14 世纪，由于当时百姓饱受饥荒、战争和流行病（黑死病）的折磨，这种思想得到了广泛流传，“死亡之舞”代表了当时西方民众的一种集体理想，即任何地位的人类都无法逃脱死亡的本质。欧洲学者Anna Louise Des Ormeaux 在《黑死病及其对14、15 世纪艺术的影响》一文中描述了黑死病对艺术的影响，并提到了“死亡之舞”：“一些鼠疫艺术包含了可怕的意象，这些意象直接受到鼠疫死亡率的影响，或者受到中世纪对恐怖和死亡意识的迷恋的影响，而鼠疫又加强了这种迷恋。其他的瘟疫艺术则是直接回应人们依赖宗教给他们希望的题材。”

从14 至18 世纪，“死亡之舞”常以纪念碑的形式(主要为壁画)、图形的形式(版画或书籍的形式)，以及诗歌的形式呈现，至今已发现了500 多个相关作品。在许多引用“死亡之舞”的绘画和文字中，舞蹈常被描绘和引用其中，即一个拟人化的死神，领着死去的人类朝某个方向走，模仿一种交际舞的姿态。通常，每对舞者都会有一个简短的对话，死神召唤着某人一起跳舞，而被召唤的人则在抱怨即将到来的死亡。在第一本印刷的《死亡之舞》（Totentanz）教科书中，死神称呼皇帝:

皇帝，你的剑帮不了你

权杖和王冠在这里都一文不值

我牵着你的手

你一定要来参加我的舞会

“死亡之舞”是否具有社会批判意义，这个问题引起了人们的广泛关注，但未被系统地分析过，人们普遍认为“死亡之舞”并没有“革命”意图，但确实具有社会批判的潜力。然而在《绿桌》中，尤斯却赋予了该作品明确的批判思想，用作品阐述了对发动战争及发国难财者的指控和抨击。尤斯说：“我始终不知道那些身穿黑衣的绅士们是谁。我不认为他们是外交官，也许一两位是，但我想他们是那种使用阴谋诡计而导致战争的人。”舞剧中，死神带领士兵、战争贩子、妓女等人一步一步走向死亡，无论男女老少，均逃离不开死神对他们的呼唤，社会各阶层人民的共舞进一步促成了“死亡之舞”的悖论性质：这样一种代表全人类平等的共同舞蹈才是“颠倒的世界”，现实社会中并没有“平等”，只有被迫的自我宽慰。舞剧中，开场黑衣绅士的密谋在尾声中得到呼应，战争之后，和平并没有到来，安宁太平只是底层人士的渴望和呼唤，悲剧是否仍会在充满野心的“绅士”们的谈判中继续上演，这是一个永恒的话题。

二、舞剧配乐分析

弗里兹·科恩（Fritz Cohen 1904-1967）作为《绿桌》音乐的作者，对舞剧的配乐有着独到的编排和思考，他并没有用复杂的手法让音乐处在喧宾夺主的位置，而是仅以两台钢琴作为整部舞剧的音乐伴奏，用精恰的曲风、节奏、和声牵引情节发展，与舞蹈结合得恰如其分。苏珊娜·瓦尔特（Suzanne Walther）在文章中提道：“科恩在舞剧音乐的创作上有明确的想法，他认为音乐伴奏是舞剧的基础。”

在音乐与舞蹈的配合上，科恩和尤斯都认为，音乐和肢体动作可以在风格和形式上统一起来，共同为舞剧主题服务，他们的目标是创作出能够用肢体语言和音乐语言直接叙事的作品。受整体艺术思潮的影响，此时期的音乐风格已从调性音乐逐渐转向无调性音乐。然而，科恩却为作品配以绝大部分调性鲜明的配乐，在《绿桌》中，科恩时而以探戈、进行曲等音响效果较为和谐，且旋律线较为鲜明的作品衬托舞者的肢体动作，时而为舞者夸张、大胆、充满讽刺意味的肢体语言配以不协和音程、半音音阶以及非传统和弦，用模糊的和声色彩凸显暗示了背后的矛盾冲突与人性的险恶。

舞剧第一幕《蒙面绅士》的伴奏音乐为一首探戈，这一幕主要展现了几位戴着面具的绅士聚集在一张绿色的会议桌旁讨论即将到来的战争的情景。绿色代表和平，是安宁的颜色，然而这些蒙面绅士是野心家、战争狂，他们虽扮成道貌岸然、西服革履的样子，但也掩盖不了血腥和邪恶的本质。让观者意外的是，此幕开头的音乐较为活泼、明朗，明亮的大调式配以灵动的跳音，并无阴暗、腐朽的气息，然而绅士们头戴空洞怖人面具，动作浮夸，表情冷漠，与轻松的音乐形成鲜明对比。随着绅士们谈判的进行，音乐在绅士们的争吵与和解中穿插着不同的调式与和声，使整体氛围在和谐与冲突中不断转换，舞者偶随音乐节奏鼓掌和跺脚，以击打的效果激发出探戈的黑暗元素。在一声枪响中，舞剧进入第二幕。

虽不知科恩为开场选择此音乐的目的，但此幕确实形成了视觉与听觉效果的相互矛盾，似乎在用与主题不协调的配乐体现某种程度的讽刺，这种手法也是瓦格纳在歌剧中时常用到的。瓦格纳提道：“我们今天的公众所能理解的唯一的欢乐形式，也是一个潜在的真理所能诉诸的唯一形式，就是讽刺。”两位创作者都希望通过这种讽刺来掩盖欢洽表面下的真实信息，严肃的讨论、欢快的探戈、空洞的面具，这些怪诞、夸张、离奇的舞台表现与音乐首尾主题的呼应共同指向了主题：彼时，第一次世界大战结束的阴影将化为第二次世界大战的担忧和惶恐。

死神来临的音乐主题则一改轻松的氛围，在第二幕中，死神在重复的四分音符、五连半音音阶中出场，紧凑纷繁的音符营造出了令人眼花缭乱的效果，不协和的音乐强调了死神的冰冷无情。在第三幕中，死神静静直立在激烈争斗的士兵身后，仿佛在等待士兵的牺牲，待士兵倒下后，死神踩着沉重的节奏，随音乐僵硬行走，音乐以大量的长音和柱状和弦营造出凝重凄凉的氛围。此外，剧中共有六幕均伴随着死神的身影，通常在舞者身后伫立许久，随沉痛厚重的低音步入舞台中央。死神以骷髅化脸，造型酷似古罗马战士，在尖锐的音响中不断重复机械的动作，像一种信号、一种宣誓，告诉人们时刻面临着告别。

科恩以两种音乐形式来诠释士兵这一角色，第三幕《战争》中，战士的主题由两个部分组成，描绘了两类不同的人物。第一部分为较短的进行曲动机，代表有经验的士兵，主旋律从c 小调开始，后转为#g 小调，舞者在进行曲风格的节奏中挥舞旗帜，旋转跳跃。第二个部分描绘的是年轻士兵，此动机的节奏型更加多样，包含连续的前八后十六节奏和八分音符，以四分音符和二分音符作为低音衬托，主题动机共变化重复四次，科恩将士兵的行军步伐与音乐律动结合在一起，舞者整齐地随节奏踏步，展现了年轻士兵的兴奋与天真。

在描绘受害者时，科恩以调性鲜明、节奏缓慢的写作手法，突出忧伤的氛围。《流亡者》一幕的配乐为西西里舞曲风格，科恩运用忧郁哀伤的小调式，将12/8 拍与6/8 拍相结合，并使用大量的长音与附点节奏型，描绘了战争中的女性受害者：母亲、妻子和姊妹，舞者随音乐缓慢地来回踱步，表现了她们因在战争中失去亲人而迷失彷徨的样子。而后，死神突然现身，音乐以突强的低音营造出不安的氛围，女舞者下意识地后退，惊恐万状，挣扎过后，母亲走向死神，与他共舞，最终平静安详地靠在死神胸膛，再无期待和眷恋。

作品的最后一幕又回到绿桌，虚伪的野心家仍在谈判，仿佛宿命般阴魂不散，焦虑与紧张始终伴随着人类，无辜百姓对秩序和良知的追问变得迷茫和尖锐，对和平、安宁的渴望开始渗入观众的思绪。

科恩在进行音乐创作时，进行了极具凝聚力的整体构思，通过在乐谱中嵌入相同主题和结构的公式化元素的方式，向观众呈现了循环音响的听觉效果，这一点或许也是受到瓦格纳的影响。瓦格纳在他的音乐作品中时常运用重复主题这一技巧，他提出：“一种主要(音乐)主题的特征组织，它不仅在一个场景中展开，而是在整个戏剧中展开，并且与诗歌的宗旨密切相关。”主题的反复出现使他能够在结构上把看似不相关的内容联系在一起，突出人物、情绪或思想主题的微妙线索。在《绿桌》中，科恩运用相似的手法，强调了不同场景中人物与情绪的关联：在第七幕中，不同身份的人物排成一列，被死神操控，迈着僵硬的步伐和死神一同舞蹈，而在渔利者与死神相会时，音乐又回到第二幕的主题，仿佛是一个轮回，时刻提醒人们死亡的来临；第一幕与第八幕的主题回归，暗示着绅士们的诡计是无止境的，战争也不会终止。反复出现的音乐无论旋律、节奏还是和声，都有助于形成一种整体的基调，从而确立剧中人物的身份、个性和情绪背景，用伴奏音乐将舞蹈与艺术家的创作逻辑串联起来。

三、编舞及创作意向分析

尤斯赋予了《绿桌》一个时代背景，并渗入了社会与大众主题，在作品的立意上具有一定的深度。在表演形式上，该剧在编舞中使用了古典芭蕾的元素，如转身、半足尖、延伸、阿拉伯式等，但没有选择用足尖旋转或其他技巧展示舞者精湛的专业技术，脱离了古典芭蕾的优雅、空灵。这种编舞与瓦格纳的创作思想一致，瓦格纳提出，舞台上可以包含所有形式的人物动作，如走路、坐定和手势，这体现了舞剧中每个肢体动作的使用不单纯为了视觉上的享受，而更多为服务于主题思想，体现内在的中心与价值。同时，其所传达的意义常通过手部位置来凸显：与芭蕾通常使用的放松手腕不同，尤斯大胆地使用了直白有力的伸展手掌、握拳等动作，舞者的焦点也从以观众为中心转向以戏剧为中心，舞台上展示的一切都只为了表达舞剧的主题。尤斯提出：“表现主义已经走入了一味追求创造性的歪路，那个时代已经结束了。在初期爵士中的喊叫，在表现主义诗歌的痉挛中原始地呼喊，以及仰仗自由而独自建造‘野蛮’世界的表现主义舞蹈，它们都已经成为过去，我们的艺术性形式始终在不断更新与成长。即当我们谈论舞蹈的时候，需要从恣意性以及偶然性动作的混沌中脱离出来，在符合艺术之理的制约与简约中，仅对它真正本质的重要东西进行纯粹的培育。”

尤斯称这种“仅对真正本质的重要东西进行纯粹的培育”的舞台表现形式称为“本质主义”，即在一定程度上抛弃肢体语言的美感，试图在剧中捕捉每个动作或姿势的实质，例如，尤斯以发条一样的步伐和有规律的踱步体现死神的冷酷和无情；与之相反的是奸商的风格，他行动迅速而敏捷，背部通常弯曲，他狡猾的本性通过他的神态、动作、背景音乐进一步突出显现；蒙面绅士在谈判过程中，不断变换着怪诞的动作和手势，透露着他们刁猾狡诈的内心。尤斯用其前卫的构思创造出了具有突破性的舞蹈语言和充满理性的表现法则，这些元素的结合使《绿桌》成为一部真正的创新作品，人文内容的深邃性和普遍性使它具有永恒的意义和价值。

此外，《绿桌》中对象征手法的运用亦可以说是这部舞剧杰作获得成功的关键所在。尤斯在两次世界大战期间创作了这部舞剧，剧中分别在《序幕》后和《尾声》前响起的两声枪响，既象征着一场世界大战已经开始，同时，又象征着新的世界大战正在悄悄逼近。在第二幕《战斗》中，渔利者从死者手上摘下的财物象征的是不义之财，是国难之财；尤斯选择“死神”这个简单、清晰且具有象征意味的符号作为贯穿全剧首位的主题形象，又指向绘画作品《死亡之舞》所强调的死神对待众生一律平等这一思想。在《绿桌》中，作者进一步留下疑问，死亡是众生平等的象征，还是苦命百姓的自我安慰。

《绿桌》的成功不仅在于大胆、综合的表现手法，也归功于尤斯构建的舞剧表现观念。尤斯在混乱的战争年代用艺术创作阐述思想，用前卫的作品反映批判思维，他的“让舞者在舞台上穿着日常生活服装”的主张，在欧美新先锋派中成为新锐的象征。尤斯用视觉、听觉、概念的巧妙构思和具有哲理性的引人深思的结尾，为观众营造了一个思考回味的空间。他的舞剧作品在同时代极具突破性与革命性，是对表现主义舞蹈艺术的进一步革新，也是在20 世纪体现“总体艺术作品”观念的突出范例。