中国花鸟画形神意趣的审美渊源及建构

郭荣健（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

一、形神意趣在古典哲学中的审美渊源

中国古典哲学对于“形”“神”的审美认知可追溯到先秦时期。老子曾在《道德经》一书中认为“道生之，德畜之，物形之，势成之”，[1]111阐明了“道法”与“物形”“道德”之间的密切联系。他认为“道”的“无为”之“德”，在于自然形物的生成，也就是说有了“形”的自然万物已存在自然无为之“德”。《管子》四篇曾指出：“形不正，德不来……正形摄德。”[2]106主张人要修形德，心形双修，“形”是表现形德交养的重要前提，突出了“形”对于“德”的重要意义。《管子》还认为“四枝坚固，可以为精舍”，[3]180指出只有当人的形体处于平正、坚实的状态，才能维持“神”的存在，精神必须依赖坚强、平正的形态，[4]134突出了“形”与“神”的关系。庄子同样认为：“物得以生，谓之德……留动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。性修反德，德至同于初。”[5]103-104《庄子·天地》指出自然万物的形体及生命体现的就是“道”之“德”，形神能够体现自然万物的本性，同时也反映出万物尊道显德的本原。可见，自然万物之形体的生成，存在它自身的“品德”和“道理”，而万物的内在精神蕴含着它的品性，品性是万物“道德”的具体反映，“德”与太初之“道”密切联系，归于老子的“道法自然”论。庄子也对“形”与道、德的密切联系作了明确阐述，“形非道不生，生非德不明。存形穷生，立德明道”。[6]114庄子认为自然万物形态都是“道”的生发，而万物的这种自然生发状态反映出道生生不息的生命力，特别强调自然物形的本身就是“立德明道”的表现，“形”彰显“道德”。他的这种认识与老子是一致的，阐明形形色色、生生不息的自然万物都是“道”生成的义理，自然之“形”都具有无穷的生命力和无为“品德”，表明了“道”。

庄子对“形”“神”的作用与联系有着一系列深刻认识：

“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳汝形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。”（《在宥》）[6]103

“形全精复，与天为一。”（《达生》）[6]165

“形本生于精，而万物以形相生。”（《知北游》）[7]587

可见，万物“形”“神”之间有着密切的联系，“形”是万物“长生”“相生”的基本状态，而且还是“与天为一”的重要构成。庄子认为“神”是“形”的生命主宰，没有“神”“形”就没有生命力，“神”是“形”长生、相生的重要条件，突出了“神”的重要性，为中国古代书画艺术“形神论”探寻出重要的思想依据。荀子在《天论》篇中也有关于形神的命题论述，认为“形具而神生”，[8]2“形”与“神”相互依存，无“形”则“神”不存，也就是说凡是有“形”的物体，都具有“神”的内在属性，“神”依赖于“形”。荀子强调“形”对“神”的外在作用，而庄子则重视“神”的主导价值。无论是庄子的重“神”轻“形”，还是荀子的重“形”轻“神”，都反映出古代哲学家对“形”“神”的深刻关注，同时也体现了形、神之间的密切联系。

总之，先秦诸子的这种“形”“神”观，对中国古代绘画艺术重“神”轻“形”的审美倾向影响很大。促使了两汉哲学家对“形”“神”的审美认识，也引发了魏晋南北朝绘画艺术的审美创造趣味。西汉淮南子在继承先秦《老子》《管子》《庄子》《荀子》哲学思想的同时，得出了“天出其精，地出其形”的哲学命题，并认为，“精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也”[9]55“故精神，天之有也，而骨骸者，地之有也”，[9]55淮南子在强调“形”“神”内在联系的同时，更强调“神”对“形”的支配和主导作用。认为“形”是生命的重要载体，而“神”又是生命体征的重要主宰，“形”和“神”共同构成人的生命体，成为人重要的生命元素。淮南子还认为：“以神为主者，形从而利。以形为制者，神从而害。”[9]10又讲：“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”[9]147可见，在“形”“神”的内在作用与联系上，淮南子非常重视“神”对“形”的主导作用，离开了“神”的主导，“形”将不形。淮南子《说山训》还论述了人物画美与不美的根本问题就在于内在“精神”的表达，也就是其中所说的“君形者”，突出了绘画之“神”的重要性。这种认识夯实了后期哲学家、美学家的形神观，确立了神对形的支配和主导作用。发展到东汉人们对“形”“神”的认识表现更加突出，如王冲说：“人之精神藏于形体之内……死而形体朽，精气散。”[10]60又讲：“精气为知，骨肉为强，故精神言谈，形体固守。”[10]81他反对没有神情的人物画，认为这种绘画“如同死人一般”，没有审美可言。王冲对“形神论”的这种深刻总结，不仅体现了形神之间的内在作用和统一关系，还突出了形对神的支配和主导作用，无疑对中国绘画“形神论”的发展与认识起到了一种过渡作用。[4]165-167

战国韩非还曾对绘画之“形”的“难易”问题进行过探讨，使“意象”“意境”“意趣”概念和命题有了早期朦胧的审美意识，实际发展到魏晋南北朝才得以形成。韩非子说：“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”[11]4这里突出了“罄于前”者难，“不罄于前”者易的道理，也就是“有常形”之物难画，“无常形”之物易画的命题。表面看是战国对绘画难易区别的早期认知，但它的推动作用是空前的，充分引发了东汉张衡“事实难形，而虚伪不穷”的绘画思想命题。由此“虚实”的哲学命题在绘画上得到初步的认识，继之转化成美学命题得到确立，“意象”“意境”这一概念和命题也得以生成。可见，中国“写意”画的审美渊源及艺术探讨由两汉开始。汉代画家充分继承了韩非子关于“难”“易”绘画的美学思想，道家的“虚无”审美思想开始根植于绘画中。王充的“谨毛失貌”论和张衡“事实难形，而虚伪不穷”的思想，为中国画“写意”审美的发展趋向创造了先决条件及发展途径。同时也为绘画艺术的哲学性、美学性、趣味性奠定了基础。

由此，哲学形态的“形”“神”“意”“趣”，已经存在于两汉艺术审美思想中，并形成了哲学形态向美学形态的过渡态势。[4]167也就是说汉代对于形、神、意、趣概念命题的审美认识已经渗透到绘画艺术方面。如《淮南子》所说：

“画西施之面，美不可说，规孟贲之目，大而不可畏：君形者（神）亡焉。”[9]167

“佳人不同体，美人不同面，而皆说于目。”[9]174

“西施毛嫱，状貌不可同，世称其好，美钧也。”[9]184

“千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”[12]252

这里所说的“君形者（神）”“状貌”“体”“面”“形”“情（趣）”都是两汉哲学家、书画家对形、神、意、情、趣的审美认识与把握，汉代画家重视形神意趣的审美风尚已经十分明显，为中国书画美学的孕育和建构奠定了思想基础，也夯实了魏晋南北朝绘画美学的理论趋向。

二、形神意趣在早期绘画中的审美形成

随着先秦儒道哲学思想在两汉的不断推动，促进了两汉及魏晋南北朝绘画形、神、意、趣的审美思潮，同时这些概念和命题也成为魏晋南北朝文艺思潮的重要思想议题，而且还是直接构成魏晋南北朝文人士大夫人生观、审美观的一个重要方面。[4]135-137这一思潮在魏晋“玄学”思想形成过程中，把老、庄、《易》哲学思想的一些概念和命题，从人物品藻、品评中汲取出来转化到文化艺术领域，其中的形神意趣概念命题，既成为绘画艺术的重要美学标准和内在旨趣。

首先，极具代表性的魏晋画家顾恺之就特别强调“形神论”。他在《魏晋胜流画赞》中要求人物画要有“尊卑贵贱之形”，[11]347特别强调“形骨”“天骨”“奇骨”“俊骨”“骨俱”等，体现出对形态美的具体要求。在《画云台山记》中要求“画天师形瘦而神气远”，[11]581“赵升神爽精诣”，展现了审美趣味的重要性。这种对人物画形体的审美品鉴标准，正是魏晋“玄学”人物品藻的重要组成部分，也显露出“玄学”审美思想在绘画上的一个重要方面，同样也成为当时考量人物画尊卑贵贱之形的审美条件。在顾恺之看来绘画一旦具有了“骨形”，一定程度上就把握住了“神仪”和“情势”。这就迫使画家对“形”的塑造及刻画一定要突出“神”“情（趣）”的表达，说明“神”“情（趣）”与“形”有着密不可分的联系。这种认知与前哲们的思想认识具有一致性，更加突出了形神意趣在绘画上的美学作用和价值。顾恺之在评价嵇康《轻车诗》绘画时说：“处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。”[13]125认为“意”是表达绘画“天趣”的主要生成因素，突出了“意（象）”对绘画“天趣”的重要作用，这种认识与该时期卫铄、王羲之书法“意在笔先”的审美创作要求是一致的。顾恺之特别强调没有“意”的表达，绘画就不会产生超然的“天趣”美。

在南北朝谢赫确立“六法”时，“应物象形”其旨是说绘画一定要对应自然万物的本原形态。而且“形”“神”“意”“趣”这一组概念命题，充分成为他品评画家艺术风格的重要审美趣味和标准，这些标准也铸就了中国绘画历代的审美趣味和艺术标准，成为中国绘画美学的重要思想载体。

谢赫在《古画品录》中品评顾恺之“迹不迨意，声过其实”，[14]12评姚昙度的画“莫不峻拔，出人意表”，[14]13夸蘧道愍、章继伯画“别体之妙，亦为入神”，[14]18赞晋明帝之画“颇得神气”，[14]20认为宗炳绘画“意足师放”等。可见，谢赫在对画家品评中特别强调“形似”“形妙”“风神”“神气”“神韵”“入神”“参神”“风趣”“天趣”“意表”“迨意”“新意”“用意绵密”等概念和命题，突出了中国画形神意趣的美学价值和艺术标准。姚最同样在他《续画品并序》中，一再强调品鉴绘画要从“奇形异貌”“神妙”“神气”“意在切似”“意兼真容”“留意”“情趣”等方面进行衡量。[11]369可见，魏晋南北朝画家、理论家在突出形神意趣审美价值的同时，夯实了中国绘画艺术的哲学审美品位。宗炳在《画山水序》中也强调山水画要“以形写形”“以形媚道”“以神法道”“应会感神、神超理得”“畅神”“意求”“趣灵”等，[15]1-9并提出了“万趣融其神思”的美学命题，明确了形神意趣的融合关系。王微在其《叙画》一文中同样强调画山水要“意求容势”“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈”。[16]1-7他所说的“太虚之体”“判躯之状”都是对自然物象形态的审美追求方式，只不过是已经上升到“道”的创造境界上来。可见老子“道法自然”哲学审美思想，在魏晋南北朝也已成为该时期绘画艺术的重要审美趋向，庄子“自然无为”“无利害”关系的“进技于道”思想，同样进入到绘画艺术发展的主流意识中来。虽然魏晋南北朝没有形成针对花鸟画形神意趣的审美建构，但从人物山水画的美学思想中完全可以管窥出该时期中国画的美学发展方向及艺术审美品位的一致性。可以看出这一时期艺术家对于山水、人物绘画的美学趣味是影响唐代花鸟画审美形成的重要因素。魏晋南北朝对绘画形神意趣的美学思想认识，充分夯实了中国古代绘画的审美趣味和艺术旨趣，也为唐代花鸟画的独立与发展创造了重要条件。

三、形神意趣在花鸟画中的审美建构

从中国画史中可以看出，花鸟画在魏晋南北朝时已经略有显现，因当时人们对花鸟画的认识程度不高，并没有得到广泛重视和较大发展。典籍中星星点点的一些关于花鸟画故事的记载就能反映出这一问题，如杨修的“误点成蝇”、王羲之、史道硕善于画鹅、梁元帝乐于画蝉雀等，这些典故和记载都成为画史上的艺事佳话。而花鸟画真正意义上的形成、活跃期，则是在唐天后年间，较山水画独立而后起。当时已有像殷仲容这样的高手显现于世，但画风与前人相比没有多大新奇。至中唐后，如李元婴、薛稷、于锡、萧悦、边鸾、刁光胤、周滉、滕昌祐等大批画家的出现，花鸟画才逐步进入人才辈出时代，画风及内容开始丰富。说明花鸟画在整个唐代是从逐步形成到日渐兴盛的时期，他们所画鸟类多为鹤、孔雀、鹧鸪、白鹭、鹭鸶、鸡、乌鸦、鹩雀、鹁鸽等；花木多为木瓜、芭蕉、梨花、梅花、牡丹、莲花、竹子、石榴、海棠、芙蓉、鸡冠花、荷花、百合、木笔、萱草等。从现在存世的花鸟画作品看，唐人“写真”“写生”的能力已经达到了极致，自然而鲜活的花鸟画其形神意趣审美姿态充斥着整个画坛，花鸟画的审美主旨在于“自然”和“逼真”，以“写真”“写生”为主要艺术表现手法来追求以形写形，以形达神，以神表意，以意促趣的绘画理念，充分体现了唐代花鸟画家在形神意趣审美创造思想上的高度认知。

唐代画家对“意”的审美追求已经特别突出，主要体现在“形似”上，认为“形”与“意”有着密切的联系，在他们看来“意”就是“形似”，“形似”就是“意象”。这与唐符载所说“遗去机巧，意冥玄化”[11]20的命题相一致，体现出当时画家对“意象”“意境”审美内涵的追求，符载认为绘画“形似”之“物（形）在灵府，不在耳目”，并要求画家“与神为徒”。[11]20表面上看唐代画家的“意象”“意境”审美没有脱离内在的“精神”实质，精神是绘画“形”“意”的重要生命取向。朱景玄也认为，中国画的美妙在于“入神”；白居易说：“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会。”[17]937-938“形真而圆，神和而全。”[11]25“萧郎下笔独逼真……不根而生从意生，不笋而成有笔成。”[18]121由此可知，“形似”就是“工”的审美取象和艺术凝结，“写真”就是“师法自然”。所以说“逼真”的“形象”是借助于“意”而生，是画家借“意”画“物”的体现，也是画家“思”与“神会”的具体呈现。表面中国画形神意趣的审美取象与“自然”密不可分，它们之间有着和谐、统一、相生的美学联系。只有认识和把握它们之间的这种层层相生关系，才能做到“形真意和”“形圆神全”的审美创造境界。因此，唐人所说的“写生”“写真”“逼真”“工”，都是绘画“形似”“意象”“神全”“趣味”的重要滋生前提。在对待这一问题上张彦远给我们做了明确答复，他认为“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意”[13]29“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。[13]44物象的表达在于“形似”，“形似”必须表达“骨气”，“骨气”是物形创造的内涵，“形似”“骨气”都是笔前“意趣”所致。所以，当绘画具有了“形体”“骨气”“意趣”，就会自然产生“神”和“气”。

唐符载谈绘画曾言：“要遗去机巧，意冥玄化……与神为徒。”[11]20“机巧”不是中国画的审美创造方向，对“意”和“神”的表达才是绘画的目的和追求。就谢赫的“六法”内容而言，其中一项就包含了对写生“形”态的要求，他强调写“形”着“色”不能离开原生态物象，虽然其初衷是对人物画法的界定，但方法同样适用于后期发展起来的花鸟画。

从宋代绘画的审美角度来看，宋代是一个尚“意”的时期，对于独立而发展迅速地花鸟画来说，在不断追求“写生”“写意”的艺术进程中，人们对形神意趣概念命题的审美追求更加明确。宋代沈括曾在品评黄荃花鸟画时给“写生”下了定义，认为花鸟画“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。[19]184这种阐解突出了花鸟画“写生”的关键在于赋色，也就是谢赫“六法”中的“随类赋彩”。花鸟画要与自然物象、色彩相符，而相符的建构指标就是用笔“新细”“不见墨迹”“轻色染成”等一系列要求，彰显了宋人对唐代画家审美趣味的追求和技艺把控。董逌对花鸟画何为“生意”一词的解释是“妙于生意，能不失真”，[20]49完全可以理解为不失真的意写就是花鸟画的审美创造标准。在董逌看来“生”就是“自然”，何为自然？他的回答是“不能异真者”。[20]49苏东坡则认为“得自然之数，不差毫末”，[21]759说出了“自然”美与“写生”“写真”的直接联系。这样看来“写生”“写真”就成为继唐以来花鸟画“以形写形，以色貌色”的重要审美趣味和艺术发展方向。正如董羽所说：“画龙者，得神气之道也。神犹母也，气犹子也，以神召气，以母召子，孰敢不致？”[11]1024在宋人看来“神”的追求是花鸟画产生“生机”“气韵”的关键。沈括也认为：“神气迥出，别有生动之意。”[19]184黄休复在制定绘画“四格”时其中就强调“神格”，认为“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权”。[22]6-7其明确把“形”“神”“意”“趣”作为绘画的品评内容和标准来倡导。刘道醇曾在《圣朝名画评》中把绘画分为“三品”，其“神品”作为第一标准就是“考其精神”“端谨详备”“意思纵横”“意思婉约”“停分取象”“形气清楚”“唯意所造”“咫尺之间，夺千里之趣”，[11]408不难看出“神品”与“形”“意”“趣”审美思想的内在联系，这也都是画家对形神意趣审美的具体要求。他品鉴徐熙花鸟画“神妙俱全”，有“造化之巧”；认为黄荃“神而不妙”，赵昌“妙而不神”；唐希雅“极乎神”“象生意端，形造笔下”等等，内容都没有离开形神意趣的审美思想和创作标准。董逌《广川画跋》也曾对花鸟画的“形”做过阐释，指出“形”就是“似”，以“形似”“意写”作为花鸟画的审美追求，成为宋代绘画的一贯主张和理念。[20]70-71董逌对这一问题在文中做了深刻阐述，他说：“画无常工，以似为工。画之贵似，岂其形似之贵耶？”[20]51花鸟画同其他画种的审美趣味一样，美不是绝对的工细、真实，“形似”“神似”应于自然而然不经意中获得，不可刻意为之，乃是其创造的最高标准，“似”决不能脱离自然万物的创作“原形”，它是在自然万物创作原形上的一种“相似”。“形似”的创作方法，即是“无心于画者，求于造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若华若叶，分布而出矣”。[20]51-52由此可见，“形似”“写意”的花鸟画创作要求，乃是不刻意而为之的审美创造境界。

中国历代花鸟画的发展始终追求“道法自然”“类物象形”“以物取象”的创作原则，画家从花鸟的自然形态上获取艺术创作生机，把花鸟的自然之形凝聚于“胸”，绘画就会产生“生机”和审美“意象”。可以看出宋代画家已经超出了唐代单纯对花鸟画“写生”“写真”的创作的追求，而是在“写生”“写真”的基础上开始了对“形似”“写意”的审美创作追求。他们还深刻阐述了“形似”与“写意”的根本联系，认为“待其见于胸中者……然后发之于外……未尝求其似者而托意也”。[20]71董逌推崇以“形似求其意”，反对“以意求形似”，认为“以意求似”是“遁天机”，不能体现天道规律的基本形态，达不到中国画“进技于道”的根本目的。因此，他评徐熙牡丹“妙于生意，能不失真”，说崔白蝉雀“得其形似”，论边鸾牡丹“妙得于意”。充分突出了花鸟画“写意”的审美价值必须建立在“形似”的基础上，夯实了“形似”与“意象”的审美联系。而对于自然万物的“神”来说，它是所有中国画中的内在精神，也是花鸟画所追求的内在生命力。因此董逌在评画时说，“画得其形为难……神明为胜”“妙于得意”。所以《宣和画谱》对花鸟画的审美总结即是“夺造化而移精神遐想”，[23]321追求天地造化必须追求其“精神”。宋人对于花鸟画的“趣味性”也有独到的见解，赵希鹄评价南唐徐熙“所作寒芦荒草，水鸟野凫，自得天趣”，[24]25“天趣”即自然之趣，由“自然”而入，进而达到趣味性。说明宋人对花鸟画的审美品评及艺术追求包含了趣味性。

宋代画家对花鸟画追求“真必似，形必神，意必趣”的创作原则，形神意趣的审美性和艺术性充斥着整个宋代的花鸟画坛。他们强调：

“观画之术，唯逼真而已。得真之全者绝也，得多者上也，非真即下也。”[25]108

“笔简而意足”[11]42“意近之物易见，趣远之心难形。”[11]42

“书画之妙，当以神会，难可以形器求也……得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。”[19]177

可见，宋代对花鸟画的写真求意之风没变，对形神意趣的审美追求、思想建构已是根深蒂固，并且写意花鸟也逐渐成为绘画主流。

元明清时期的花鸟画在继承唐宋审美趣味和艺术风格的同时，依然在“写生”“写意”的创作途径上追求形神意趣的审美建构和表现，他们把这种审美追求同样作为花鸟画的艺术标准。在评价前人花鸟画时同样用“如生”“生意勃然”“图其大趣”“神妙之品”[26]14来形容。认为花鸟“绘事不难于写形，而难于得意”，[11]1078要求花鸟画要“象外摹神”，追求“墨色精神”“简而意尽”等。徐渭提出花鸟画如果具备“墨则雨润，彩则露鲜。飞鸣栖息，动静如生。怡性弄情，工而入逸”，[11]1081就可为妙品。屈大均强调：“凡写生必博物，久之自可通神，古人贱形而贵神，以意到笔不到为妙。”[27]365-366可以看出，元明清花鸟画对形神意趣的审美意识和艺术追求从没停滞过，“写真”“形似”审美创作下的形神意趣追求与“逸品”“妙品”“情性”“意象”“意境”等美学概念命题联系到一起，使花鸟画的审美旨趣更加深厚。至清代，除继承唐宋审美趣味和创造方法外，走到“多用浓墨为之”的形式上来，清代邵梅臣“恐纸旧埙墨神”，[11]1195则以大笔取势，淋漓酣畅，以得笔墨神趣为工。突出了“形势”“神”“趣”的艺术特征，说明“形”“神”“意”“趣”依然是清代花鸟追求的重要美学元素，但从花鸟画的审美趣味和艺术表现上看，坚持形神意趣的审美创造途径和艺术追求至今没有改变。

梳理、总结花鸟画形神意趣的审美思想渊源及其建构，是当今花鸟画艺术思想创作方法的重要研究课题，旨在重新确立新时代花鸟画审美趣味和创作方法，更好地树立中国花鸟画的传统意识和思想审美性，以便更准确地发挥形神意趣概念命题在当今花鸟画中的美学主导地位和作用。