艺术“见物”的理论问题

陆 飞（国家艺术基金管理中心，北京 100005）

尹吉男在《什么是图像史的知识生成研究？——为〈知识生成的图像史〉所写的绪论》中以“见人不见物”[1]表达了其对后现代理论局部流向的担心，阐释了“图像史知识生成”的理论逻辑。他的担忧为我们点明了两个艺术理论趋向，“见物”指向了具有考古学气质，基于真伪、材料和技术的梳理方式，而“见人”则是以人的思考和意识为中心的观念和哲学化的研究。

《周礼·考工记》中有“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也”，此处“创物”即是“造物”，指向人类的实践行为,“物”从抽象的世间万物转向具体且有生活、生产意义的制造物。艺术为我们创造各种知觉形式的同时，离不开对客观世界的改造，从架上绘画的再现与表现、衣食住行的设计启蒙，抽象与构成，现成品到电子媒介的现当代实践无不涉及“造物”，但“造物”某种意义上也注入了个体、群体的主观意志和精神，使得我们可以做出本质化和观念化的梳理和归纳。

在现当代，符号学意义上，“物”指对象、媒介、载体，而艺术史和艺术理论的书写者也从这几个方面建构了诸多艺术理解方式，这些观点和写作在“见物”和“见人”的侧重和面向中摇摆，诚然也不乏将媒介与纯粹的精神性相联系的。而当我们体察20 世纪以来的诸多艺术研究方式，会发现经典的艺术理论被现代主义、后现代主义的思潮和实践冲击后，其外延逐渐扩大，生成了如精神分析、女性主义、后殖民主义、酷儿理论等诸多对个体意志关注的理论，而另一方面又兴起知觉现象学、新物质主义、媒介考古学等力图以“见物”为中心的其他诸多研究方式。前者强调艺术的外在因素，考察社会关系、思维模式是如何作用于艺术的，后者关注艺术作品作为物的对象、材料、媒介和技术本身，打破先验进路对于感性现象世界中的“物”的无视。后现代主义为“分裂作史”[2]和对个体意志的关注并没有为我们建立整全、有实践意义的艺术理解方式，它仅限于某些问题的有效性。

对于“物”的能动性的关注存在一层辩证的底层逻辑，一是改造自然的终极信仰和技术依赖，二是去人类中心主义，艺术“见物”包括材料媒介的实验，现成品的嬗变，“物”与技术的关系日益紧密，在当下涉及网络、数字技术的应用与发展。

当我们去回视艺术史建构的历史，会发现“物”是如何塑造了它的研究对象和方法的。而当下需要注意的一个事实就是，今天的艺术史在很大程度上依赖着机械复制手段，在19 世纪，版画和黑白相片为瓦尔堡提供了思想空间，当下我们正利用电子媒介进行着各种关于艺术的写作。对于“物”的表述上，海德格尔、比尔·布朗分别对艺术中的“物”与“物性”进行了总体性的论述；阿瑟·丹托在《寻常物的嬗变》中把视点放在物的表意与关系的转化上；德·迪弗的《杜尚之后的康德》、让·鲍德里亚的《拟象的进程》、齐格蒙特·鲍曼的《废弃物文化》等研究文本，分别在以杜尚、博伊斯为例的现成品艺术和由商品在现代消费社会的奇观聚集转变等方面，建立对“物”的探讨。

可见，“物”既表现出了在艺术之外的一般的普遍性质，也突出了其在艺术中所呈现出的特性。所以，理解“物”在艺术的本位，通过一种“见物”的介入方式，打破“物”与图像范式化的单一理解，厘清“物性”艺术的产生原因，并回溯艺术发展历程中“物”的文化属性，或许会为我们在“物”能动性的语境下建立一种更为有诠释力的理解体系，提供线索和思考路径。

一、“物”还是图像？

普林尼《博物志》中一则有趣的故事，为我们揭示了艺术与物的暧昧关系。古希腊画家宙克西斯与帕哈修斯较量绘画技巧，宙克西斯逼真的绘画吸引小鸟啄食画中的葡萄，轮到帕哈修斯展示自己的作品时，宙克西斯走近作品伸出手要将遮蔽在画前的布幕揭开，这时候他发现，眼前的“布幕”，其实就是帕哈修斯的作品。

视错觉艺术包含了两个层面的“物”：一是小鸟和宙克西斯看见的“物”，也就是艺术家再现出来的物，另一个则是由画布、颜料等组成的“物”——艺术作品本身。两个“物”虽然互相交融依赖，但很多艺术就建立在两个“物”的对抗和差异上，在前卫艺术及当代艺术的各种形态中，这种关系得到另一种体现。

艺术、图像和“物”的暧昧也作用于我们的视觉。在对于“兔鸭图”的分析中，维特根斯坦提醒我们，通过转换，我们可以看到不同的“物”。我们对图像的接受或许也不仅是无差别的知觉，这种知觉时常带有“概念”，涉及历史性和社会性，也如阿瑟·丹托所说，“作品部分地是由它在文学史上的位置以及它和作者之间的关系决定的”，[3]43-44特别是当我们反思是什么让普通物体成为艺术品的问题的时候，如马塞尔·杜尚的小便池成为艺术品是因为我们本身就是这样看待的吗？“图像”与“物”的辩证关系使得我们必须拥有在“图像”与“物”间切换背景和视角的能力，而艺术家对于“物”的再现实际也涉及两个层面：作为再现对象的“物”和作为艺术品的“物”，这两者之间存在不同层次和面向,在传统艺术中，这种间隙时常被我们以美学的方式所忽视。

近年来，图像显然成为艺术史关注的焦点，似乎成为所有艺术研究对象的代称，但艺术品作用于这种视觉感知的同时，实际上永远都是以一种物的形态存在，有着时间的积淀，并占据一定的空间。海德格尔在《艺术作品的本源》中说：“作品因素固然不能根据物因素来得到规定，但是对作品之作品因素的认识，却能把我们对物之物因素的追问引入正轨。”[4]49海德格尔认为艺术作品建立一个世界并制造“大地”，物是作品中的“大地”因素，而创作使物置于敞开的领域中被显现、去蔽。他的对凡·高《农鞋》的分析实际上是从物到作品的，而作品又成为一种解决方案；詹明信在《晚期资本主义的文化逻辑》中认为凡·高用了乌托邦般的颜料将人间的荒凉贫瘠填充得很饱满，充满了历史与物质之间的张力，他在这里所归纳的艺术作品的双重质性涉及构成艺术作品的质料、载体，以及接受者的感知，进一步阐明“第一种物质性(即“大地”本身、大自然界的林间小径、实体实物等)将如何转化成为第二种物质性(油画本身、即透过油彩而凝结于画本之上、展露在观者之前、并诉诸其视觉官能的画感及质感)”，把“实体”转化为“存在”。[5]事实上海德格尔是批评反对形式——质料模式的，另一方面，他又突出质料在艺术作品中的作用。

无论是海德格尔还是詹明信，或现当代艺术理论、批评文本的书写者包括的阿瑟·丹托、格林伯格、弗雷德、罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特或T·J·克拉克等等，虽然具体主张不尽相同且各有侧重，但是他们还是有明显的共同之处，并未站在模仿论一方，反对形而上学的主客二分或形式、质料的二分。

那么我们面临的问题是，传统艺术的“图像”不能完全等同于再现物，对于图像来说，作为作品会被携带、移动、摆放在不同的地点，所以我们不能把作品的描述、诠释和分析局限于一个图像上，并预设它存在于一个去物质化的绝对平面，没有生成的物质历史，比如意大利文艺复兴时代的某些雕塑是专门用来被触摸的。当一件作品被放在祭坛上、美术馆大厅、收藏家的客厅、美术馆的库房里(用海德格尔的话说——“地窖里的马铃薯”)或是被遗忘、丢弃在旧货摊时，它们各是怎样的“物”？他们在不同的空间、脉络下是如何被使用、经验和感知的？

在现当代艺术中，媒介化和观念化的艺术似乎在改写艺术作为“物”的属性，试图在创造新的“物”，或本身就是某种现成物，似乎很接近海德格尔意义上的解决方案，前卫艺术拒斥和批判格林伯格的方式就在于将“物”从外界的理性意义中释放，发现了它的自我存在，这些艺术家也多次拓展艺术对“物”、技术的接受尺度，试图在告诉我们对技术、商品化等的思考和接受离不开“物”，故不应再隐匿“物”的真实存在。

而这些艺术实践的出现不免让我们去回溯和对照传统艺术，我们时常认为拥有了图像就拥有了物，而对于很多艺术作品来说，我们拥有的只是一个当下的对象，不是打在作品上的光线，更不会拥有曾经一起微微震动的声响。就“物”这个层面来说，我们不得不发问，在艺术中我们是不是还缺少一套描述、分析、诠释、重建多种“造物”和知觉经验的方法论，甚至是话语体系。

二、“物性”（Objecthood）的艺术

海德格尔告诉我们艺术本身就与物缠绕在一起，对“物”的理解决定了人们对艺术的理解，艺术又时常为我们解蔽“物”被我们忽视的方面。

在西方艺术史中，我们对古典绘画的观赏被其似真性所吸引，而我们在对现代主义绘画的观赏中，首先注意到的却是绘画本身，亦即对“这是一幅画”，一个带有艺术属性的“物”的确认。就此我们就能理解塞尚不再在古典范式中进行创作，并不影响其现代艺术的身份。他们正是通过对这些古典技法的否定，摒弃一种视错觉，而关注“物”的本身，这包括对象、颜料、色彩、光线及感受等来确认现代绘画的独特性质。如果从这个角度来理解，格林伯格所谓去除具象的必须性与艺术家的意图并不完全一致。另一方面来说，这种还原或许只是一种永远无法企及的理想，毕竟任何抽象艺术都是作为“物”而存在的，而我们可以想象一个无法识别抽象绘画是什么东西的欣赏者，必然会走近去看那些肌理、线条和画布，这条格林伯格在绘画与物体之间所划定的界限也会被一次次打破。另一件有趣的事就是，我们会发现格林伯格是允许最低限度的视错觉存在的，即一幅可以被眼睛看到的“平面”抽象绘画。

当格林伯格的现代主义媒介观与马塞尔·杜尚代表的前卫传统逐渐合流，“物”从边缘进入艺术语境的中心。此后，当代艺术对物质、材料和技术的批判性使用至少涉及三个阶段：以极简主义为代表的20世纪60 年代至70 年代的艺术运动、90 年代的新媒体热潮以及21 世纪的全球化艺术市场。

杜尚在出名之前是一个失败的格林伯格式艺术的实践者，但他的成功不仅仅标志着对传统形而上学中“物”的解蔽，达达主义对康德美学的反叛也被极简主义所借鉴，在现代主义自身逻辑结构的演变过程中寻找抵达“物性”的突破口。德·迪弗通过福柯式的知识考古在《杜尚之后的康德》中说明，杜尚和格林伯格两人所走的道路虽然截然不同，但媒介纯粹性的现代主义也一步步走向作为现成品的空白画布，管装颜料剥夺了绘画的传统并成为一种新型艺术媒介的物品，它和空白画布一样，使得现代艺术从抽象走向现成品，从而与杜尚殊途同归。

对于绘画来说，贾德认为：“任何在表面上的东西其后都存在空间”“颜色总是位于不同的深度中”，[6]在《具体物体》中，他表明了他对于空间、材料、颜色等元素的关注，也作为被批评对象成就了现代主义艺术的重要文本，即迈克尔·弗雷德的《艺术与物性》，[7]弗雷德认为类似贾德实在主义（Literalism）的理论立场说明艺术堕落了，当我们回看，我们发现这并不是艺术的堕落，更像是现代主义绘画的终结。

对于格林伯格和弗雷德来说，现代主义艺术是与精神和心灵相结合的高级文化，是对与物质、与商业相结合的大众文化的低级文化的批判，链接了康德关于审美“无目的的合目的性”的论调。海德格尔虽然说过“如今飞机和电话成了与我们最接近的物了”，[4]5但他其实也提醒我们，物不仅只是橱窗里的商品，也有路旁的石头、田野上的泥块、罐中的牛奶与井中的水、秋风中的落叶等等，这与本雅明从波德莱尔的诗歌中所发现的“震惊”性经验截然不同，这些在现代化进程中被遗忘的物，或接近于海德格尔所言的“大地”，可能被格林伯格忽视了。

更加纯然和直接的“物性”体验，被实在主义者(Literalist)托尼·史密斯在“新泽西州未完工的高速公路”上捕捉到了，他经过了一段“时不时出现一些堆垛、高塔、浓烟和彩色灯光”的荒凉地带，认为这段风景给了他艺术所无法给的东西，其后的结果即是他开始从事所谓“没办法给它加上框”“只能体验”[8]的艺术形式，实在主义者力图将“无限向媒介与底面的趋近”推进为“完全与彻底地成为物体”。在人们面前的是赤裸裸的类似于“质料”的物，这种单纯的“物性”不存在任何错觉，哈尔·福斯特认为“极简主义艺术是以现象学为根基的”，[9]更像是一种体验，或梅洛·庞蒂式的“知觉现象学”，虽然物与人的互动关系所产生的“剧场性”被弗雷德所批判，但极少主义的艺术创作通过实践打破了格林伯格的言说，这对现代绘画理论而言是致命的。莫里斯、米切尔森无不在知觉现象学的理论平台进行极简主义艺术的阐释，也包括罗莎琳·克劳斯。

但无论是达达主义的现成品，或是新前卫艺术，他们在打破视错觉的同时是以创造之物或者挪用之物的方式，使得其被确认为艺术之物，这必然会在初始的时候导致一种错愕，但当我们已然通过“寻常物的嬗变”确认这种艺术品属性并用这种态度来观照艺术作品作为一个“物”这样概念的时候，它给艺术史家的挑战也是它的“物性”，对于考古学家来说这并不稀奇，当艺术史自诩为一个研究“艺术作品”“美学经验”的学科，那在“物”的面前，就不得不承认，艺术作品不只是一个“视觉之物”。

三、“物”的文化属性

阿瑟·丹托在《寻常物的嬗变》中曾经提出，“实际上媒介从来不是绘画的一部分，它仿佛总是在做自我牺牲——它整个地抽身而去，抹去自己的形迹，将内容留在身后，因此艺术品是信息，而媒介却是虚无”。[3]187媒介服务于视错觉艺术的时候不断隐退，但是画布、颜料、纸张、墨水、词语、噪音、行为和运动等制造艺术的物质形态真的没有价值吗？这些“物”在漫长的人类文明中不具有任何的文化属性吗？

“物”的艺术将曾经透明的媒介提升到图像之上，这当然不可避免地与传统艺术产生冲突。激励艺术家去重新建构形象与材料、颜料与绘画之间的关系。

巫鸿曾经在《材质艺术的特性和美学品格》中说到“材质艺术”（Material Art）[10]的概念，借“物之魅力：当代中国材质艺术”展览对材料在中国当代艺术中的作用进行了系统的探讨，他提到了中国的当代艺术家朱金石曾经通过强化绘画的“材料性”来增强绘画的力量：堆在画布上的很多颜料慢慢变干，出现了褶皱和龟裂如小山丘般肌理，在有形和无形间徘徊，物和艺术之间的界线也模糊了。他的装置艺术《时间的船》运用一万四千张宣纸、两千根绵线、一千八百棵细竹搭建而成。光线从顶部天窗撒下打在宣纸的褶皱上，当观者走进作品，关于这种古老材料的记忆被重新唤起。

为了完成这件装置艺术，朱金石的工作小组在夏天奔赴黄山古镇研制防火宣纸，用到的细竹也都选材于深山，经过烘烤、打孔、截取为竹段，用线串起来。这个故事实际上熟悉又陌生：熟悉在于1982 年劳森伯格同样对于这种古老的中国“物”产生了极大兴趣，他赴中国安徽省泾县考察宣纸制造工艺，并要求造纸厂制造可以立起来的纸和近乎透明的纸，利用这两种纸创作了一系列作品；陌生在于这种已经被工业化的媒介的物质属性，在视错觉艺术中变得似乎“透明”，而这被忽视的背后的造物体系，在当代艺术中得以复现。

20 世纪50 年代至60 年代在日本兴起的“具体艺术”“物派”艺术与极简主义有着间接联系，它的产生有着民族主义色彩，源自禅宗、佛教形而上学和道家哲学的东方思想，如李禹焕和菅木志雄具有现象学意义的作品，特别是“余白”论是一次东方文化的自主认知的觉醒，也是企图对传统东方哲学、美学的一次新建构，当我们回视会发现，“物派”的艺术创作也并不能完全承载他们的美学思想。在研究上，我们并不缺乏悠久的艺术积淀，也具有体系的物质研究和考古学研究，但对于“物”的能动性在艺术中的考察却是缺失的，当我们去审视中国艺术民族性与全球性、现代化等种种问题，艺术“见物”实际上为我们提供了新的方式，没有试图回到文人书画的道路或者去建立一种新的范式，而是与中国丰富的古代物质文化形成一种动态关系。这种动态关系在当代艺术家如徐冰、朱金石和蔡国强等当代艺术家的作品中得到体现，而从事所谓“新国画”“中式油画”的艺术家或许可以从中得到一些新的启示，更提醒着我们作为艺术研究者去“见物”，将媒介、图像等纳入更为广泛的理解范畴。21 世纪以来，对于中国问题有所关注的包括雷德侯、柯律格、包华石等学者，在新的时代背景下，不再拘泥于只从图像、风格和审美角度去考察中国艺术史。比如柯律格关于中国明代的研究就指出“人们与物品之间所创造的关系是维持社会存在的重中之重”，[11]以及尹吉男《知识生成的图像史》在中国绘画传统的风格研究与主题研究之外，对于图像史的复杂性与多样性的关注，并由此得出他对中国古代图像史的总体思考,即要超越审美和真伪，尊重“物”的独特性，并且努力思考“物”的意义。

除了传承的问题，在当下我们时常也谈到未来的艺术，比如“虚拟艺术”，有时表现为实体艺术品数字化，破除其“即时即地”性，通过全息影像、数码复刻、3D 等技术实现感官的真实化；另一种即打造纯粹的数字化、利用网络媒介的艺术形式，如加密艺术（Crypto art）。这种艺术带来了很多突破想象与概念的玩法，技术本身成为建构作品的重要手段，创造了新的“物”，如刘嘉颖的作品《红与蓝》，由100 个红蓝渐变色块组成，每个色块都是一个NFT 图像。自2019 年10 月起，这件作品开始在加密艺术平台进行长达1 年的拍卖，随着每个色块价值的高低变化，展现出不同的价值分布；青年艺术家孙一钿也将自己的实体作品进行数字化处理，作品本身亦暗含区块链领域的技术革新，以以太坊代币标准ERC1155 加密，若再回想最早期ERC20 标准发展到现在也仅不过四五年时间。

近年来，人工智能、虚拟现实、极端天气、公共健康等带来了生存危机和伦理困境，哲学和艺术也开始重新界定和审视自己与世界的关系，应运而生的新物质主义关注“物”的能动性，在海德格尔、哈曼“物导向哲学”影响下产生的布朗的“物论”(Thing Theory)、杜里舒的“新活力论”(Neovitalism)和拉图尔的“行动元网络理论”(Actant Network Theory)、媒介考古学等，塑造了“物”转向的理论空间，试图恢复“物”自启蒙运动以来被各种以人类为主体的哲学所遮蔽的重要性。面对新的文化现象和艺术形态，我们时常疾呼着要及时谋断，但另一方面却又习惯性寻求旧认识论的庇护，这种情况下，“物”与“美学”从一开始就使我们处于两难的境地，当我们重新梳理现代主义和后现代艺术范式的结构性转型，重新让艺术“见物”，审视艺术与“物”中的图像问题，体察作用于知觉和体验的艺术世界，回溯各种“物”的文化属性，建构一种关乎艺术与日常生活、产业，过去、当下和未来等诸多领域相关的艺术理论体系，无论对于艺术实践，还是解决传统艺术研究范式未能回答或解决的问题，都会产生更为整体且实际的路径。