内生衍变：城市公共艺术价值构建的新逻辑①基金项目：2021 年度教育部产学合作协同育人项目《川师—力方视觉科技教学实践基地》（202102142009）阶段性研究成果。—— 一种当代的视角

谭 杰（四川师范大学，四川 成都 610066）

一

从历史哲学角度出发，福柯（Michel Foucault）、本雅明（Walter Benjamin）和阿甘本（Giorgio Agamben）三人对“当代”相关问题的认识趋于相同，认为“现在和过去并非一种时间上的串联，而是一种空间上的并置关系，……过去是当下的预示，当下是过去的统摄。整个过去都包含在当下之中。……起源也总是活在当代中，并在当代成为强劲有力的要素”。[1]摆脱，甚至是超越线性时空概念：既隐含单纯的“当下”，又包含“起源”在内的过去的历史，并与之在空间上的并置或重叠；既有对历史的反思、当下的批判又有对未来的展望。批评家殷双喜也曾指出：“‘当代’的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性。为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考‘现今’的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将‘现今’这个约定俗成的时间、地理概念本质化。”[2]然而在艺术领域，国内学者分别从艺术史论、艺术批评、视觉文化理论、艺术管理，或是作为商业运作等多个领域给出当代艺术一词不同语境下的内涵阐释。尽管其定义仍旧语焉不详，在艺术概念上也未能达成广泛共识，并由之产生的分歧充分说明在讨论其“当代性”时掺杂个人经验的复杂性，但正是这种意义的多元乃至具有后现代主义的亲缘特征体现出在“倾向观念表达的非语言时代，艺术与非艺术界限的打破”。[3]作为“思维”或“方法”的当代艺术为同是“舶来品”的公共艺术带来多种可能，并且对现实问题的共同关怀以及对理想精神的共同追求也使得公共艺术以新观念、新态度、新景象对当代艺术的“继承”或“拓展”产生诸多话语尝试，特别是理性地突破空间和场域的界限实现艺术的“社会转向”。②这一系列的艺术概念和实践以“公共” “公众” 为主轴聚焦团体动力、社会情境、能量改变和意识提升。如公民艺术（Civic Art）、对话式艺术（Dialogic Art）、特定场域艺术（Site-specific Art）、合作艺术（Collaborative Art）、社会介入艺术（Social-engager Art）、社会正义的艺术（Social justice Art）、实验性共同体（Experimental Communities）、社区基础艺术（Community-based Art）等，尤其是上世纪90 年代中期美国艺术家苏珊·雷西（Suzanne Lacy）提出的“新类型公共艺术”（New genre Public Art）、英国艺术史学家与批评家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）强调的“参与式艺术”（Participatory Art）。[4]“既要坚持个人的探索、批判和思辨意识，也要顾及社会赖以融合、包容的多元、制衡和复杂性。”[5]包括艺术家或设计师置身当今环境、语境中身份的模糊化乃至其行为方式表现出的时代特征和文化意味。创作者通过对不同艺术手法的探索，开拓对艺术的视觉表现力，展现出对现实生活的提炼、追问和反思的同时，使作品的完整度更大程度地体现所具有的逻辑叙事性；而“在地性”又呈现出与周边环境因素，特别是与“人”的互动（公众既是创作对象，又是参与者，同时还是评判者）及意义生成的过程。法国批评家及艺术史学家尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaus）在唯物主义视角下用“关系美学”来探讨艺术在当下社会语境的“形式”问题：“艺术作品在超越了孤立的物质形态之后，可以涵盖整个场景……这一形式并不像传统形式主义美学所说的那样，是某个构成行为的简单重复体。其原则而是在于该艺术场景轨迹能够通过不同的符号、物件、形式、行为得以展现……是一个可沟通与连接的环境，是一个活跃的联合机制。”[6]21“它所制造的联系能够将个体彼此联合在不同的社会形式中”，[6]18强调艺术在社会中的“中介”作用，并重构其主体间的关系模式。

因此，公共艺术在当下对城市公共领域中人、物、空间、场所、关系、事件的关注，无论是从打破“边界”到融入公共空间和公众生活；从“点对点”的大众信息传递到共同参与的公众体验；从精英文化到大众文化、社会文化的链接；还是从单一现实场景到多维虚拟空间的转换；从社区改造、城市更新到国家形象的呈现……体现的是在时代发展背景下，公共艺术试图回归“自我”、认知“自我”、突破“自我”的过程。而这个过程中公共艺术早已不再是一种“门类”或“艺术生产领域”，而是“艺术”“设计”与“社会”的深度交融，在超越“概念、类型、方法”的探索下，赋予了艺术的功能维度、设计的自由批判，以及给予社会的鼓励与自省。从“物”“事件”到“方法”“策略”的内生衍变彰显出作为一种新文化形态的生命力，这也正是城市公共艺术价值构建在“当代”的典型呈现与重新思考。

二

回望历史，18 世纪工业技术的进步使人类社会进入工业文明的趋势不可逆转的同时带来对艺术领域的冲击，流水线作业虽然使生产效率极大地提高，但大量复制的工艺产品受到了公众的质疑。“艺术与手工艺运动”（The Arts & Crafts Movement）中消极的意识形态促使英国艺术家在技术和艺术间寻找平衡。而德国的艺术家们在西部黑森州达姆斯塔（Darmstadt）建立艺术家村，希望通过对手工传统技艺的恢复来挽救当时颓败的“当代设计”。毕加索（Pablo Picasso）基于第二次世界大战后给人类所带来的影响而赋予作品《格尔尼卡》时代性特征，开始转向艺术“语言”和“形式”的探索。杜尚（Marcel Duchamp）的“现成品艺术”和“挪用”艺术方式探讨艺术作品功能与性质之间的关系，都成为当代艺术的逻辑起点。随着西方发达国家的经济和科技效益在20 世纪 60 年代之后放缓，传统理性架构危机、社会及生态环境问题迭起，从而在进入后现代社会后出现了社会政治和文化哲学多元共存的格局。在这样的大背景之下，艺术的概念，以及艺术与大众生活的关系再次受到重大挑战：蔑视和抵抗精英艺术的纯艺术形态，提出概念上要扩大艺术的范畴和表现形式，在观念上主张艺术与生活界限的模糊乃至消融，在文化的社会态度上鼓励让艺术走向社会大众的日常生活空间。德国艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)认为艺术存在于人们不同的生活境遇及思考和表述方式之中，其社会艺术项目《7000 棵橡树——城市绿化代城市统治》（7000 Eichen–Stadt-verwaldungstattStadt-verwaltung）通过艺术家、当地政府和卡塞尔市民的协同合作实现了城市的造林绿化运动，可持续地干预城市栖息地的视觉、生态和社会结构。作品试图重构人与人、人与城市、人与生态之间的关系，让普通公众（市民）成为艺术的主角，把公众（市民）持续的参与和思考带入时间与空间的维度中，让所有参与者的行为、意念、情感注入环境场域的塑造而达到精神的统一，成为当代城市公共艺术的里程碑，这也是他极具“社会性”的口号，“人人都是艺术家”的内涵表达，即：“公众”作为社会主体在“艺术的生活化”与“生活的艺术化”中的价值。当先锋派音乐①先锋派（Avant-garde）音乐作为一个集合名词，支流众多。发端于1946 年在德国达姆斯塔特（Darmstadt)举办的现代音乐暑期班，突出新技法、新观点，试图对音乐创作、表演，以及音乐审美进行变革。[7]对传统音乐的反叛乃至对抗，照相机对于传统视觉艺术发出的挑战，架上绘画、雕塑等艺术类别向出版、展览、教育领域深入，“艺术”的呈现，技术、途径的扩展，让“艺术”不再是艺术家独有的标签。从现代主义到后现代主义的转变，艺术的观念和创作正是把过去依赖艺术家的方式和形态特点转变成为依赖艺术世界本身和界定艺术的功能上，一方面坚持人文的批判精神，直接或间接地揭示矛盾，实施教化或情感传播；另一方面，更为重要的是，以强大的公共意识呈现出对社会责任的回应。这正是当代的艺术“在西方后现代主义的思想所开启的艺术越过自身，进入到更广阔的人类文化思想领域和社会生活领域的发展趋势”。[2]英国艺术批评家和美学家赫伯特·里德（Herbert Read）曾言：“艺术总是一种象征性的对话，一旦没有象征，也就没有了对话，也就没有艺术。”[8]无论是立足于本体追求形式和观念、关注并利用现实，还是面对社会现实而独立批判或呈现，在追求文化取向的同时都绕不开“公共”语境下的辨析。正如中国人民大学教授郭湛所说：“如果所谓回归生活世界仅仅意味着回归私人生活，即私人活动领域，不再关心公共活动领域，那么，这种回归实际上是对生活世界更为严重的疏离。”[9]艺术公共时代的再次来临说明，公共性是公共艺术的基础属性，而当代性是公共艺术发展的必然。当我们走出“泛当代”或“泛公共”的狭隘视野后，可以这样理解：“尽管公共艺术不一定是前卫艺术，……使公共艺术保持当代思维水平、智慧高度和技艺水准，则是公共艺术是否具有当代性的重要支点。”[10]19也充分说明当代公共艺术须代表先进文化的时代要求。

三

这是城市社会学，尤其是空间政治社会学的学术源起，也是空间的社会文化形式面向。中国古人对“空间”的认识最早可以追溯到两千多年前《老子·道德经》中的阐述：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[11]从老子论述中可以领悟到空间“价值”的产生并不是构成围合的“表皮”所决定，而是空间本身，即相对“实体：有”而言，“虚体：无”的部分。“虚—实”“有—无”的辩证关系突出了中国传统哲学对“无”“虚”即精神、价值的重视。美国新城市社会学的代表人物曼努埃尔·卡斯特利斯（Manuel Castells）也曾说：“空间并不是社会的反映，而是社会基本物质要素之一，脱离了与社会之间的关系思考空间，也就将自然与文化分离，从而破坏了社会科学的基本原理：物质与意识相关。”[12]

沿着笛卡尔（René Descartes）空间观的主体向度理解，“空间回到早期哲学的传统或是柏拉图主义，它成为达·芬奇所称呼的‘一件精神的事情’。”[13]在西方传统文化中，“城邦”（Polis，现代意义城市的雏形）的出现把以往作为政治统治重要工具的话语权及其象征演变成为一种合法的“神”（“皮托”Peitho，希腊神话中的“说服力之神”）。古希腊人将公共事务置于“城邦”公开场合，展开平等的、针锋相对的讨论、争论、辩论，作为“具备公共精神和公共意识的公民可以参加公共事务的标志”。[14]而这样的城市公共场所 “具有二重意义，其一是场所的景观形态意义，场所的实体，它们构成了城市的静态空间模式；另一意义是场所的主观意义，即对城市生活目的的意义”。[15]哈贝马斯（Juergen Habermas）曾指出，在“公共领域”中，“像公共意见、决议这样的事物能够快速地形成。公共领域的事件向所有公民开放，公众领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众”。[10]59“公民们作为一个群体来行动……可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见。”[16]在这种扩大了的“公共领域”中对涉及共同利益的事物，通过公开的讨论、辩论的方式和制度成就了其文化思想和政治生活的普遍规则，也成就了当时“城邦”社会内“公共领域”高度的自觉、自律和民主意识，为后来西方文艺复兴和资产阶级革命及传统城市精神的张扬开辟了道路。18世纪西方资产阶级大革命和工业革命之后，以独立的市民社会产生，以及近代法治社会的初步形成为特征，实现了文学艺术的相对独立地位（不再作为社会生活的自然投影或附庸工具），也使得艺术作为独立审美文化范畴的一个重要部分从而拉开了它与一般现实生活的距离。

但是从广义上讲，公众对艺术一直有着公共层面的需求，作为形容词的“公共”所表达的艺术形态直到19 世纪中叶才被正式确立话语权。在城市公园运动高潮的推动下，城市作为一个整体系统（生态、文化、经济、政治等）进入到公众视野，以美国费尔蒙特公园艺术协会①美国费尔蒙特公园艺术协会（The Fairmount Park Art Association，FPAA）由亨利·福克斯（Henry K. Fox）和查尔斯·豪厄尔（Charles Howell）于1871 年在美国费城成立。当时的作品包括直接收购的现成作品、再次铸造的作品、购买复制（铸造）的古代艺术品、招标或委托创作的作品、捐赠作品等5 类。2012 年该组织更名为公共艺术协会（Association for Public Art,APA）。相关内容参见:费城公共艺术协会https://www.associationforpublicart.org/为代表的致力城市公共空间艺术的私人非营利组织在费尔蒙特公园内设立的雕塑艺术品显示出早期公共艺术机构在作品的运作方式、作品题材的遴选上呈现出的一定的目的性、计划性和统筹性。一方面，协会通过不同类型的雕塑来优化空间景观，吸引公众对公园的关注，从而建立起公众与公园的联系；另一方面，以雕塑形象展现出一种符合当时普世观念的美国精神，以及对振兴西部的价值认同（具备场所精神和象征意义，即城市学中的“场所性”）。尽管这一阶段当中“并没有形成（缺乏）能够清晰准确地传达出艺术在社会中的意义和地位的公共哲学”，[17]但这种具体的、社会的公共性建设显示出基于市民（公民）的责任意识并努力实现以城市中产阶级为核心利益的共享文化资产。随着项目的推进，协会的工作范围也从公园绿地系统扩大到整个城市公共空间的改造（如于1907 年—1917 年修建费尔蒙特公园大道），积极融入19 世纪末20 世纪初的城市美化运动②城市美化运动（City Beautiful Movement）包括城市改进运动（Municipal improvement Movement）和城市公园运动（City Park Movement）两大主流。学界普遍认为城市美化运动思想诞生于1893 年的芝加哥世界博览会,以纽约中央公园和芝加哥城市规划为典范。因公众的误解、过于理想化、政治体制的缺陷、阶级矛盾、反城市文化传统等诸多原因，加之金融危机导致经济衰退，使得城市美化运动在20 世纪30 年代衰落。这一社会革新之中。然而当时以社会团体或艺术机构为主导的城市公共艺术依然延续着类似古希腊城邦广场所树立的景观标志物，乃至16 世纪欧洲城市公共空间中纪念雕像的形态，似乎定义为 “公共空间的艺术”（Arte en espacio publico）③日本学者仲间裕子认为公共艺术从“艺术在公共空间（巧合置于空间的雕塑 Drop Sculpture）”，到“艺术作为公共空间（场地特异性）”，发展到最近的“公益（或者公众利益的）艺术（情境特异性）”。[18]（公共空间中的艺术——Art of Public Space，或艺术在公共空间——Art in Public Places）更加准确。而在20 世纪30 年代金融危机爆发的大萧条期间，美国联邦政府极力效仿墨西哥的做法：创立意大利文艺复兴之后具有国家性质的艺术（壁画）学派来表达当时美国艺术家的个人理想与社会理想的统一；在参与国家改革浪潮的同时，借用“艺术”的形式来展示国家形象以增强整个社会的信心和凝聚力。尽管罗斯福新政期间的十年艺术扶持计划（1933年—1934 年）包括公共工程艺术计划、委托计划，以及后来的联邦艺术计划在历史长河中只是昙花一现，却意味着艺术开始转向为一种真正的民主文化——在由政府引导、民间自发推动、基于政治上理想的美国民族主义爱国情感之下，乃至艺术经济和社会基础根本改变的同时，城市文化品质得以提升，公众（市民）对城市的认同感得到提高。随着费城、纽约等地方城市公共艺术法规的出台，作为独立的联邦级公共文化事务处的美国国家艺术基金会于1965 年实行“公共艺术计划”，艺术家和建筑师将他们的艺术技能、视觉表现和创作能力“整合到创造新空间和再生旧空间的全过程，以便以独特的品质注入区域发展，并通过创造视觉刺激环境和激活空间”，[19]包括后来在《区域规划法》中实施公共艺术激励性区域规划，公共艺术不再仅是进入公共空间的某种艺术作品，而是试图通过开放议论、民主投票，转化成为“手段”或“途径”介入到城市的建设环境。在这个过程中将艺术纳入公共空间，并致力于社区福祉，由公共费用维持并受公众监督。“一方面代表了一种愿望，试图以乌托邦的形态和场所强化观众对于艺术品、环境乃至世界的体验；另一方面它又潜在地担当着现代主义的重任，试图颠覆和质疑各种固有的价值观和偏见。”[20]

可以说，作为文化显现的政治及历史现象——公共艺术一开始的出现和推广必然是现代宪政和政治民主的产物而不是偶然和鼓励情形下一蹴而就的创造成果。如果说，城市美化运动是统治阶层基于对城市物理空间环境恶化、人口剧增、政治腐败等社会问题的真实反应，但事实上依然是资本利益博弈、控制下城市工业化建设的一种惯性延续，反而作为“后续的行动”：艺术介入城市，乃至相关法案的制定和执行，突破了美国移民国家的异质性，“作为社会控制的一种有效手段”[21]从另一个侧面强调公共艺术在城市建设上的作用，以及体现在社会治理层面的民主价值——展现于一切公开场合，与公众的互动性，与公共舆论的开放性和参与性，以及赢得社会公众权利所授予的合法性，并为之所检阅、批评和享用。

四

正如前文所述，社会学视角下的“公共领域”是对建筑学、城乡规划学中“公共空间”的特殊称谓，从这个层面来看城市公共艺术是城市社会学的转型。中国台湾学者、建筑与都市理论家夏铸九曾用社会的“需要”、深刻的“反应”、政治民主的“权利”、意味深长的“意义”四个关键词来概括城市公共艺术空间的四种要素（特征）——“表现、象征及回应市民社会的深刻需求、民主的空间权利以及特定的意义。”[22]而良好的城市公共空间又能唤醒包括弱势群体在内的社会大众的公共意识，“领悟‘公共性’的价值与意义，同时也是塑造当代公民文化的基本方式。从这个意义上说，不同的公共艺术的美学塑造就是预示和期待一种公共性的情感空间的梦想的记录和见证。”[23]

因此，城市公共艺术凸显的公共价值包含双层涵义。一层是关于权利、义务和规范形成的共识。其一是公众（市民）应当享有的公共艺术事务的权利，如知情权、参与权、选择权、决策权、否决权等公民权利；政府、各机构、设计师应当享有的权利，如政府的行使权、管理权、决策权；投资方的投资权；创作者的作品署名权、作品完整权等。其二是公众（市民）对城市公共空间、艺术品和环境设施的维护，以及公众（市民）与政府、公众（市民）与社会机构、各机构之间在公共艺术事务中相互约定的义务。其三是各方对国家、地方公共艺术法规、政策和相关规则的遵守，如英国为保障公共空间质量的《公共开放空间法》(Open Space Act，1906)；美国为保证“作品—环境”的完整度，以及艺术家终身享有的精神权利且不得转让的《视觉艺术家权利法》(The Visual Artists Rights Act，VARA，1990)等。另一层是体现在公共价值的实现过程中，公共艺术事务的主体是多元的，尽管政府、社会机构、公众（市民）等多方代表不同利益，但都肩负着共同责任——追求“公共利益”是其终极价值标准。在这样的共同目标下多元角色“横向”结构上的协同合作就显得尤为重要。“一切技术、一切规划以及一切实践和选择，都以某种‘善’为目标。因为人们都有个美好的想法，宇宙万物都是向善的。”[24]这是，亚里士多德（Aristotle）以作为“德性”为起点的人类本性和行为目的延伸至对公共（万物）“善”，即对公共福利、公共利益、公共幸福的讨论。事实上，在城市规划或环境设计领域，“西方公共政策研究从未回避过社会‘公共利益’的核心问题，在关注设计技术层面的同时,也关注城市设计控制的对象——建设环境的公共属性，以及价值选择等带有伦理学色彩的问题，因为其中所蕴含的价值取向将直接影响甚至决定行动共识的达成”。[25]

大约十年前，中央美术学院周博曾将当时中国的公共艺术实践归为两类（2013 年）：一类是普遍存在的“行活模式”，与资金扩张、权力政治为伴的宏大艺术“工程”，或艺术家、设计师一厢情愿的艺术主张或行为被作为城市环境的美化、装饰和标志；另一类是强调当代性观念和艺术价值，策展人、艺术机构在某些特定展览上的学术探讨，在美术馆、艺术馆或城市特定空间等公共场所开展的实际“被定义”为“公共艺术”的实验艺术（行为）或公共展览。一方面，相当犀利的语言尽管源自“美术作品”的语境，但借用对当代中国的设计和当代艺术的批评，从“价值”角度对公共艺术做出判定——“未来的‘公共艺术’如果仍旧把价值追求建立在这两者之上，将很难提出对艺术与社会真正有意义、有突破性的议题”。另一方面，也提出当代中国公共艺术应该具有“艺术自由的限度”“公共价值”和“公共精神”。①周博认为当代中国的设计仍旧深陷于消费主义和市场的逐利生存法则，而中国的当代艺术则变成了生意。公共艺术处在设计与艺术之间,应该在设计的消费属性和工具理性之外强调公共价值和公共精神，同时为大写的“艺术自由” 提供一种限度。[26]今天，当全球一体化加速，在新一轮技术革命催生的大变革时代，公共艺术承载更多的社会文化功能的同时，演变成为一种新的社会文化取向，并以学科群姿态不断地更新、外延和扩展，涉及艺术创作、规划设计、媒体传播、社会治理、文化服务等多个领域。“我们逐渐认识到艺术融入社会生活的根本方式，不是外在的‘介入’或硬性的‘植入’，而是要致力于人们自我日常生活的培育和事关个体与公共生活交往过程中的‘操练’和习得……需要依据具体的社会环境、地方情形和社群关系等因素去展开艺术的公共性建构，以维系社会共同体的利益与对话。”[27]

五

然而，从哈贝马斯和阿伦特“公共”理论视角出发，甚至历史经验也表明，“中国传统社会并没有为全体民众提供真实意义上的‘公共生活’空间和领域……没有哺育出真正的‘公共性知识’‘公共性思维习惯’‘公共性的行为规则’‘公共价值意识’‘公共的伦理责任信念’以及‘公共人格’等现代社会所需要的‘公共精神’”。[28]而当代中国社会的“公共关怀”起步较晚、区域发展不均且意识淡薄，但我们仍旧可以欣喜地看到“场所营造”“公众参与”和“文化建设”正在成为新时代中国城市公共艺术的三大关键词（核心），通过对城市社会结构中空间的重新分级来应对资本扩张不断变化的模式，实现参与公共资源、民主权利和社会经济的重组过程。特别是党的十八大以来，坚持“以人民为中心”①2014 年《在文艺工作座谈会上的讲话》中,习近平总书记提出“以人民为中心的创作导向”，为中国当代城市公共艺术的发展与建设指明方向，并揭示其意义。的发展思想，“创新培育城市公共文化空间”为主要任务，“人人参与、全民共享”为目标，把公共艺术作为手段、方式乃至策略纳入国家公共文化服务体系建设，既给予了来自国家顶层的政策配置，又顺应时代需求阐述了其具有的当代文化价值和公共价值的双重内涵。[29]各大城市，如北京以国家文化中心为依托让基层特色公共文化空间覆盖整个社区；上海主打“上海文化”品牌，通过多级协同实施“全民美育行动”，开展“基层公共文化设施更新与提升计划”全面激发城市活力，并在城市精神、文化生活等五个方面细化分项目标；成都在“公园城市建设纲领”下将生活场景融入各级绿道建设，通过共建共治共享，构建从城区、片区到街区、社区的多尺度、多层级的“健康—文化—休闲—生态”市民生活体系……地方性政策[30]的陆续出台充分践行习近平总书记“人民城市人民建，人民城市为人民”的理念。彰显出中国特色社会主义制度“集中力量办大事”的显著优势。另一方面，面对当前城市存量规划时代的社区转向，可持续的社区更新（“社区艺术”Community Art）成为当代城市公共艺术实践的主要内容之一，以强烈的“入世”姿态，将公民赋权和文化民主作为核心目标和实践框架来应对社群关系破裂、基层治理滞后、公共空间衰败的困境，动员各方角色，包括艺术家、设计师、学者、政府、投资方、社区居民在共识规约下参与和应对社区问题，激活存量资源，在促进更为广泛的民主决策过程中进行资源的再分配来满足不同群体的需求；同时以日常生活或公共议题为导向，通过对公共空间、公共文化、公共生活的共同营造，将艺术创造性地嵌入社区，重塑社区美学，并提升居民的集体认同感和家园归属感，培育公共意识和公共精神。这种从原来精英式、强制化、自我表达式的艺术“侵入”到在地性的“对话”转变，最大程度地避免公共艺术在低水平的模式化、复制化、包装化下被资本控制的商业姿态，也为多元利益相关者，特别是为在地居民有序参与社区事务，维持稳定长效的社区运转、管理方法和社区变革带来多种可能。反之，对于艺术家和设计师来说，以“他者”的视角是对“自我”，对作品，乃至对当下的责任剖析。

我们可以看到，从政策到实践，无论是源于集体主义“自上而下”的主流话语，还是基于共同体意识开展“自下而上”的基层创新，两者相结合的“中国方案”突破了西方现代主义只有“唯一性”的“乌托邦”概念，努力挣脱以欧美为中心的地缘政治与经济体系为模式的价值建构——试图在“人民城市”②2015 年12 月习近平总书记在中央城市工作会议时提出。历史实践证明“人民城市不是无本之木，而是有着深刻的思想背景和现实基础”。[31]框架中组建政府、市场、艺术与社会公众多元的新对话场域，重塑艺术实践和城市身份之间关系的同时，将当代公共艺术作为促进社会变革的工具并形成对意识形态和政治制度的统一认知，发展“共同体生活”产生更加具有深远内涵的公共性文化效应，深入地参与到现代城市公共文化服务体系的建设之中，“为人间添胜景”。③2004 年6 月，中国台湾学者夏铸九在上海同济大学建筑城规学院演讲《争论公共性:公共空间中的公共艺术》中对“公共艺术” 的价值阐述。一方面，除了营造优美景物，将公民（市民）个人积极的公共行为意识和公民意识融入公共艺术空间所产生的心境与情境之中；另一方面，通过“人—景—境—情”相统一的和谐美好来反哺公众和社会。这是对当代城市公共艺术人文、美学价值，以及所蕴含的公共精神最诗意化的描述；同时在不断中国化的过程中实现同时代的链接，以当代中国公共艺术的“范式”塑造了“一个更加平等的艺术文化图景，也作为一个更为民主的社会中更宽泛的政治图景的一部分”。④参见美国加州大学洛杉矶分校教授权美元（Miwon Kwon）对“公共利益中的艺术”（Art in the public interest）的阐释。[32]

最后，再回到对“公共”的词源学分析，也许可以帮助我们进一步理解并诠释城市公共艺术内生衍变于政治体制、民主文化与社会环境关系之间范式的协调，尤其是城市文化建设中公共艺术的“中国方案”在当代的实践意义。“英文‘public’其涵义具有双重来源：一是希腊词‘pubes’,大致可英译为‘macurity’(成熟、完备)。在希腊语中，‘pubes’的含义是身体和情感或智力上的双成熟，尤其指人们超越自我关心或自我利益而关注和理解他人的利益。二是希腊词‘koinon’，英文中的‘common’一词就来源于这个词。而‘koinon’本身又源自‘kom-ois’，意指‘care with’ (关怀)。显然，‘public’这种词源更为强调的是一种共同的、集体的关怀。”[33]