晚清江南文人画梅观：以徐荣《怀古田舍梅统》为中心 ①基金项目：国家社科基金艺术学重大项目《中国美术史学史研究》（19ZD19）阶段性研究成果。

王菡薇（同济大学 人文学院，上海 200092）

郭瑞娟（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210093）

清代梅画理论层出，分类细微，超过历史上任何一个朝代。王世襄总结道：“图谱有王概等合编之《青在堂画梅浅说》、王寅之《冶梅梅谱》。题识则查礼有《画梅题跋》，朱方霭有《画梅题记》，金恭有《玉尺楼画说》，张文淦《定川草堂集小品》中有《墨梅题识》二卷。画家史传有童翼驹之《墨梅人名录》，徐荣之《怀古田舍梅统》等书。”[1]其中画家史传类《怀古田舍梅统》（以下简称《梅统》）不仅记录历代梅画家小传，还包括题诗、口诀、通论，兼具画史和梅谱双重价值，可以视为史上最系统完备的画梅专著。

徐荣（1792—1855），原名鉴，字铁孙，广州驻防汉军正黄旗人，道光十六年（1836）进士，以知县分发浙江，荐升知府，守绍兴，有惠政，后署杭州府，护杭嘉湖道。咸丰五年（1855）殉难于太平天国运动，时年六十又四。其悲壮事迹载于《清史稿》忠义篇。[2]生前著有诗文集《怀古田舍诗钞》四十卷，现存三十三卷，诗集中涉及大量怀古诗、咏梅诗，可见其尚古之情怀、爱梅之情思。徐荣为官暇日尤写梅以适性情，自谓以“养胸中和气，不求工也”，[2]有“梅花太守”“梅花老农”之美名。徐荣一生爱梅之情凝结于《梅统》一书，其画梅观念又凝聚于自序一文，书中所构建的学统观念下的梅画谱系与赵孟坚道统论下的墨梅谱系构成了两种“统学”谱系视域下的梅画世界。徐荣开放包容、多元论的艺术思想为晚清梅画创作提供了包容百态、符合时代潮流的理论根据。

一、徐荣对赵孟坚画梅谱系的继承与反驳

《梅统·自序》开篇便言：“赵子固诗云‘所传正统谅末节，舍此的传皆伪耳’，然则画梅固有统也。”[3]赵孟坚（1199—？）视野下的梅画正统“以花光②花光，又作“华光”，指北宋和尚仲仁，尝住持湖南潭州华光寺，居衡阳花光山，故人以“华光” “花光” 为号，有《华光梅谱》一篇，《四库全书总目提要》断为托伪之作。(日)岛田修二郎.中国绘画史研究[M].金伟,吴彦,译.上海:上海书画出版社,2020:60.（华光）主之”，但徐荣认为“花光固不能以一派而主四天下也”。[3]赵氏在《赵子固梅谱》中对墨梅传派给出自己的判断：“逃禅祖花光，得其韵度之清丽。闲庵绍逃禅，得其潇散之布置。”[4]136意思是说，扬补之（1097—1169，号逃禅老人）学华光，得到韵度清丽；扬补之外甥汤叔雅（生卒年不详，号闲庵）又学其舅，得到布置潇洒，二者皆为正传，除此以外“皆伪尔”。赵氏强化了以扬补之为代表的“江西梅派”之“正统”“嫡传”地位。可以看出，赵氏构建了以华光、扬补之、汤叔雅为代表的墨梅正统传派，并将除此以外的他法拒之门外，视为不可学，其画梅观念带有强烈的正统排他性。赵氏所绘《岁寒三友图》正是以淡墨绘折枝松、竹、梅，以扬补之浓墨钩圈法作墨梅花瓣，营造“工与意兼到”之境，是对“从头总是扬汤法，拼下功夫岂一朝”[4]140的艺术实践。

赵孟坚所确定的画梅正统格法被后世奉为圭臬，宋以降文人沿着这条基本路线做了持续的探索。元代吴镇《宋元梅花合卷》云：“逃禅老人变黑为白，自成一家，后人虽云祖述，巧以形似，流连忘返。渐近评画写生，务求逼真……逃禅一派流入浙西，唯赵子固继而嗣之。”[3]又有吴太素《松斋梅谱》：“华光、逃禅、闲庵皆以此名世。尝求谱而观之，恍若亲其口授指画者，临摹仿效，昕夕靡怠。”[5]明代有周履靖《罗浮幻质》、沈襄《小霞梅谱》辑录“墨梅三祖”华光、扬补之、汤叔雅“圈花”“用墨”“点苔”等写梅之法。清代墨梅大师童钰（1721—1782）直言自己对赵孟坚的尊崇与热爱：“珠花椒点三踢须，交枝叠干疏密株。此虽小技贵师述，未许粗恶狂豪濡。自从逃禅变画法，几人抉髓深入肤。能于纸上写生意，便觉盎盎春和苏。生平最爱赵子固，一船买向湖中居。”[3]后有童翼驹创作《墨梅人名录》，选择只为墨梅画家作传，此中真意可以视为清代墨梅正宗观念的极致强化。

以上诸家肯定了赵谱墨梅传派的地位，视华光、扬补之为画梅不祧之祖，并将二家画梅口诀作为千古不易的法则。由此，自宋至清形成一条紧凑绵长的观念史链条，而晚清徐荣成了这段观念史上扭转思想风向的关键人物，他在肯定画梅师资传授重要性的基础上，打破了墨梅一家独唱的特权，华光、扬补之、汤叔雅所代表的墨梅一派不能一统天下。徐荣认为“花光以前早有作者勾勒、没骨，非墨渍耳。画梅四派钩勒（原文作‘钩没’）、渍圈、渍节、没骨之法，不过用墨用粉之别”，[3]由此，给予“画梅四派”公平的画史地位，还原了梅画发展初期原始的历史面貌。

赵氏和徐氏所代表的两种不同的画梅观都是各自时代的产物。赵氏“所传正统谅末节”中的“统”字是“正统”“正宗”之意，他所构建的墨梅正统观是宋代理学“道统论”影响下的产物。儒家所谓的“道统”即传道系统。韩愈（768—824）《原道》首次明确构建了儒家道统的授受谱系：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之梦轲。轲之死，不得其传焉。”[6]此后，道统观念进入学术史，“论道统之所来，必曰宗于某；言文脉之所出，必曰派于某”。[7]赵孟坚所构建的墨梅历史序列传承脉络正是受到了韩愈儒家道统说的影响。徐荣“画梅固有统”中的“统”字是“统系”“传系”之意，有“明学之源流派别”[8]之用，指学脉的授受传承，是受清初“学统论”的影响。清人熊赐履《学统》一书以正统的儒学观点系统评判了从先秦至明代各派学术及其代表人物，并将其纳入“正统”“翼统”“附统”“杂统”“异统”五种分类。而“学统”一词的由来，又是以“道统”观为基础，即“‘学统’是‘以正统观念灌溉于学术史’。这一学术史的正统观念就是‘道统’观念”，[9]41-42在具体运用中，“由于‘学’作为一种知识体系的概念与‘道’作为一种价值信仰的概念是不相周延的”，[9]41-42故“学统”一词从诞生之初，就走向独立，学术史研究者普遍“以纯粹的知识建构、学术授受的学脉来使用学统的概念”，[9]43显然，“梅统”一词是用以“明学之源流派别”的产物。基于这一学术思想，徐荣扬弃赵孟坚的画家辑录标准，肯定了自唐以来“勾勒”“没骨”“墨渍”“空圈”画梅四家传派，并为其一一建立谱系：

勾勒一派，边鸾当统之，不华不墨，画性天开，依草落英，况传家法。没骨一派，崇嗣统之，崇影凌虚，洪胶近幻，一洗烦恼，尽得风流。墨迹一派，花光统之，小变花光，下开子固，品高韵胜，价重当时。空圈一派，逃禅统之。是四人者百世不祧之统也。[3]

在梳理梅画流派时，徐荣又受到清初王概《芥子园画传》“画梅源流”的直接影响：

唐宋以来，画梅之派有四：惟钩勒着色者最先，其法创于于锡，至滕昌佑而推广，徐熙始极奇妙也。用色点染者为没骨画，创于徐崇嗣，继之者代不乏人，至陈常又一变其法。点墨者，创于崔白，演其法于释仲仁、米、晁诸君，相效成风，极一时之盛；圈白花头不用着色，创于扬补之，吴仲圭、王元章推其法，真横绝一世。考画梅之法，其源流亦不外乎是矣。[10]

但王概只是做到了对梅花发展源流的客观总结，徐荣则以明确之语对赵孟坚《梅谱》展开时空对话，不受画梅正统观念的影响，“平心而论”，给予所有画梅方法同等的可能性，这一观念成为晚清画梅观念史上具有革命性与批判性的总结，同时，也是对晚清代画梅实践的真实反映。

回看清代梅花画坛，画梅成就突出的画家有金农、罗聘、李芳膺、童钰、万上遴、朱耷、恽寿平、沈铨、虚谷、吴昌硕等，他们中有“扬州画派”所代表的极端抽象、表达自我的水墨大写意梅花；有宫廷画派的勾勒敷彩、精谨细腻的工笔梅花；有“常州画派”以没骨法绘制清新雅致的丹粉梅；有“海上画派”将墨梅传统与强烈色彩结合起来充满金石气味、雄健古拙、充满力量的梅花；也有童钰继承传统、模仿王冕万玉图式千花万蕊，充满浪漫主义的梅花。清晚期画家已将梅花形象从单色品味中解放出来。梅画世界正是文人理想的象征，梅花同宗炳眼中山水一样，有着“质有而趣灵”的属性，且在传统文化发展中经历着从“畅神”到“比德”的推演，为不堪忍受现实“俗味”的文人士夫提供一个可以短暂逃脱的理想之地，其精神彼岸连接着蜀僧仲仁、孤山林逋、九里山王冕等一代代具有“梅格”精神的人。

二、《怀古田舍梅统》的形成背景及其艺术主张

《梅统》是徐荣晚年之作，自序署“咸丰二年壬子六月壬子人作于越州官廨”。[3]此时他已是花甲年岁，在越为官已近四载。该书体量浩大，所引书目多达二百余种，皆注出处，包括地方府志、画史文献、诗文杂集等。作者随采随录，旁征博引，想必经历了较长的编写时间。在体例方面，该书采用史论结合的著述方式，间加画史考订，与《历代名画记》编纂方式有着一定的相似性。“怀古田舍”是徐荣的书斋名，意为“在田舍里怀古”，语出东晋陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》，表明自己对淳朴田园生活的向往和对古贤高隐之士的追慕之情。除此之外，他还有书斋“石婵娟室”，象征着他对怪石收藏、赏玩的雅趣，《石婵娟诗》有云：“婵娟之者，可鉴秀可餐，彼美石姬，可与晤语，未见好石如好色者也。”[11]徐荣之子徐同善的《怀古田舍落成丙辰十一月十八日移居和陶移居二首》言：“既成且迁息，温清虚枕席。未歌乃先哭，寸心异畴昔。遗编强料理，趋庭义谁析。”[12]从中可以看出，“怀古田舍”落成于丙辰（1856）年，即先父徐荣殉难的第二年。儿子同善筹建此斋室以完成父亲遗愿，并整理出版生前遗著，其中就包括《怀古田舍诗钞》四十卷。由此我们推断，“怀古田舍”和“石婵娟室”在徐荣生前仅仅代表了一种雅趣生活和理想愿景，还未形成藏书纳石的实体性建筑。这一点或许与徐荣为官动态有关。从《怀古田舍诗钞》各卷命名来看，例如《藁城集》《杭嘉集》《越州集》《玉环集》等，仕途的升调迁徙带来地域的频繁流动使得徐荣长期处于一种奔波辗转的状态，很难有稳定的居所来构建自己的藏书楼。恰是徐荣晚期为官的这四年，相对于他整个宦海生涯来讲是一种优游卒岁的闲适状态，在案牍之余，尚有时间精力投身于诗画创作，《梅统》也正是成书于这一时期。

既然《梅统》所援引的众多参考资料并非来自徐荣自家的藏书楼，那么对于一部卷帙浩繁的大型梅花汇编资料来说，其史料来源便是一个必然的追问。这一点我们可以从徐荣诗文集找到线索。徐荣曾作《顾湘舟参军（沅）自吴下来访余越中，出家藏古器、拓本见示，留读三日，题句册尾，即以送行》一首，题目中的顾沅（1799—1851 年）便是一位吴下藏书巨擘。他与徐荣年龄相仿，来往甚密，生平亦最爱书，所居辟疆园，收藏旧籍及金石文字甲于三吴。《苏州通史》载：

居苏州甫桥西，于其远祖晋顾恺之辟疆园故址“辟疆小筑”，由阮元题并书。因先世曾得顺治帝颁赐古砚，额所居“赐砚堂”，内有思无邪斋、不系舟、心妙轩、据梧楼、金粟草堂、如兰馆、白云深处、古泉精舍、不满亭、得月先楼、艺海楼、传砚堂。“艺海楼”为陶澍题，“传砚堂”为林则徐书。其中艺海楼楼下吉金乐石斋，藏商彝周鼎晋帖唐碑之属。楼上纵横环立三十六厨，著书十万卷，所藏多为秘本、善本。[13]

如上所述，只艺海楼抄本就有160 种之多，“所藏有二千余种《四库全书》未收书”。[14]徐荣在诗中也对顾沅藏书量发出感叹：“顾君嗜古老成癖，不择沙泥玉金石。筑楼贮古载古游，拓古图成等身帙。”徐荣与顾沅会共同从事一些文字编补工作，无疑，与顾沅的交往为徐荣打开更广阔学术视野。“我亦篝灯录奇字，尚书期会谁能记……拓本他时肯续示，为君更补墨池编。”[11]这首诗约写于道光乙酉（1849）四月，早于《梅统》成书三年。在这三年中，徐荣应该与顾沅有着比较频繁的学术来往，并从顾家经目和购买各种古籍善本，“遗经堂书多善本，君甫下榻即往见，购得三十余种以归”。[11]通过结识顾沅，徐荣可以得见历代各种珍贵罕见的书目。徐荣为顾沅整理、传抄书目的活动为《梅统》的录编做了基础性工作。

《梅统》目前可见版本有咸丰乙卯本、同治甲子本和同治乙丑本三种。从当时出版数量和馆藏分布来看，该书并不罕见，但在画史文献著录中却几不多见。余绍宋《书画书录解题》最早关注到此书，从各卷内容和体例特征两方面介绍了该书大致面貌，优劣得失品评较为得当，后世画史著录《梅统》者，无不沿袭余书：

卷一为帝王纪，得四人。卷二至卷五为士夫录，得三百七十七人，不免冗滥。如以卫协曾画《毛诗图》、郭璞曾为《尔雅图赞》、长孙无忌曾修《神农本草经》，遂谓其当时必曾画梅，概为入录。以此例推，则凡属画家皆可入录矣……卷十为谱，采辑前人画梅口诀，但及华光、伯仁、孟坚、叔雅、安节、小霞六家，未为赅备。卷十一为论，采辑诸家论画梅成语，殊嫌简略。又如谢赫《论六法》、荆浩《画说》、郭熙《画诀》、韩拙《山水纯全集》等通论画法者，亦概采入，尤嫌广泛。卷十二为题咏，则仅选录《历代题画诗类》，题画梅诸篇，清代遂无增补，亦觉草率。卷十三为其自序，亦仅三百数十言。其所采辑数家，俱录原文，各注出处，有疑义或剩义者，以案语足之，体例差可。其自序颇以史裁自居，谓纪录拟于纪传，谱论、题咏拟于志例，终以自序，盖效马、班叙传，用意良佳，惜其所辑粗疏，未能副其实也。[15]40

余绍宋的解题参照了徐荣《梅统》自序：“帝王特纪，次以士夫，次杂人，次以闺阁，次以方外，次以四夷，拟之于史纪传例也；次以谱，次以论，次以题咏，志之例也；次以自序，《梅统》终焉。”[3]徐荣对体例结构有着清晰的布局与规划，画传部分模仿《史记》的纪传类，通论部分模仿《汉书》志例类，由此形成史论结合的编撰模式。另出处明晰、考订有据，余绍宋评价为“体例差可”。但囿于各卷人数记载多有疏漏，体例亦不够严谨，故余绍宋指出有“未能副其实”之过失。

第一部分史传方面，开篇首列画传九卷，大体以时代为序，共计画梅者468 人。其中晋2 人，唐6 人，五代8 人，宋80 人，金7 人，元54 人，明142 人，国朝166 人。从内容来看，引据浩博，史料丰富，旁搜博采，唯恐或失。在汇编每个画家传记时，其原则是极尽存留画家与梅花相关所有著录条目，一一罗列，若遇剩义或疑义之处，以按语补足。该书作为一本梅花工具书或者阅读手册，能够为梅花好事者按图索骥，查阅记录历朝历代梅画作品与史料文献提供有利线索；由于该书对材料缺乏分析与整合，导致信息重出，失于秩序感，有冗滥堆砌之弊病。又比较各个画传内容，体量悬殊，差异之大，有未知名画家数字简单略过，例如金华条为：“金华，工梅竹（《绘林伐材》）。”[3]有重要画家条目并列、层层累积，多达数十条，而彼此之间并无形成条理性、进深性的叙述，反复重出以至冗滥之极，例如，元代王冕所列8 条画传信息，除此之外，又采录相关的题画诗、赠别诗多达30 余首，占据23 页之多。而这部分本应该安排在卷十二题画诗部分，故而有体例不一之处，疑似草草成书，细节部分还未来得及作前后调整。这也正是余绍宋在认可其“体例差可”之后，继而指责“惜其所辑粗疏，未能副其实也”的原因所在。

第二部分为理论，卷十所列六家梅谱，即华光和尚《梅谱》、宋伯仁《梅花喜神谱》、赵孟坚《梅谱》、汤叔雅《画梅法》、王概《青在堂画梅源流》、沈小霞《梅谱》。但是，历代梅谱中还有南宋范成大《范村梅谱》、元代吴太素《松斋梅谱》、明代刘世儒《雪湖梅谱》等尚未被记载，对于一本梅花汇编性质的著作来说，难免有疏漏之嫌。卷十一为通论，所列元汤垕《画鉴》、明汪珂玉《论画》、明沈颢《画麈》等十二家言论。其中除了与画梅有关的理论，大多涉及中国山水画法中的通论，例如谢赫的“六法”、黄公望“写山水诀”、韩拙“六要”“三病”等。徐荣认为“通论画理不以梅言，而写梅亦不能出此六法也”“此亦通论，且下文尚多录可通于梅者，后并仿此”。[3]余绍宋对此评价为“尤嫌广泛”。卷十二为题咏，采摘题画梅诗诸篇，选自清陈邦彦（1603—1647）《御定历代题画诗》与徐荣《怀古田舍诗钞》二书。卷十三为作者自序，自述画梅之源流、流派分野及其著述意图等。

徐荣《梅统》在文本构思上深受唐代张彦远（815—907）《历代名画记》的影响。余绍宋在解题《历代名画记》时强调“与正史书志体例略同”“犹正史之有《史记》”“不失史氏世家遗言”“用正史之意”，[15]7而《梅统》亦“拟之于史纪传例也”，[3]两书共同参考了正史的编撰模式。《历代名画记》征引书目繁多，征引他文后，张彦远会加上“彦远按”“彦远云”“彦远曰”等字样以阐发己意，徐荣在《梅统》中亦以“荣按”形式来考证画史，将前人著录模糊及失误之处得以校正澄清。例如，吴瓘条目：“吴瓘字莹之，嘉兴人，多藏法书名画，能作窠石墨梅，学扬补之，颇有逸趣。”（《图绘宝鉴》）徐荣发现吴瓘生平时代在各个文本著录不一，考证之后，便以按语补足：“荣按：《浙江通志》作明人，此从《画家传》作元人，又《宋元以来画人姓名录》亦作元人，且曰：莹之，一号竹庄人。”[3]两书在著书立意、体例特征、画史考证等方面有很多相似性，看似不谋而合，实际上反映出徐荣构思此书时清晰的撰述路径，并对张彦远所构建的画史著述模式予以充分认同。《历代名画记》所开创的绘画史体例，北宋郭若虚《图画见闻志》、南宋邓椿《画继》、元代夏文彦《图绘宝鉴》、明代朱谋垔《画史会要》均有沿袭，清初王毓贤《绘事备考》继之而起，将中国绘画史延展至作者生活的年代。徐荣对于历代画史传承脉络了然于胸，并有意将自己的梅画通史安置于这一画史脉络之上。另外，徐荣在自序中着力权衡着两种著述方法：“今若分门别派，各系渊源，然或一人而兼作渍、圈，两属则繁，偏举又漏，故不如按代相承，略区气类之为得也。”[3]徐荣隐含地表述两种不同画史构筑模式，这两种标准也是我们今天仍在沿用的艺术史分期手段，即朝代更迭法和风格演变法，他有意突破画史中时代演进的方式，欲以风格为线索编撰画史，虽然终未付诸实践，但可以反映出其通史观念及风格意识有超越时代的先进性。

三、晚清江南文人对梅画观念的接受与反思

徐荣以诗闻名，有“诗县令”之称，《怀古田舍梅统》是其唯一的画学著作。纵观其诗文集，未见他有除梅花以外其他主题的绘画实践，今画梅作品均不可见。自序云：“少好写梅垂四十载，批风抹月，取适性情。既乏边工，又无禅笔，抨矾洒雪，稍见心裁。”徐荣的解释并非自谦之词，他虽画梅多年，但却没有像童钰一样成为那个时代一流的画梅大师。他写梅多为取适性情，还未达到工意兼到的水平。他对梅花的钟爱，一方面是出自个人深厚的情感好尚；另一方面梅花作为传统儒家文化的审美意象，其丰富的精神内涵和价值符号成为士夫文人共同的精神归属。

作为八旗子弟，徐荣在嘉庆丙子驻防旗人科举制度的改革下，从岭南驻防人经历了江南士大夫身份的转变，四十五岁踏上宦游江南的生涯，余下十九年几乎都活动在浙江区域。以杭州为中心的江南是最重视传统的地方，这里是诗画文人重镇，同时也是梅文化最发达的地方。龚自珍在《病梅馆记》中特意提及江南三大梅花种植地：“江宁之龙蟠、苏州之邓尉，杭州之西溪皆产梅。”[16]历史上梅画、梅诗、梅谱创作者多是以江浙皖为代表的江南文人士大夫。而徐荣出生地岭南恰是梅花早期种植的第一故乡，清屈大均《广东新语》：“吾粤自昔多梅，梅祖大庾而宗罗浮。罗浮之村，大庾之岭，天下之言梅者必归去之。”[17]可见梅花作为岭南、江南普遍的植物与徐荣生命轨迹产生紧密的遇合，故乡庾岭梅花与杭州西溪梅花连接着徐荣过去与现实，梅花成为寄托乡思的情物：“一别罗浮几岁华，从人束缚作生涯。旧时明月休相访，不是当年称意花。”[11]

除此以外，梅花诗画酬酢作为江南文人精神活动和联络情感的重要方式是梅画艺术持续发展的重要因素。文人画梅，仍多以水墨写之。徐荣诗文中作《余题子萱诗集并以墨梅纨扇贻之子萱有诗致谢次其韵三首》《题刘雪湖墨梅》，借梅花创作与友人充分展开互动。在这里，墨梅既是一种题材，也是一种风格，承载着重要的文化价值。毕嘉珍《墨梅》一书为我们讲述梅花如何从早期娇弱柔嫩的“梅花美人”女性角色过渡到坚贞倔强“文人士夫”英雄主义形象以及封建社会后期文人在特定政治与文化形态双重作用下对墨梅选择的历史必然性。高居翰在《明清绘画中作为思想观念的风格》一文中表示：“当人们有意识地选择风格时，这种选择就带有附加的意义。其特殊价值归属于各种风格，它们包括地望、社会地位，甚至思想或政治倾向。”[18]基于此，对于传统的认同与权力依附使得苏州画家大都以一种可以辨识的吴门画风作画，而杭州画家则以浙派风格来创作。墨梅作为既定的风格与主题超过绘画界限的各种含义。以徐荣为代表的江南文人普遍选择墨梅这一熟悉、极具传统色彩的题材和风格，构建一种隐形的文化共同体，使身在其中的文人自我存在得以确认。

对于徐荣来说，为了摆脱“文化他者”的身份，更需要寻找一种物质与精神的连接，梅花作为他最熟悉的题材，无疑成为一种选择和努力的方向。《怀古田舍诗钞》八十三首咏梅诗中，不少是以画梅赠友为主题来命名，从侧面呈现出他的交游情况。例如，《十一月陈实甫奂自江宁来访，值梅花初开，留之四日，于其行也。画梅赠之，并系以诗》描绘了他与江南文人对“琴书梅鹤”高雅生活的共同向往：“江梅初报一枝开，千里高人访戴来。冰雪论交花有约，琴书做伴鹤无猜。春催山色供吟笔，月照乡愁入酒杯。邓尉罗浮抛撇得，与君争说住蓬莱。”[11]

徐荣编撰梅花专著，亦是对其儒者身份的强化。中国历代梅谱作者多是朝廷士夫和在野文人，他们借梅花美名而流传千古，正如《墨梅人名录》中一则来自玉栋的跋文：“梅花名花也，墨梅名绘也，古柏山人名士也，梅花之名有耳者无不闻，不待古柏写以传。古柏之名却赖梅花传……子曰君子疾没世，而名不称焉，一伎之传，人争尚之，不犹愈于迹减声销者乎。”[19]梅花美名千古流传，为梅花作传之人，自然会得以赖之而身后有名。这与中国传统士夫渴望以垂不朽的人生追求相契合，他们深知文字具有穿越时空的力量。

徐荣对梅谱的接续，反映了他对传统汉儒文化的认同。但在具体的画梅观念中，他又能不落前人窠臼，对当时的画梅谱系作客观真实总结，打破了墨梅专制的道统观念，较为完整地重建画梅历史中的多元流派。徐荣《梅统》代表了乾嘉以后画梅观念的新成就，反映了晚清画梅实践与观念的重大变革，有着相当的继承性和开拓性。

回想梅花领域中画史正统观念的构建与历代梅谱对华光、扬补之的尊崇，不免让我们联想到明代董其昌在山水画史上倡导的“南北宗”。两者以同样追溯画史嫡传的方式，前者确立起墨梅的正统观念，后者树立起文人画的正统地位，其核心都是受到了道统思想的支配。墨梅之祖华光的美誉可与南宗之祖王维画史地位相媲美，且这一点也与二人都是修禅人士、具有禅宗思想相契合。于此，赵孟坚与董其昌对画史的梳理方式与对正统流派的选择在其思想背景与审美习性考量上有着一致性。反观徐荣在画梅各派涌现之初，便能在正统观念笼罩下的浓雾中看见曙光，反映出他对当时画坛敏锐的预见性。这一时期在山水领域中具有开拓批判性精神的还有方薰（1736—1799），在《山静居画论》，他对“南北宗”论主导下的清代画学提出批评：

画法不同，宗支甚广。近如董、巨、高、米、倪、黄、吴、王、文、沈之支流，人犹相识，至其源远如张、曹、顾、陆之派，即不能识，甚而荆、关、李、范直下，亦不相认。不相识亦无妨碍，但不可为元明家法嗣，而诋呵远宗不为类者。近代学元四家，犹有通家之谊。一遇别宗支属，便以面目相较，雌黄口舌，不知本宗之源，亦从彼来者。[20]

方薰指出了画坛上存在着不知宗派源流就盲目批评的不良风气。徐荣和方薰都曾生活在乾嘉时期，受乾嘉学派考证学风的影响极大，实事求是的治学精神和对学术规范的严格追求，使他们在画学论著编撰的过程中也展现出强烈的怀疑和批判精神。徐荣不仅仅身为书画家，同时亦是一位考据学者，有著作《大戴礼补注》 《日新要录》（均佚失）。他关注历史，注重考证，联系现实，显示出一位考据学者对中国绘画史探迹钩沉、溯源觅流的严谨踏实的求证态度和实事求是的治学精神。无疑，他具有革新性质的画学观念与其治学经验和人生经历有着莫大的关联。

结语

《怀古田舍梅统》撰写于晚清江南梅花文化悠久的吴越，是历史上最系统完备的梅画专著，上至魏晋，下迄乾嘉，尽毕历代画梅之能事。该书不仅有收录、总结、保存画学文献之功，还兼有考证画史文献之实，更重要的是，徐荣身处晚清为画坛重建了一套多元的画梅谱系，这是对道统论下赵孟坚一元墨梅谱系的修正与补充，为我们重新研究梅画发展史提供了一个启发性的视角。从当时的现实情况来看，徐荣的梅画谱系符合历史自由多元的发展潮流，其具反叛精神的画梅观念扭转了审美多元化的衰落与凋零。对于历史中的个人，徐荣选择为梅编史，一方面反映清代驻防旗人对于梅花这一审美意象下传统汉儒文化的认同与连接；另一方面，他所开辟的新的画梅谱系及其观念反映了其个人开放包容的画史视野以及清初学统思潮、考据学风影响下，身为考据学者对传统画学著述及其艺术思想的重新考量。