“纪念碑性”：论士人“用玉”及其美学史贡献 ①基金项目：国家社科基金重大项目《中国古代美学命题整理与研究》(21&ZD068)阶段性研究成果；江苏省研究生科研与实践创新计划项目《接受视野下玉器美学的士人趣味阐释研究》(KYCX23_0038)阶段性研究成果。

刘婷婷（南京大学 文学院，江苏 南京 210023）

玉文化源远流长，它曾见证了中华文明的发展和演变。费孝通曾说：“中华民族还有什么好的精神和优秀传统，能贡献给未来的世界……在纷繁的、独具特色的中国文化中，我想到了中国古代的玉器。玉器在中国的历史上曾经占有很重要的地位，这种现象是西方所没有的，或者说是很少见的。”[1]他认为，我们对玉器的研究应从物质切入精神，同价值意义联系起来。这段话的含义有三点：首先玉器具有东方性，其次玉器在历史上备受重视，最后从方法论来说，现代玉器的研究还需要转向理论剖析,以揭示其精神价值。中国玉文化是历史上十分特殊的文化现象，常与之类比的青铜器，虽历经青铜时代的辉煌，被视为国之重器或等级化标识物，但自汉代以降，随着物质资料的丰富，它却逐渐淡出艺术史的视野。玉器则不然，它在长期儒家文化的浸润下，被注入了士人趣味，最终形成了民族性的文化认同。鉴于士人所起到的重要作用，本文将创造性地采用“纪念碑性”的相关理论，探究士人在玉文化发展中的重要贡献，以及士人趣味的融入机制，从而开放一种玉器美学阐释的新视域。

一、“碑性”的构建：士人“玉德”说的缘起

关于纪念碑的研究，近年来已被国内外学者广泛应用于建筑、城市、空间政治、文化记忆等领域。巫鸿曾将“纪念碑性”用于对中国古典艺术品的研究，并将小型的可携带的礼器视为“微型纪念碑”，[2]其中就包括玉器，这是颇具启发性的。对于“纪念碑性”，巫鸿曾说：“‘纪念碑性’……是指纪念碑的纪念功能及其持续……‘纪念碑性’和‘纪念碑’之间的关系因此类似于‘内容’和‘形式’间的联系。由此可以认为，只有一座具备明确‘纪念性’的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念碑。”[3]这一对概念的解读，为玉器美学的研究提供了理论基础，尽管国内对“纪念碑”一词仍有争议，②有些学者认为，“纪念碑性” 是有文化语境的，应深入中国古代社会文化现象去研究，参见刘道广.汉画像石“纪念碑性” 及“图像学”驳议[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2016(5):116-119；彭兆荣.中国传统文化中的“崇高性”：与“纪念碑性” 的对话[J].中国社会科学文摘，2014(6):69-74；宋昕.纪念何需以碑：重思巫鸿的“纪念碑性” 与中西文化隔膜[J].东方学刊，2019(1):114-122.等。还有学者认为，“纪念碑性” 意味着一种艺术史方法论的自觉，与之相关的雕塑、绘画、文学甚至影视方面的研究也屡见不鲜，限于篇幅不再赘例。但这却并不妨碍它为美学史打开了新的理解的可能。

就玉器的发展史而言，石不能言，匠不留名，在历史演变的一次次“接受”和重构的过程中，玉文化得以连续性地呈现。这有如里格尔所说的“非意图性纪念碑”，它的意义并非是在建立时即具有明确的纪念意图，而是来自历时性的积累和后人的阐释。[4]这也揭示了其“纪念碑性”的存在。彭兆荣曾将这种“纪念碑性”解读为一种“天人合一”的崇高性，[5]事实上，在玉所经历的“巫玉”“王玉”“德玉”“民玉”③此论是对杨伯达和孙庆伟观点的归纳，杨伯达将玉器发展史简要概述为“巫玉，王玉，民玉” 三个阶段，孙庆伟则认为玉文化“形成了巫玉、史玉、德玉三个传统”，参见：杨伯达.巫—玉—神泛论[J].中原文物，2005(4):63-69.；孙庆伟.礼以玉成：早期玉器与用玉制度研究[M].北京：北京大学出版社，2022:1.的演变中，也正反映了不同历史阶段的玉文化构建主体对“崇高”的理解，巫觋以“灵”对玉施魅，于是玉在祭祀仪式中传递着人对天地神灵的敬畏。统治者以“权”对玉施魅，玉器成为政治观念的“符号暴力”，并在礼制制度中按照身份等级形成了相应的美的配置。士人群体则是以“德”施魅，玉以修身为基点来重构美的世界，转向了对人格高尚的隐喻。而这种“崇高”的文化基因最终也都归入“民玉”的艺术实践中，构成了近代商品社会下多样化的文化奢侈品。因此，玉的“纪念碑性”是崇高内涵的象征形式连续发展的产物。在这“巫玉”“王玉”“德玉”“民玉”的演进中，每个阶段之间的演化类似于谱系传承，前者融入了后者，并被后者接受和重建。在当代视野的回望中，“巫玉”化为一种神秘气质，成为现世玉器吉祥诉求的精神向往的根源，“王玉”则去掉了政治的阶级性，留下了价值意义的尊贵感，但士人所构建的“德玉”始终不易，它将玉深深烙上儒家思想的文化印记，与每个个体的人格追求联系在一起，而在古代的政治体制终结之后，它也成为开启玉器现代性审美和获得社会认同的文化基因，并影响至今。可见，“纪念碑性”是“纪念碑”所指向的象征意义，并在不同历史时期会出现变化，并最终形成了一个文化记忆的场域。阿斯曼曾借用人类学家列维-斯特劳斯的历史观，把文化记忆分为“冷”“热”型，“冷”是一种生活在绝对时间里，从而“冻结”了变迁目的的类型；而“热”则是将过去内化，从而成为自身发展动力或连续基础的类型。[6]这种“冷”“热”型的区分，也正揭示了“纪念碑性”的发展规律，因此为了更清晰地探明“纪念碑性”的内在规律和意义，不妨将“纪念碑性”从纪念内容的角度划分为“碑性”与“纪念性”，其中的“碑性”犹如“冷”型记忆，是一种在历史中凝固的记忆类型，玉文化的“流长”较之于“源远”同样值得关注，士人趣味下的“德玉”化使玉文化获得了超越古今且经久不衰的精神动力。

春秋战国时期“礼崩乐坏”，贵族社会开始逐渐为士人阶层所替代，以道自任的士人在“王官之学”的文化延续和“诸侯争霸”的纷争动荡下，开始转而探求理想人格和恢复社会秩序的未来世界，在理想和现实的双重处境下，形成了新的“趣味共同体”。而在士人“接受”了玉的神圣性和尊贵性的文化传统后，也将玉用作对自己的文化身份的包装，以维护自身的道统权威的身份。正如余英时所说：“春秋战国之际，以‘道’自任的知识分子出现以后，首先便面临着如何对待政治权威的问题。这个问题牵涉到两个方面：从各国君主一方面说，他们在‘礼坏乐崩’的局面之下需要有一套渊源于礼乐传统的意识形态来加强权力的合法基础。从知识分子一方面说，道统与政统已分，而他们正是道的承担者，因此握有比政治领袖更高的权威——道的权威。”[7]而玉显然恰好回应了上述两个问题，士人的用玉是被帝王分享且受到政治约束的，但士人在享用玉的同时，玉的政治表征被扩展到了文化表征的功能，士人用理想人格“德”的感召意义，对玉进行文化重构，并用话语建构的权力将“君子比德于玉”的美学命题留在经典中，玉成为物化载体，发扬“道”的精神。所谓“言念君子，温其如玉”，君子佩玉意味着时刻提醒自己要做一名品行良好，温文尔雅的君子。正如子贡问于孔子曰：“‘敢问君子贵玉而贱碈者何也，为玉之寡而碈之多与？’孔子曰：‘非碈之多故贱之也，玉之寡故贵之也，夫昔者君子比德于玉焉。’”[8]玉虽为稀有美石，但君子珍视它是由于玉隐喻了君子之德，对此轴心时代的思想家们对“玉德”的具体内容还展开了“大讨论”，孔子论“玉十一德”，荀子称“玉七德”，管子说“玉九德”，刘向论“玉有六美”，可见“玉德”说并非源自个体性的士人趣味，而是在“趣味共同体”中群体讨论的共识。甚至连琢玉也被视为比德的对象，《诗经》曰：“有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”《孟子》曰：“今有璞玉于此，虽万镒，必使玉人雕琢之。至于治国家，则曰：‘姑舍女所学而从我。’则何以异于教玉人雕琢玉哉？”[9]《荀子》曰：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。……和之璧，井里之厥也，玉人琢之，为天子宝。子贡、季路，故鄙人也，被文学，服礼义，为天下列士。”[10]这里是将君子的修身、治学和治国也与琢玉相比，这在古代的传统观念中是极其罕见的，作为末技的工艺理应不值一顾，然而由于玉的比德，琢玉也同样受到了士人的关注，认为完美玉器和完善人格都是同样艰苦努力的结果。于是琢玉也被纳入“比德于玉”的体系中，形成了由玉的形式美和工艺美共同构成的“玉德”说。不仅同一历史时期的士人群体辩玉，且历代士人也都表现出对“玉德”传统的认同，如汉代许慎的“玉，石之美有五德”，[11]唐代魏征的“君子小过，盖白玉之微瑕”，[12]宋代欧阳修的“然玉之为物，有不变之常德”，[13]明代董其昌的“玩礼乐之器可以进德”[14]等，可见“比德”不仅将每个共时性个体联系在一起，同时也在历史发展中实现了“玉的精神”传递，也就是说，这种跨越社会和历史的审美普遍性，使“玉德”不仅维护了历代士人的内心秩序，同时也成为确证和维护这些社会群体存在的强大力量。而德的感召意义也使得人人心向往之，从而为全社会的文化认同铺垫了思想基石。

这种“玉德”的论域实际上也是一种美学阐释，士人为玉的审美做出垂范，回应了玉美在何处的“期待视野”。此后，这种“玉德”说的观念不仅反映在诗歌及其他艺术活动中，也进一步完善并影响了后世的佩玉传统，并顺应历史和社会变革，促进了玉饰及陈设的发展与繁荣。

二、“纪念性”的启蒙：山水玉器的发微

士人的施魅使玉器成为一种“有意味的”形式，而“纪念性”也普遍存在于直观层面的不同图像类型，其中凝结着士人群体的共同审美情感。就艺术实践而言，山水画历来被视作士人文化资本和身份意识的标志，而山水玉器显然也源于士人趣味的融入，这是一种与“碑性”一脉相承的图像“纪念性”。山水玉器萌于宋，兴于明，盛于清。从山水画到山水玉器的跨媒介创作，使得山水玉器成为呈现士人趣味并随之演变的典型器。

绘画和雕塑的发展常相关联，如任荣所说，雕塑受绘画的影响是在魏晋以降，而“这一影响的前提是：绘画被社会文化精英认为优于雕塑，社会文化经英参与绘事并产生高知名度的画家”。[15]玉雕同样也受到了绘画的影响，在山水玉器出现的宋代，画家的思想被逐渐引向内心，山水画从“无我”之境，开始逐渐融入文人的审美趣味。这为山水玉器提供了图像传统，宋代全景山水画的成熟，使得玉器开始取法于山水画艺术。宋画“三远”的构图以及山水画的文学笔意，使得宋代山水玉器开始追求形神兼备，但此时的山水玉器多为小型山子雕（如《青玉人物山子》[16]），它将人物突出为视觉中心，山水的刻画则屈于其次。元代在北方游牧文化影响下，“春水”“秋山”的山水玉器与传统山水画的表达和而不同，虽然在山水雕刻技法上有所发展，但图像更注重的是对蒙族草原记忆的再现。而至明清时期，山水画才真正意义上地频频出现在玉器中，可见山水画与山水玉器的交融确见于明代，从明代苏州治玉名匠陆子刚①明末苏州陆子刚因制山水玉牌而名载史册，因他常以“子冈” 落名款，后世在历史记载中曾有“陆子冈” 与“陆子刚” 混用的现象，本文一律采用苏州地方志中的用名“陆子刚”。的案例中可见，这种交融具体表现在三个层面。

首先，士人引领的教化。教化是产生共同判断和共同审美趣味的前提，明代士人在艺术创作的同时也承担着教化的社会职责。董其昌等人倡导的绘画“自娱”观，正是在吴门画派末流过于商业化、因循僵化以及雅俗互渗的现实下，而进行的一次以重振文人画的运动，旨在引领社会审美风尚由俗转雅。[17]如果说以上是士人正面引导的教化，那么士人的审美观在画谱中的渗透则无疑是一种更为普遍的间接教化。画谱是古人学画的入门基础材料，明万历以后是画谱刊行繁盛的年代，从日本画僧雪舟携归的明初孙廷甫的《画法卷》来看，此时山水画谱已经成为包括山水画的画法、画诀、画论在内的完整教案。不仅如此，士人的审美观念也明显地被投射在其中，如宋懋晋的《摹古画稿》和汪建功的《画学南宗》就包含“南北宗论”的审美判断在内。[18]这些画谱所呈现的内在秩序和价值倾向，成为重要的山水画理论和实践传播的形式，在其所服务的习画者中，不乏有玉匠的身影。据赵汝珍的记载：“盖子刚书画作工皆出己手。子刚不惟善于治玉，亦且以书画名家也。”[19]可见陆子刚已具备较高的书画修养。绘画是玉雕的重要环节，它关乎玉器的设计以及最终呈现，因此需要不亚于琢玉般的悉心钻研，而其学画的资源或正是得益于这些画谱。陆子刚通过摹绘所领悟的士人趣味为其创作山水玉牌提供了灵感。可见，这是士人以其文化身份提高了社会审美趣味，并对社会产生了广泛影响，这是山水画与山水玉器交汇的前提。

其次，士匠之间的交往。明代社会的变革使玉匠逐渐摆脱匠籍，成为商品市场中的职业劳动力。因而在玉器创作中，这些玉匠也开始迎合士人的审美趣味，以此来获取更高阶层的文化认同。据考证，陆子刚与王世贞、徐渭等人是同一时期的人。[20]王世贞《觚不觚录》载：“今吾吴中陆子刚之治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银……皆比常价再倍，而其人有与缙绅坐者。近闻此好流入宫掖，其势尚未已也。”[21]这些精工反映出晚明社会崇尚“物妖”②明王士性《广志绎》和沈德符《万历野获编》都曾提出“物妖” 说，参见赵强. “物” 的崛起：前现代晚期中国审美风尚的变迁[M].北京:商务印刷馆,2016:108-109.的奢靡风尚，作为文坛盟主的王世贞称赞陆子刚制玉，并将其放在诸列之首，可见他的技艺在当时已颇有名望，不仅如此，这些匠人还时常与缙绅同坐，他们的身份也受到了士人阶层的认同，而其珍品也被进贡到朝廷，可见位列首座的陆子刚与上流社会也应有交游。更为显明的例子见于徐渭诗：“略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香。昆吾锋尽终难似，愁杀苏州陆子刚。”[22]然而此处与其他只关注玉器的史料记载不同的是，徐渭诗中“昆吾锋尽”一句是具体治玉场景的描述，意为雕琢的工具磨尽了还没有完成画样的雕刻，这近距离地道出了琢玉人的艰辛和智慧。由此可见徐渭与陆子刚是有交游的，事实上，士匠的交往是在商品市场的交换环节建立起来的，其中士人在输出他们艺术品味时，也为匠人的文化视野开辟了新境，促使其艺术造诣得到提升。

最后，儒匠③“儒匠” 指“好儒修文”，能与士人进行文化交流的学者型匠师。参见吴玢.晚明江南地区儒匠群体的技术科学化倾向[J].自然辩证法通讯,2021(5):74-78.的自觉创造。苏州是个文艺荟萃之地，有吴门四家的书画、苏州的园林等，种种山水图像也在启发着山水玉器的创作。然而山水绘画只是玉雕的构思与设计，如何雕琢还需要经过探索，上文提及的“愁杀苏州陆子刚”，或许陆子刚愁闷的正是某个雕琢层面的难题。玉器每种创新形制出现的背后，实际上也隐藏着技艺的突破，《崇祯太仓州志》载：“五十年前，州人有陆子刚者，用刀雕刻，遂擅绝……子刚死，技亦不传。”[23]正因手持独家秘籍，这也使得陆子刚在世时声名鹊起，另一方面，由于技不外传，这也解释了“子刚牌”明代无人仿制却都是后世追仿。在古代传世的玉器中，陆子刚是几乎唯一落款留名的，这不应仅将其理解为传奇人物，而更应察觉的是：在这种以玉为背景的山水艺术中，陆子刚不仅精通士人书画语言，突破技艺壁垒，而且还获得士人阶层的身份认同，从此来看，他的留名是其自信的流露，体现出自己与其他玉匠的身份“区分”。就是说，在这四民失序的社会之下，士人艺术同时也启发了玉匠的自我意识和内心自觉，并激发了山水玉器的创造，这使传统玉雕和精英艺术之间出现了一种连贯性。

从上述可见，尽管玉器中士人趣味的呈现与玉器创造看似“隔”着一层，工匠的雕琢难免使其有所损益，但不容否认的是，“传统艺术在服务特定人群的过程中，也承载了那个人群的文化”，[24]也就是说，玉雕这种传统艺术实际上是具有他律性的，士人凭借自身社会关系的场域，规约和诱导着玉器的艺术创造。因此，自明代山水的融入后，玉器的发展便开启了一个新境地，这种以“山水”为代表的高雅审美品位图像“纪念性”，彰显出时代意义，为玉器的发展注入了新的人文动力。

三、“纪念碑性”的审思：玉器士人趣味的阐释

综上来看，“碑性”与“纪念性”反映了士人趣味下“文”与“艺”的文化创造，如果说“碑性”体现出历史层面的思想性和永久性，那么“纪念性”则意味着社会层面的可视性与动态性（交融），它们在士人“视域融合”的美学阐释中共同构成了士人玉器美学的“纪念碑性”。

如前文所述，虽然士人对玉的美学意象构建始于战国，但士人趣味在玉器中的呈现却从宋代开始。其一，由于“古人辨玉，首德而次符”，[25]更看重玉美在心灵的意义，其二，由于政治的垄断和玉石的珍贵，士人只能获取极为有限的审美经验，于是玉器中的士人趣味未能充分展现。但在宋儒置身的世界里，“‘物’在礼乐世界中所具备的道德含义已完全蜕化了，只有通过格物的实践才能呈现‘理’”，[26]可见此时玉开始被理性祛魅，逐渐成为赏鉴之物。同时随着宋代城市商品经济的发展，这也使得士人审美消费的需求日益膨胀，在工匠的追逐之下，士人审美趣味得以逐渐融入玉器创作。可以看到的是，那些兴起于宋代，而盛行于明清的玉制文房用具（笔山、笔洗、臂搁、镇纸）和陈设玉器（帽搁、砚屏、香炉）的传世，无不与士人相关。作为图像转译的山水玉器更是其中的典型，玉匠通过智慧而精细的工艺，用玉转换了卷轴，将山水玉器嫁接到这个精英艺术领域，变为一种纯粹意义上的审美功能的玉器艺术品。然而，这两样媒介的转换并非简单的复制和移植，“一件艺术品的‘媒介’不仅是艺术家要表现自己的个性必须克服的一个技术障碍，而且是由传统预先形成的一个因素，具有强大而有决定性的作用，可以形成和调节艺术家个人的创作方式和表现手法。艺术家在创作想象中不是采用一般抽象的方式，而是要采用具体的材料；这个具体的媒介有它自己的历史，与别的任何媒介的历史往往有很大的差别”。[27]这意味着，虽然山水玉器是受山水画的启蒙才出现，但两者却是分别在讲述各自的故事，它们之间既有区别又有联系。一方面，山水画为玉器的表达提供了新题材。一直以来，山水玉器通常按照山水画“……图”的样式来命名，可见其用意同样也是在创作山水画；另一方面，山水玉器又成为一种新的山水艺术。这种绘画性仍需经过一种玉的转换，来突破玉石大小、颜色、纹理的制约，从而释放玉的“天性”来进行山水造境，这得益于在士人趣味影响下儒匠的自觉创造，而这一题材也增强了玉器的艺术表现和感染力。而后至清代，山水玉器得到了乾隆的喜爱，它被帝王以其巨大的政治权利推向了历史顶峰，乾隆同样以一种近乎士人的审美趣味，以艺术工程来创制大型山水玉器，山水玉器以更加明确的山水画主题、加倍重视的画稿设计和更为宏大的全景雕刻流传于世。而帝王对山水玉器的认同也正反映出对玉器审美自上而下的颠覆，它成为一股逆流而上的审美反动。在此意义上，士人“用玉”不仅反抗了古代玉器的象征主义和古典主义传统，更体现了士人在玉器美学领域的话语建构权，和对社会阶层影响的双向辐射性。无论是理性的论玉，还是艺术的抒怀，士人趣味的引领形成了一种“感性的再分配”，从而重新界定艺术。以山水玉器来说，山水玉器中不仅隐藏有一种玉文化传统的历史观，同时它又成为与社会意义上“免俗”和“自由”的精神向往，同时承载着审美趣味区分的社会意义。审美趣味是由教育再生产出的一种历史产物，如布尔迪厄所说：“趣味判断是判断力的最高表现，它通过判断力协调知性与感性，规定了一种对艺术作品的形式主义的阅读；同样地，上流社会的规矩，将趣味变成真正贵族的最可靠的标志之一。”[28]也就是说，审美趣味依赖于“有资格的观察者”，在士人趣味的引导下，山水玉器成为一种高雅审美品位的象征，它起着自我边界的形塑的作用，同时也带有对古代礼器的文化记忆的敬畏，这既是对“玉德”说的践行，也是通过艺术创造延续并发展了“玉德”说，因此，山水玉器有如一种围绕士人存在的“礼器艺术品”，它“以当时最先进的技术来制作；这些作品通常是以珍贵与稀有材料制成，并且需要耗费具有技术的工匠的大量劳力；它们往往集各种不同类型的符号（包括原料、形状、装饰和铭文等）于一身，以便表达其内涵”。[29]可见，山水玉器所采用的珍贵玉石原料，体现了士人群体对稀缺资源的享有；山水玉器所呈现的山水画卷，体现出士人对高雅艺术的话语建构权；山水玉器中所凝结的技艺突破和智慧劳作，表现出士人对精细繁复劳作的人力资源的享用。而这类艺术品又超越礼乐和日常用器，突显出审美功能。围绕在其周围出现的，无论是以儒饰匠、士匠交游、玉匠留名，还是士人对其的追捧和鉴赏，都表明一个玉器艺术界的形成，这也使公众走向新的审美配置。至此，在玉器设计原生权利中的与政治关联的传统在士人趣味的融入下已被冲击和重构。[30]

综上可见，“玉德”说隐喻了士人的理想人格，而山水玉器则表现出士人的心胸与审美，两者虽并非同时出现，但却在相隔的时空中彼此关联。“玉德”的施魅唤醒了玉的美学意象，而意象也呈现在有意味的形式之中，这表明了玉器的审美功能的一大突破，它源于士人对于生命意义和价值的自觉追求，是士人群体从“观念王国”到“艺术世界”的一步步构建。正如宗白华先生所说：“玉质地坚贞而温润，它们的色泽的空灵幻美，却领导着中国的玄思，趋向精神人格之美的表现。它的影响，显示于中国伟大的文人画里。文人画的最高境界是玉的境界。倪云林的画可为代表。不但古之君子比德于玉，中国的画、瓷器、书法、诗、弦琴，都以精光内敛、温润如玉为美的意象。”[31]如果说倪云林的山水画代表了一种“玉的境界”，那么山水玉器的出现便是对玉中“玉的境界”的追求，体现出一种以士人趣味为审美尺度的美的意象，这也最终将玉的审美潜能不断扩大，并最终体现在对中国艺术的终极追求之中。

结语

“纪念碑性”源于“效果历史”反思的美学阐释，体现了一种“接受”视野下由阐释者主动构建的历史之维。在此不妨总结士人对玉美学发展的贡献，主要有三：其一，士人构建了“玉德”说，在思想观念上使玉成为每个个体生命所关注和向往的对象；其二，士人通过自身阶层的连续性，和对经典的不断阐发和运用，使得玉文化得以延续发展；其三，士人的文化贵族身份，成为玉器艺术发展的又一主导力量，其审美趣味获得了社会的趋同性认可。“文”与“艺”像中国文化伸展的两个翅膀，士人不仅将玉放进了中国哲学，而且还将其引入一个中国美学的中心，并凭借其社会身份和审美趣味为其打上了民族和时代的烙印，体现为一种人性自由意义上的重塑。

玉既是器物也是文化现象，本文是对士人视域下玉器美学研究的一种尝试性探索。最后还应注意的是，虽然士人阶层的“文化领导权”使士人趣味得以在玉中呈现，但却不能将其无限放大，回避其他阶层对玉器的影响，更不能遮蔽民间工匠的自发性创造，这还有待深入具体的历史与社会语境来继续探究。