传统音乐中的作曲技术理论应用

王雨轩

摘 要：作曲技术理论是传统音乐的重要组成部分，也是传统音乐自然流变规律的呈现载体。因此，笔者分析了传统音乐中的作曲技术理论，论述了传统音乐中的作曲技术理论应用的意义，并对传统音乐中的作曲技术理论应用路径进行了进一步探究，希望为传统音乐在活态传承过程中求得新发展提供一些参考。

关键词：传统音乐；作曲技术理论；戏曲音乐

中图分类号：J614文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）23-00-03

在传统音乐创作方式发生转型变化的新时期，作曲技术理论遭遇传承危机，表现为传统音乐作曲技术理论无法以固有形态“存活”于当代艺术中。与此同时，传统音乐作曲技术理论研究层次不深问题突出，未触及传统音乐作曲技术理论应用层面。基于此，探讨传统音乐中的作曲技术理论应用对于传统音乐古典美传承与弘扬具有重要的意义。

一、传统音乐中的作曲技术理论概述

传统音乐中，作曲是作曲家将头脑中乐思转化为音响结构体的组织过程，传统作曲技术理论是传承和汇总前人经验概念的作曲技术理论，具有延伸、宽泛性质[1]。从传统音乐创作过程来看，传统作曲技术理论表现为音乐材料音高范围未超出调性标准可阐释范畴、音乐材料节奏范围未超出有量记谱法可阐释范畴、音乐材料内其他因素未超出作曲理论（和声、复调、曲式、配器）可阐释范畴。其中，和声是音乐表现的基本手法，兼具声部组织作用、乐曲结构作用、内容表现作用，可保证多声部和谐统一，通过进行式或终止式干扰音乐曲式，并借助织体、色彩或其他元素塑造音乐形象；复调是两个及以上旋律声部组合而成的多声部音乐，相关声部既相互对立又协调统一，常用于提高音乐内容表现力；曲式涉及大型曲式、小型曲式，是乐曲的组织结构，大型曲式涵盖回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式多种形式，小型曲式则涵盖单乐段、三部曲式、二部曲式等；配器是根据音乐声部进行乐器分配的做法，可以进一步丰富音乐色彩[2]。

二、传统音乐中的作曲技术理论应用意义

（一）丰富欣赏者的情感体验

音乐是情感表现的艺术。《礼记·乐记》中记载“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，表明传统音乐作品中蕴含着深厚情感，具有强大感染力，可以触动听者心灵，丰富听者情感。优秀的传统音乐作品离不开作曲技術理论与音乐创作者崇高艺术精神、真挚情感体验的有效融合。在作曲技术理论支撑下的传统音乐表演中，音乐欣赏者可以与音乐创作者实现心灵共通、情感共鸣，强化听众感受情感，丰富听众的情感体验[3]。

（二）提高欣赏者的道德修养

《礼记·乐记》中记载“先王之为乐也，以治也，善则行像德矣”，由此可知，治理国家是古代君王制乐的主要目的，通过音乐治理国家可以在体现君王高尚道德修养的同时促使民心向善，表明传统音乐中作曲技术理论的应用目标之一是培养大众的内在修养、精神品质。传统音乐作品中作曲技术理论的恰当应用，可以利用感性的音响形式表达崇高的社会理想，促使大众在感受、赏析音乐作品的同时丰富精神世界，并在润物无声的状态下提高道德修养。

（三）拓宽欣赏者的审美视野

美是传统音乐的灵魂，囊括了旋律美、音色美、和声美等形式美以及意境美、情感美、思想美等内容美[4]。传统音乐作品欣赏活动本质上是一种高层次审美活动，音乐创作者在客观世界、情感世界内寻找美的事物并借助恰当的作曲技术理论完成审美创造，而音乐赏析者则对音乐创作者的审美创造进行理解并产生独特的感悟，在感悟过程中自然而然地拓宽审美视野，形成正确的审美取向。

三、传统音乐中的作曲技术理论应用路径

（一）和声在传统音乐中的应用

传统音乐中蕴含着中华民族优秀传统文化“和”的思想精华，“和”的思想也可以作为评判传统音乐美学领域的重要标准。在传统音乐创作中，保持各声部之间的步调一致无冲突是和声作曲技术理论的首要应用标准。多数传统音乐构成声部为“宫、商、角、羽、徽”，各声部按照高低顺序排列组成五声音阶，五声之间顺次相生、和谐统一，体现了“和”的思想精华。基于此，在传统音乐中应用和声作曲技术理论时，应遵循顺次相生的原则，以声部组合平和流畅为重点，将整个乐曲视为一个由若干小型旋律片段组成的平衡单位，在相关平衡单位内，涉及小型旋律片段的全部音级均按照高低顺序排列。具体到三度和弦、非三度和弦、复合和弦创作实践中，创作者需要先准确划定整个乐曲的平衡点，再从两个音的正中间（或靠近某个音位置、某个音上）寻找每一个旋律片段的平衡点，以传统和声思维进行和声应用。比如，琵琶曲《十面埋伏》就是传统和声作曲技术理论应用的成果，乐曲以节奏伸缩感、韵味细腻感为重点，将五声调式、民族调式特有的和声元素融合，延展了传统功能和声，包括形态自由且复杂的二度叠置和弦、三度形式构成的高叠和弦，并将四五度叠置的附加音融入和弦内，在营造复杂效果的同时凸显了中华民族音乐审美“和”的思想精华。

（二）复调在传统音乐中的应用

复调是传统音乐艺术感染力提高的关键，复调多样性直接反映传统音乐丰富性，间接映射中华民族音乐审美多元化。传统音乐中的复调作曲技术理论涉及模仿式复调、对比式复调、综合式复调、衬腔式复调等。其中，模仿式复调是在不同声部中先后出现同一旋律的声调，要求根据音乐形象自由模仿；对比式复调主要是发展不同旋律相对比的旋律，需突出主声部地位；综合式复调主要是结合对比式复调、模仿式复调，要求明确不同复调地位，以对比式复调为主、模仿式复调为辅，或以模仿式复调为主、对比式复调为辅；衬腔式复调主要是在同一时刻出现同一旋律两个及以上变体的旋律，要求梳理分支声部、主干声部的音程关系与节奏关系[5]。

在传统音乐创作中应用复调作曲技术理论时，需贯彻多样化原则，确保各个声部状态相互独立且整体呈现和谐一致。比如，赫哲族民歌《波布哩》，其以哼唱见长，即兴编衬词，作为单乐段，《波布哩》每次演唱基本旋律线条一定，长短随演唱者的理解而变化，结构为“A3+B2+A13+B14”或者“A3+B3+A13+B13”，在演变过程中进行旋律扩展，A1重复A（A4+B4+A14+B16）的第一小节，7小节、8小节是2小节、3小节的下方三度模进，调性调式处于无“fa、xi”的五声C宫调，第2小节第四拍音程缩减，第7小节第四拍音程同样缩减，延长每一句旋律时值，契合原始音乐语言表达节奏；而B1是B的变化式重复，第9小节重复第4小节的节奏，乐段B的落音呼应“mi、re、dol”，形成新的曲调，促使音乐更具推动力，体现了无法用言语表达的母爱。再如，赫尼那小调《河边情歌》为基于《波布哩》的复乐段歌曲，每一个乐段由4个乐句构成，且每一句的落音完全一致。

（三）曲式在传统音乐中的应用

传统音乐曲式呈现为曲牌和板腔结构，不同结构中曲式作曲技术理论的应用具有一定差异。

1．曲牌结构

曲牌结构包括变奏体、单牌体、联曲体、套曲体等，其中，变奏体曲式由曲牌变奏发展而成；单牌体曲式由一个曲牌构成；联曲体曲式由若干曲牌联缀成套组成；套曲体曲式高度复杂，类似于欧洲音乐奏鸣曲。传统音乐曲式强调统一性，即结构方正、和谐统一。在传统音乐创作中应用作曲技术理论时，需要事先了解音乐结构，根据特定创作章法选用良好曲式。一般单牌体、联曲体可应用于小型传统音乐作品创作中；而套曲体、变奏体则可应用于大型传统音乐作品创作中[6]。

山东筝派《高山流水》由《琴韵》《凤摆翠竹》《夜静銮铃》和《书韵》四首乐曲构成，每一首乐曲均为34小节，68板由八八六十四卦+春夏秋冬四板构成，乐曲风格浓郁、含蓄活泼、谐和流畅、声色圆韵，具有浓郁的古典风味。《高山流水》演奏特点为“粗如牛角，细如牛毛”，是典型的以韵代声，在中音区、高音区、低音区灵活变换。比如，《凤摆翠竹》乐曲着重演奏“si”音多变，颗粒式音型由十六分音符配合勾托压揉的八分音符组成，配合结尾位置压升三度、食指连抹技法，生动描绘清风徐来、翠竹摇摆的景象。

2．板腔结构

以戏曲音乐为例，戏曲音乐已由纯程式化创作转变为专业性质的非程式化创作，其古典美的完整保留无法脱离“旧曲变用”的自然流变规律，类似戏曲音乐艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”。如戏曲音乐的传统创作方式——创腔就源于“旧曲变用”，其并非简单套用，而是根据唱词情感、语音、人物性格以及演唱者自身条件、创作主体、创作个性，创造性地处理旧有曲调，整个过程中保持板式结构、旋律总体风格一定，促使旧曲调与新词语言、情感整合，此时乐音中细小音高、滑音、顿挫、力度、发音法、装饰、风格均发生细小变化。

独特的创腔技巧，是传统音乐永恒保持古典美的关键。从各种声腔中可知，自然流变式的创腔方法发展过程中音腔的基本模式维持一定。特别是秦腔音乐作曲技术理论，秦腔声腔的最基本调“二六板”也是核心唱调，源于“劝善调”类的说唱音乐，现代“劝善调”的发源地是关中地区，承袭自唐宋时期流行的道教“善人”讲经劝善的调子，表现为上乐句不具备开展性且音调结构、调式、旋法特点均一致[7]。受唐宋以来大曲子影响，板腔体戏曲音乐糅合了“散、快、慢、中”的基调变奏艺术技巧。从秦腔音乐调式音阶来看，以苦音阶为代表的调式音阶在保持中国传统音阶特点的基础上糅合了隋唐西域龟兹音阶元素。基于此，为了充分保留且呈现传统秦腔音乐古典美，应从科学视角看待独特创腔方法，在传统板式唱法可表现人物思想情感的基础上，发掘传统音乐表现功能，或者精练再现传统秦腔曲目，促使传统音乐理论随着剧目变化而展现生动形态，拓展戏曲音乐作曲技术理论的应用范围，丰富当代戏曲音乐的审美经验。

3．配器在传统音乐中的应用

在传统音乐创作中，配器作曲技术理论至关重要，可以赋予传统音乐色彩感染力。在配器前期，传统音乐创作者应从传统音乐作品内线性思维旋律阐释着手，选择恰当的音乐作品织体，挖掘单一乐器音色、多个乐器音色组合，确保音乐作品中每一乐器最佳音色的呈现。从传统音乐乐器来看，我国传统音乐乐器涉及拉弦、吹管、弹拨、打击几个类别，其音色存在差异，组合方式多样。基于此，传统音乐创作者应主动突破“本民族”“非本民族”的限制，以不同乐器的音色和效果丰富、新颖、生动为重点，将传统乐器的音色发挥到极致。以二胡独奏《空山鸟语》（刘天华作品）为例，作品以民主五声调式为主，并在个别乐段加入大三和弦分解音型，巩固了调性，将乐器性能发挥到极致。《空山鸟语》根据二胡乐器发声原理以及音高特色，将D定为二胡作品主调，配合个别转调，体现了不同音区的对比，完成了二胡最高音域的拓展。乐曲段落之间描述主线将拟声化手法与场景式描述相结合，引子部分音高则主要借助带倚音的五度、八度，随后在第一乐段将二度倚音转换为重复型全十六分音符音型，将连续重复二度音程、三度音程与二胡演奏相结合，第二乐段、第三乐段借鉴琵琶演奏技法的轮指技法，第四乐段从高音区滑音着手连续轮指，第五乐段应用长篇幅连续滑音技术与第三乐段相呼应，音区提高到最高，描绘了空山之中鸟儿活泼的形象。

四、结束语

以往传统音乐处于自然流变状态，无法再现根源。单向变革作曲技术理论的方式，不仅会破坏传统审美，而且会引发听者错误理解。因此，应根据传统音乐“旧曲变用”的自然流变规律，分析早期音乐要素，完善作曲技术理论，并逐步探索作曲技术理论在传统音乐中的应用路径，扩大传统音乐作曲技术理论应用领域，确保传统音乐文化的顺利传承。

参考文献：

[1]郭栋.作曲理论与教学实践的有机結合——评《作曲技术理论与教学研究》[J].大学教育科学，2019（02）：129.

[2]孙倩.数字时代新技术对作曲技术理论课程教学的影响——评《数字化音乐平台下作曲技术理论课程教学的分解与融合研究》[J].新闻爱好者，2021（03）：111-112.

[3]王斌.作曲理论课程有效整合的探索——评《作曲技术理论与教学研究》[J].中国教育学刊，2019（01）：137.

[4]陈牧声.轴心音作曲原理及其音乐创作实践——“同均三宫”理论的启示和意义[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2020（02）：48-60.

[5]郑艳.从文本解释到意义阐释——贾达群《第二弦乐四重奏：云起》研究[J].中国音乐，2022（05）：134-143.

[6]张晶.信息化时代音乐理论教育与作曲技术融合研究——评《音乐理论与作曲基础》[J].人民长江，2023（01）：253-254.

[7]明虹.清泉活水 荡涤乾坤——论李吉提当代音乐创作评论的七个“度”[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2021（02）：98-104.