动画电影与中国民族元素跨媒介融合的隐喻性

2023-09-07贺琳雅

电影评介 2023年11期

中国动画在过去近百年的发展历程中，从早期的手描笔绘到现在的数字技术，始终没有停止对民族化与民族精神的探索，在深植中华传统文化的过程中，独特的民族元素体现着中国的民族气韵。从1922年，万氏兄弟的《舒振东华文打字机》动画广告开启中国动画创作，《大闹画室》（1926）、《骆驼献舞》（1935）分别让中国动画走向故事化和有声时代。《铁扇公主》（1941）开启了中国动画艺术的民族化探索，这部对中国古典小说《西游记》进行跨媒介改编的作品，融合了中国民间木刻、绘画的艺术风格，杂糅京剧与杂技等民族元素的动作程式进行创作。《铁扇公主》不仅作为第一部动画长片载入史册，更重要的是在动画电影与中国民族元素跨媒介表达的过程中完成了创作跨越。之后动画电影的创作，皮影、剪纸、国画、木偶、水墨等民族元素被广泛运用，撷英中国文化精华，探索民族风格之路。直到1961年，万氏兄弟的《大闹天宫》（1961）将动画电影与民族元素跨媒介融合推向全面成熟，影片不仅在造型设计、光影布景方面延续着中国传统艺术的美学情境，更是融入了中国民间年画、古代绘画以及庙宇佛像、建筑雕塑等大量民族元素，用中國传统音乐和戏曲艺术演绎，艺术的跨媒介表达发挥着民族化的审美旨趣和笔墨意境，逐渐形成动画电影的“中国学派”。

近年来，伴随着中国动画电影逐渐走向市场化和国际化，神话故事、民间传说、上古传奇等传统文化开辟出独特的内蕴中华美学精神的跨媒介审美之路。《西游记之大圣归来》（2015）对古典小说进行现代化改编，《白蛇：缘起》（2019）和《白蛇2：青蛇劫起》（2021）在中国民间神话故事改编的过程中扩大情感空间与想象阈限，《新神榜：哪吒重生》（2021）打造了具有东方美学风格的赛博朋克世界观，在融入中国民族元素的基础上不断打破传统神话的美学形态，重构具有时代性的神话观。《大鱼海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《雄狮少年》（2021）、《深海》（2013）等，一批奇幻与现代、唯美与写实的精良之作，在移植传统元素的过程中生成具有现代隐喻性的审美空间。民族元素的跨媒介融合在强调文化内涵的同时也会面临全球文化的碰撞，动画电影在深耕民族文化表达的过程中也必然形成对内容与形式、商业追求与精神内涵的思考。而就动画艺术本身，作为跨媒介实践的典型，动画电影可以作为社会的镜像，多模态的隐喻性在媒介奇观中形成一个时代的文化意象，并在特定的社会语境和意识形态中解读时代。

一、艺格敷词：动画电影跨媒介实践的诗意互通

媒介技术的快速发展，多媒介文本在现代文化中备受关注，一种媒介载体进入其他媒介时产生故事联动性，在其他媒介载体中发挥优势。跨媒介叙事将故事世界从单一叙事文本中脱离出来，形成各文本之间的互动性认同。美国学者玛丽-劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）在媒介与叙事的区别中指出：“文类（genre）规约是人类设定的真正的规则，而媒介所提供的制约和可能，则受其物质材料和编码模式所支配。但是，在媒介派上的许多用途中，媒介支持各种文类。”[1]因此，不同的文本类型和媒介之间形成故事世界的过程中，其叙事逻辑、组织结构和表意语言与前文本元素产生互文效应，在媒介与文本的关系中，媒介属性的不同决定了叙事方式的选择。动画电影在跨媒介叙事的实践中融合多种民族文类，传统神话、上古传说、民间艺术等作为跨媒介的故事世界显现出民族性的多元化表达，在文体互通中构成现代与历史，艺术与语词之间的诗意想象。

（一）作为跨媒介叙事的艺格敷词

艺格敷词（Ekphrasis）源自古希腊，是一种修辞手段，也是艺术表现的一种方式、体裁及隐喻。在古希腊—罗马时期，艺格敷词主要是指语言描述使内容生动地呈现出来，特指对艺术作品的语言描写，经常被翻译为绘画诗、造型描述、图像叙事、语图叙事以及语像叙事等。进入20世纪后半期，视觉文化转向的背景下，艺格敷词涉及到绘画、摄影、电影、电视、雕塑等多种视觉文化形式，具有了跨艺术、跨媒介的特征。“作为一种固有的跨媒介现象，艺格敷词的描述依赖于语词和图像之间的转换过程，因此必然意味着媒介边界的交叉。”[2]跨媒介艺术实践主要指多种媒介在叙事中的融合与互动，“艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为独特的艺术品的符号体系。”[3]艺格敷词的概念从诞生之初就具备跨艺术和跨媒介的属性，在文学与其他视觉艺术之间的交融，描述艺术作品的同时展示其视觉效果。动画电影是融合多种艺术表达方式的媒介，因此，艺格敷词在动画电影中，指使用动画艺术的表现手段对其他媒介的呈现，注重不同艺术间的交互关系，使动画文化形态融合多种艺术形态之后形成复合的文化形态。

动画电影在跨媒介叙事中，不同领域的文化差异遵循着同一种艺术表现本体语言而获得了媒介融合的审美意象。《西游记之大圣归来》（2015）讲述了被困五指山下的孙悟空被幼年唐玄奘解除封印，改写了孙悟空与唐僧的故事；《大鱼海棠》（2016）以中国传统作品《山海经》、《逍遥游》为蓝本，用影像重构了文学中的神话世界；《白蛇：缘起》和《白蛇2：青蛇劫起》吸纳传说文本中的角色、神话符号以及情节模式形成扩张的故事世界，在新元素中进行跨媒介互文性的表达。“就其所使用的媒介而言，一方面，‘艺格敷词以语词作为表达的媒介，这决定了它首先必须尊重语词这种时间性媒介的‘叙述（文学）特性；另一方面，‘艺格敷词又追求与其所用的媒介并不适应的视觉效果和空间特性，所以它体现了美学上的‘出位之思，是一种典型的跨媒介叙事。”[4]《哪吒之魔童降世》中，《山河社稷图》在太乙真人指点江山笔的挥动下舒展开来，哪吒和太乙真人畅游其中，既有三维动画创新技术的立体观感，又保留了独具东方特色的形意美感，中国古典绘画的意境之美跃然呈现。动画电影在跨媒介叙事的过程中，注重民族传统文类的现代性表达，把我国传统文化中的“写神”“写意”进行具象化实践，题材内容与视觉形式上都体现媒介边界的融合，从文类和图像角度，是对艺格敷词的一种诗意回应。

（二）民族元素介入的出位之思

动画电影从形式上与美术、电影的媒介特征密不可分，其内容与文学又紧密相连，正所谓“诗中有画，画中有诗”，有其他多种艺术媒介的特性，是“出位之思”的典型。“出位之思”源自德国的美学术语“anders-streben”，1940年钱钟书在《国师季刊》发表的《中国诗与中国画》中将其对应的中文翻译出来。英国文艺批评家沃尔特·佩特（Walter Pater）在《文艺复兴》一书中提出“每种艺术都会进入某种其他艺术的状态里……从自身原本的界限中部分偏离出来；通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量。”[5]即“出位之思”有了一种艺术形式冲破自身限制对其他艺术形式的向往与模仿之意。钱钟书认为，“一切艺术，要用材料来作为表现的媒介。材料固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限制。于是艺术家总想超越这种限制，不受材料的束缚，强使材料去表现它性质所不容许表现的境界。”[6]因此，一种艺术媒介可以与其他媒介实现互动，“出位之思”不仅可以弥补单一媒介自身表达上的缺陷，也可以借鉴其他媒介的优势以丰富自身的艺术张力。

动画电影中的“出位”，或隐或显地表现出对其他艺术形式的倾慕，其叙事性、艺术性、空间性等方面都有对其他艺术形式的跨媒介融合。动画电影中的民族符号不是单一的意指存在，而是以综合性的跨媒介方式进行多重表意。《大鱼海棠》的内容创意源自庄子的《逍遥游》，影片巧妙地结合民族元素和神话叙事，融入了中国经典文化符号。鲲、椿、湫等人物的形象设定，汉服、太极八卦、卷轴、石狮子、汉字书法等浓郁的国风元素，在情感与命运的探索中传递着中国传统文化的精髓。其中，对《逍遥游》《道德经》等经典文化在现代图像中的跨媒介阐释，借由动画制作和视觉特效在广阔的宇宙中探究生命的奥秘，呈现远古神话的魅力。另外，《大鱼海棠》中建筑艺术为影片的空间叙事增添了艺术性，主人公椿生活的土楼与现实中福建客家土楼形成互文，神秘唯美且蕴藏着浓厚的东方韵味。这种民族元素的特殊运用，不仅将传统艺术的智慧与美感呈现出来，同时也是最具有民族特色的文化符号，跨媒介表达为整部影片的美学风格增添了民族意蕴。

在影片《西游记之大圣归来》中，孙悟空的形象与之前经典影视剧有所不同，该片兼顾了现代与传统的融合，身披红色斗篷的形象在气韵上还原了中国式美学。音樂设计上《西游记之大圣归来》也融合了中国民族元素，传统乐曲《春江花月夜》的改编版本让打斗场面更富节奏感。《白蛇：缘起》中，角色设计也是对民族元素的一次挖掘，小白身穿对襟襦裙，士兵的盔甲、侍女的长服，均再现了晚唐风貌。电影《深海》中，介绍深海大饭店制作的美食时，与纪录片《舌尖上的中国》民族美食制作的解说形成跨媒介互文，为影片增加了喜剧性和幽默感。“跨媒介电影本质是某一特定艺术如何在电影中进行转化的问题。”[7]动画电影与民族元素的融合，在文学、建筑、绘画、音乐等多领域之间，既存在“本位”现象，遵循动画媒介自身的特性，也追求跨媒介效果的“出位”，即跨出自身追求另一种媒介的审美效果。动画电影“欲超越其自身的表现性能或局限，而追求另一种艺术媒介所具有的表达长处或美学特色。”[8]民族元素的介入，为动画电影增添了文化意蕴和独特美感。

二、文化连贯：动画电影中民族元素的多模态隐喻

动画电影与其他艺术门类一样，植根于民族文化语境中与社会、政治、科技、人文等因素相结合，构成复杂多义的文化生态。动画电影是艺术图像与语言文字两种符号动态结合的一种视听模态，包含大量的多模态隐喻，并且可以通过动画艺术的丰富性洞察其背后隐含的意识形态。在动画电影与民族元素跨媒介融合的过程中，动画文本对民族元素吸收和转化实现了文化连贯，文化中最根本的价值观与该文化中最基本的概念隐喻结构是一致的。“我们的价值观念并不是独立存在，而必须形成一个与我们赖以生存的隐喻概念相一致的系统。我们并不认为所有与隐喻系统相符的文化价值都实际存在，但那些确实并牢固树立的价值观的确与隐喻系统相连贯。”[9]因此，动画电影与民族元素在文本与话语之间相互依存而形成的隐喻性是文化连贯的体现，借由民族元素激活观众认知结构的相关文化意识，从而在观影过程中不断合成信息并获取审美效果。

（一）动画文本的概念隐喻

早期中国动画以传统美术造型为基础，很长一段时间被称为“美术片”，在之后的创作中，创作者们在内容与形式上不断从中国民族传统中汲取创新，融入经典文化和传统元素，动画艺术表现形式更加多元的同时也逐渐形成了其潜移默化的隐喻性。隐喻产生于一种事情与其他事物之间的类象性联想，联想本身是不受空间、时间限制的动态创造。美国学者乔治·莱考夫（George Lakoff）和马克·约翰逊（Mark Johnson）提出了概念隐喻理论，是指通过另一类事物来理解和体验一类事物，这种隐喻在我们的生活中体现于语言以及思想和行为中。[10]概念隐喻是多模态隐喻的基本前提，概念隐喻理论不再将隐喻作为传统的修辞手段，而是明确了其在思想和行动中的普遍性和认知性。

动画电影与民族元素融合的概念隐喻中体现的民族文化性，具有系统性和连贯性。电影《姜子牙》（2020）立足明代神魔小说《封神演义》扎实的文本基础，为妖族赋予了英雄主义式的隐喻内涵。整部电影中姜子牙三次登天梯，“天梯”是凡人进入天界的成神之路，第一次是少年时因信仰神威，希望封神成为其中的一员；第二次是伐纣有功，登临天界去斩杀妖狐，即将成为众神之长；第三次是在洞悉一切真相之后，挥鞭灭神。影片在讲述自我打破、重建的过程中，姜子牙摧毁贪婪与腐败，天梯则隐喻了欲望的起点和终点。另外，影片中的师尊戴着面具示人，他们的“天道苍生”不过是对现实的遮蔽，显示出对现实社会的隐喻性批判。帕索里尼在《诗的电影》中指出“电影靠隐喻而生存。”[11]电影中人物的行动所依靠的概念系统本质上是具有隐喻性的，在文本层面表现为系统性的隐喻表达。《新神榜：哪吒重生》同样以《封神演义》为蓝本，通过“转世重生”的神话契机将故事中的哪吒、敖丙、龙王等主要人物放置在以民国时期的上海滩为叙事空间的东海市。影片在延续传统文化的基础上重构了具有现代性的故事世界，开辟了封神系列动画截然不同的美学风格。影片在与民族元素跨媒介融合中，将电影、音乐、绘画、游戏等领域的复古文化与朋克文化进行连接，巧妙地将现代性社会语境缝合进虚构故事中，建构起对现实社会极具隐喻性的“东方朋克”世界。显然，在动画电影中，关联性的视觉隐喻是对现实世界的一种体现，这种基于虚构世界与社会现实之间的隐喻表征得以阐释，从某种意义上来说，动画电影的创作者在创造性的想象空间中捕捉到的心理意象而产生隐喻效果，通过动画的视觉体验唤起观众对隐喻性的情感共鸣和文化认同。

（二）民族符号的多模态隐喻

随着媒介技术的发展，信息传播进入视觉化时代，加拿大传播学者马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）提出“媒介即信息”，每一种媒介都为思考、表达信息和抒发感情的方式提供新的定位。而美国媒体文化研究者和批评家尼尔·波兹曼（Neil Postman）继承并发展了麦克卢汉的理论观念，在《娱乐至死》中提出“媒介即隐喻”，媒介所具有的强大的暗示力，能够定义现实、影响现实，甚至重构世界。[12]电影媒介的隐喻性，从匈牙利剧作家伊芙特·皮洛（Yvette Biro）对电影的创见性分析中可见，电影是一种基于日常的“世俗神话”，电影作为隐喻的文体，是一种概念的充分体现。[13]所谓多模态隐喻，学者查尔斯·福尔切维尔（Charles J.Forceville）将模态定义为运用感官建构意义的符号系统，除书面符号外，图像、手势、声音、口头符号、音乐、气味等都可以构建意义。传统的概念隐喻理论发展到如今，多模态隐喻狭义上指源域和目标域分别由不同模态来呈现的隐喻，源域和目标域即为本体和喻体，广义上则可以界定为由两种以上模态共同参与构建的隐喻。[14]在多模态隐喻概念与逻辑形成过程中，语言和画面是隐喻思维主要的符号信息载体，具有独特的表征意义。

电影隐喻不仅与修辞策略相关，而且与电影本体论的建构有着密切关联，从苏联蒙太奇学派用镜头组合实践来产生隐喻开始，电影隐喻就不止是形态元素，而是扩张到了整体文本中，也为电影阐释呈现出新的途径。动画电影是综合性的艺术，其绘画、语言、动作、场景、造型等表现手段构成了独特的文化审美形式。动画电影中剪纸、木偶、皮影、水墨、舞狮、戏曲等多模态民族元素是能够体现中华文化的符号，是民族精神的象征与诠释。美国学者皮尔斯（C.Peirce）符号学强调“只有将符号放到具体的语境或指称背景之中，我们才能够确切地把握它们的意义。”[15]民族符号在动画电影文本具体语境中生成不同的表意价值和隐喻内涵。

动画电影中民族符号图像的物质载体是隐喻生成的基本条件，载体的选择与创意构思需要与影片的文本内容、风格形式相契合。《雄狮少年》（2021）以传统民俗文化“舞狮”为叙事轴展开，舞狮技艺与岭南地域特色相结合，打造出本土化的叙事空间。民族元素“舞狮”不再是国魂的隐喻，而是在日常生活中实现群体性身份认同，被附加上意识觉醒和重建尊严的族群情意，成为反抗与自强的隐喻表征。《大鱼海棠》中民族符号极为丰富，浓郁的红色是影片的主体色，服装、场景、造型甚至海豚的红色都与影片的隐喻内涵相一致，代表了一种原始冲动与反叛精神。另外，影片中的土樓不仅仅作为叙事空间，同时承载着对现实社会的隐喻性关照。客家人原是生活在中原一带的汉民，因战乱饥荒等原因被迫南迁，在闽粤赣三省边区形成客家民系。在他们被迫流离失所的过程中，每到一处本姓本家人总要聚居在一起，又因为客家人居住的大多是偏僻山区或深山密林，建筑材料较为匮乏以及豺狼虎豹和盗贼的滋扰，客家人便建造了抵御性强的土楼建筑群。土楼这一民族元素在动画电影中出现极具象征意味，土楼的房间构造基本相同，构建了一个平等的生存空间，也因此成为集体制度的隐喻性载体。再者，影片中角色的名字也是来自于传统文化，“鲲”诞生于《逍遥游》的“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知几千里也。”在古代，鱼作为图腾有生命的象征。“椿”是《逍遥游》中“上古有大椿者，以八千岁为椿，八千岁为秋。”作为植物的“椿”是一种落叶乔木，是传说中寿命很长的树，因此在古代常以“椿龄”、“椿寿”来比喻长寿者。主人公椿在危急时刻沉入海底与大树融为一体，大树疯狂生长，不仅救了全族人而且堵住了海天漏洞，连通了海天两界。因此，“鲲”与“椿”在影片中也体现了对人类文明及海洋生态的隐喻性。多重意义的民族元素与视听符号协同作用，在动画电影的叙事情境中建构起由源域到目标域的多模态隐喻，形成对传统文化表征的认同感，彰显浓厚的东方美学意蕴。

结语

综上所述，中国民族元素蕴藏着深厚的文化内涵，动画电影作为视听艺术媒介，在一定程度上能够吸收和借鉴民族元素的精华，在跨媒介融合的过程中不断丰富自身的审美表达和意指内涵。动画电影中无论是抽象还是具象的民族符号，通过不同的艺术组合生成具有典型性的跨文化读解。多模态隐喻将民族元素纳入影像表达范畴，通过多种模态组合激活源域与目标域，从而将动画艺术隐喻的情感力量与文化意蕴释放出来。动画电影用民族元素传递民族文化，通过跨媒介表达与多模态隐喻的互动，凝聚着具有民族特色和时代特色的艺术审美，彰显出中国独特的文化底蕴和精神价值。

参考文献：

[1][美]玛丽-劳尔·瑞安.跨媒介叙事[M].张新军，林文娟，等译.成都：四川大学出版社，2019：16.

[2]李健.论作为跨媒介话语实践的“艺格敷词”[ J ].文艺研究，2019（12）：40-51.

[3]张晶.艺术媒介论[ J ].文艺研究，2011（12）：50-58.

[4]龙迪勇.从图像到文学——西方古代的“艺格敷词”及其跨媒介叙事[ J ].社会科学研究，2019（02）：164-176.

[5][英]沃尔特·佩特.文艺复兴[M].李丽译，北京：外语教学与研究出版社，2010：169.

[6]钱钟书.中国诗与中国画[ J ].中国社会科学院研究生院学报，1985（01）：1-13.

[7]王晖，赵禹平.电影与中国水墨画跨媒介融合的符号学分析[ J ].江苏社会科学，2022（05）：233-240.

[8]龙迪勇.“出位之思”与跨媒介叙事[ J ].文艺理论研究，2019（03）：184-196.

[9][10][美]乔治·莱考夫，马克·约翰逊.我们赖以生存的隐喻[M].何文忠，译.杭州：浙江大学出版社，2022：21，5-6.

[11][意大利]皮·保·帕索里尼.诗的电影[M].桑重，姜宏涛，译//李恒基，杨远樱.外国电影理论文选.上海：上海文艺出版社，1995：415-416.

[12][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.北京：中信出版集团，2022：10-11.