从“日常系”到“世界系”的想象力变迁：以《铃芽之旅》为例

日本导演新海诚在前作《天气之子》（2019）上映三年之后，新海诚的新作《铃芽之旅》（2023）终于在2023年3月登陆国内院线，为其所描述的灾难爱情类型的动画电影作品再添一员。由于与前作《你的名字。》（2016）、《天气之子》（2019）一样描绘重大灾难下的青春恋情与社会百态，《你的名字。》《天气之子》《铃芽之旅》三部作品也被认为是新海诚以对抗灾难为主题的“灾难三部曲”。

与《你的名字。》中小行星撞上地球、《天气之子》中暴雨淹没东京一样，《铃芽之旅》也采用了公共灾难事件作为故事背景与叙事的关键动机，并将其巧妙融合到青春期男女主人公的恋爱发展中，让拯救对方、拯救世界成为重要的故事背景、人物行为动机与激励事件，乃至最具视觉与心理冲击力的高潮场景。事实上，将巨大灾难与青年男女的爱情结合在一起的手法不仅是新海诚喜爱的创作手法，同样也是日本动漫中的一大“类型”与“写法”：世界系动画。本文从《铃芽之旅》与新海诚的“灾难三部曲”说起，对“世界系”的概念、成因与表现加以辨析。

一、危机与青春主题中的“世界系”

与《你的名字。》《天气之子》一样，《铃芽之旅》讲述了一对青年男女在重大灾难前携手对抗不幸、重获新生的故事。在灾难这一极具戏剧性和画面感的叙事要素驱动下，新海诚一贯擅长描写的少年男女间清纯浪漫又奋不顾身的悸动爱恋再次得到淋漓尽致的发挥。在《铃芽之旅》中，居住在日本九州田舍的17岁少女铃芽在上学路上偶遇一位寻找“门”的男青年（草太）。出于对这位英俊青年的好感，铃芽追寻他来到山上一片废墟之地，接着承担了他关闭灾难之门的“关门师”使命，在与被变作小板凳的草太关闭日本各地不断开启的灾厄之门的同时，也与草太产生了情感连结。在新海诚独特的想象中，这个带有公路电影与冒险电影性质的故事最终将男女主人公的感情与世界的安危联系在一起，男女主人公在拯救世界危机中相爱的故事最终转变为男女主人公的恋爱最终改变了世界命运的故事——尽管铃芽“关门”最初的出发点是基于内化的自我意识，却也做出了改变世界的选择：尽管踏上“关门之旅”的契机是对关门师草太心生好感，但她对草太牺牲自我的不舍与不甘却主导了她最重要的行动，并直接影响了故事的结局。从这一重要的联系手法看，《你的名字。》中的泷为了拯救死在陨石撞击中的三叶，与三叶一起踏上了拯救之途，二人在重来的时间前纵使灰飞烟灭也要拼命对抗遗忘、记住对方名字；《天气之子》里的阳菜要使用“晴女”能力就要牺牲自己，而她的恋人帆高宁可放弃世界也要拯救阳菜，可以说这些都是典型的、将青春恋情与世界安危存亡联系在一起，并让主人公成为“改变世界之人”的做法。

这样的创作方法在日本ACG亚文化研究中被称为“世界系”；而对于“世界系”被广泛承认的文字性定义，则要属前岛贤在《何为世界系》中，曾引用网络空间与书刊杂志中对世界系代表性概念的阐述：“以男主人公（我）和女主人公（你）为中心的小关系性（‘你和我）问题，不夹杂着具体的中间项；与‘世界的危机‘世界的终结等抽象的大问题直接相连的一系列作品；……这是在轻小说、动画、漫画中经常出现的舞台设定的一种。主人公与世界直接相连，其中社会的存在被无视。以故事的男主人公（我）和他爱慕的女主人公（你）的关系为中心，小小日常性（你和我）的问题；与‘世界的危机‘世界的终结等抽象的、并且是非日常性的大问题。”[1]由于批评界对于该类型的密集关注，“世界系”在此后也不仅局限于宅文化本身，而且成了日本文学批评界的重要话题。“现有的资料显示，‘世界系一词最早出现在网站“ぷるにえ（Purunie）”中，最早用以谈论如《新世纪福音战士》一般，充斥着主人公一人激烈独白的作品。而由于主人公的台词本身频频提及“世界如何如何”，因此这一词最早还带有对于惯有作品形式的揶揄意味。[2]虽然进入2010年代后，总是有着固定套路的“世界系”不再流行，但它其实已经作为一个子分类转入了大众话语的后台；如进入2010年代后，日本年度词汇中“残念”等新关键词的提出，显然也被“世界系”所影响。[3]

可以说，“世界系”即抛开真实的时代和社会背景，把“自己的心情”“自我意识”所及的范围，作为“世界”来捕捉的一种常见的世界观；具有这样的世界观的一系列日本动漫、轻小说、游戏作品也可以被称作“世界系”：“不夹杂着一切具体的（社会的）文脉（中间项），朴素地直接相连的作品群”[4]。就像《天气之子》开头提到的那样：“这是只有我与她知道的，这个世界的秘密故事”——阳菜和帆高为了能继续生活在一起，选择让大雨淹没东京，这样惊世骇俗的选择最终只不过是他们之间的一个秘密而已，无人知晓电视台报道的“气候异常状况”与一场无法面对分离的恋人有关。在新海诚的作品谱系中，他为“世界系”作品问题的解决提供了一种可行的方案。同时，他的“世界系”框架下的作品也发生了一定变化：《你的名字。》中的两人通过努力、最终解决了这个社会本身的问题，并走向幸福结局。这一方式突破了世界系固有的“无能为力”的剧情结构；《天气之子》的主人公则是在解救世界与维持恋情的两难中选择了后者——这也招致许多批评男女主人公不负责任的反对声音。新海诚显然部分地接受了观众的批评和建议，在《铃芽之旅》的主人公再次面对拯救世界与解救爱人的两难时，利用一对神秘的黑猫和白猫“救场”，代替男主人公草太牺牲，完成了本片解决危机的任务，也“成全”了一场责任重压下的青春恋情——尽管这一机械降神般的设定与之前的剧情难以衔接，但这也是《铃芽之旅》在社会文化语境中必須完成的“任务”。

二、想象与现实缝隙中的《铃芽之旅》

在新海诚的“灾难三部曲”系列中，同时担任编剧和导演的新海诚将“危机”与“青春”的主题并置，再次将男女主人公推到选择恋人还是选择拯救世界的问题前。基于电影中的设定，要镇压住从“常世之门”涌向现实世界的灾厄，就必须有人做出牺牲，成为镇压“常世”的“要石”。尽管问题最后得以圆满解决，但为了回避这个有些刻意的二选一问题，电影不惜在很短的时间内连续上演了两次转折生硬的戏码。

第一次是小白猫打开了东京的“门”、铃芽不得不牺牲草太来镇压灾厄时。她先是在即将降下的灭顶之灾面前无奈地牺牲恋人，拯救世界；却在拯救世界后很快陷入了后悔，又不顾一切地想要救回自己刚刚亲手牺牲的草太。由于“世界系”作品往往不具备非常完整的世界观描写，而着重于刻画男主人公与女主人公间的情感，因此影片在牺牲生灵成为“要石”之外并未给出其他问题的解决方案，而牺牲谁、谁应该更加主动地承担这份责任就成了影片最核心的问题之一。如果说草太牺牲自己成为“要石”是他作为“闭门师”的责任使然，那么铃芽拒绝草太爷爷“将这一切当作荣耀，然后忘掉”的提议，却给予关于牺牲和荣耀的回答以完全的否定——在刻不容缓的危机过后，铃芽无法接受草太的离去，于是打定主意牺牲自己、成为“要石”以换回草太。第二次则是铃芽即将成为“要石”时，此前一直抵触作为“要石”，甚至故意打开“门”的白猫“大臣”却毫无动机地忽然接受了牺牲自己的命运，并与另一只神秘黑猫一起重新成为“要石”、封印了开启的“门”，也让铃芽与草太重新相遇，继续他们的爱情故事。由于第三方的介入，选择爱人还是选择世界的问题再一次被回避，而这一经过双重扭曲后的“圆满结局”也不能完全说服观众：为了彻底免除男女主人公的“道德责任”，原本站在对立面的第三方恰到好处地自愿牺牲自己；如蒙大赦的男女主角却不再考虑救回白猫或终结必须有人镇守“门”的悲剧宿命，反而转身完全返回到正常的世界线中。在片尾处，铃芽对儿时自己的“鼓励”让他们的选择进一步合理化。综上所述，《铃芽之旅》的问题在于，新海诚一定要让铃芽与草太的恋情直接和世界的命运（灾难）相连，并给予男女主人公以两难的选择，却难以在圆满结局中弥合电影中的价值裂缝。

电影文本作为一种话语形态，毫无疑问也是社会意识的真实反映；“世界系”作品中“男主人公（我）和女主人公（你）”为中心的小关系问题（你和我），以及与“‘世界的终结等这样的大抽象问题直接相连”[5]的内容，尽管摒弃了真实可信、具有力量的现实世界观体系，也没有进行基于宏大历史理念的世界观架构，而是将世界封闭在男女主人公的恋情之中，但毫无疑问，新海诚的“灾难三部曲”尤其是取材自真实事件（3.11海啸）的《铃芽之旅》是指向真实社会心理的。从片头开始，不断的闪回就暗示铃芽是3.11大地震的幸存者，她在地震引发的海啸中失去自己的母亲，这一经历塑造了她不同于一般人的生死观：看到“蚓厄”的时候，她的第一反应是朝危险跑去，不顾危险帮草太一起关“门”；在草太牺牲后，铃芽决定用自己换回草太，毫不犹豫地准备献出自己的生命，也暗含着自己的生命没有草太珍贵的价值判断。

以“关门”为表层任务的“铃芽之旅”，也是对成长母题的一次新的演绎和诠释，它别具新意地从“幸存者”身份的角度展开，潜藏着身为幸存者的铃芽如何找到生存意义的“人生之旅”。公路电影中的“道路”是人类文化中最重要和最基本的母题之一。“所有的道路主题一定同时伴随另外一个主题——寻找，这个主题在西方有清晰的宗教脉络，它最早形成的是寻父的主题，father是父亲，而Father则是天父、上帝、寻找生身之父，获取关于‘我是谁这个所谓哲学的终极命题的答案，这本身在西方文化中被赋予了神圣色彩，就是寻找神，寻找心灵的信仰，寻找可以诗意地栖居的空间。”[6]如此一来，铃芽的“反悔”和白猫“大臣”的“觉悟”也就有了相应的解释：铃芽作为被拯救的幸存者一直怀有强烈的负罪感，顽劣的白猫是她同情的对象，象征她不愿面对的死难者（“常世之门”世界的守護者）；但她在公路片式的追寻旅途中遭遇的其他角色给予她“生”的力量，让她发现了“生存”这件事本身就富有意义，应该背负亡者的愿望好好活下去，从而达到“逝者已逝，生者坚强”的主题。在关于灾难、逝者、幸存与生存意义的想象中，新海诚执着地以《铃芽之旅》象征式地安抚着地震亲历者难以释怀的负罪感与心理创伤，在轻盈的想象与沉重的现实间，鼓励生者不断前行。

三、从“日常系”到“世界系”的文化变迁

在诞生于20世纪七八十年代的动画综合企划《机动战士高达》为代表的一系列具有代表性的日本动画作品中，以英雄式的主人公“配备”完备而细致的世界观是典型的故事写法。勇敢的英雄们会为了保护弱小与外星人、机器人、反和平势力进行坚决的斗争；如果主人公只是普通人的话，他们生活的环境也会是观众们熟悉的现实世界，主人公会在现实世界中以篮球竞赛、棒球竞赛之类的方式体现自身的“英雄性”；男女主人公之间的恋爱故事，也是基于天才、英雄、救世者与美少女之间的相互吸引而“水到渠成”展开。这种与“世界系”相对的作品类型与写法被称为“日常系”，它对应着日本社会繁荣发展时期国民自由开放的普遍心态：实现个人价值、尽力追求奋斗与成功。在经历了20世纪60年代末东京举办奥运会、国民收入在战后腾飞期翻倍的经济奇迹；20世纪七八十年代以社会全体“化整为零”为经济发展目标的“大叙事”环境消亡后，日本进入了社会思潮的震荡期。有学者认为，“个人情感之于世界命运”这一概念的标志性作品，最早可追溯到2001年到2003年连载的《伊里野的天空、UFO之下》（秋山瑞人、驹都英二，2001～2003）；但被认为最能代表日本动画的作品之一，则是连载于20世纪90年代的《新世纪福音战士》（庵野秀明，1995）。这两部作品中的男主人公都与具有特殊宿命的女主人公产生了青春期的爱恋之情，并且要相互扶持直面世界的危机。上世纪90年代对于日本来说是震荡的时代，经历了20世纪七八十年代的经济腾飞后，日本社会迎来了90年代泡沫经济后的巨大跌落。同样，奥姆真理教毒气事件与1995年阪神淡路大震灾等人祸天灾，更为这个时代雪上加霜。与《机动战士高达》英雄无畏的天才驾驶员们相比，《新世纪福音战士》中的男主角碇真嗣始终抗拒驾驶机甲拯救世界的责任，“如果说经典机器人动画是以意志坚定、能力一流的热血少年为主角，在男性生成机器人并代替父亲的状况下成长起来拯救世界的故事，那么《新世纪福音战士》则是优柔寡断、毫不突出的男主角真嗣被母性的赛博格所接受包容、在世界末日中存活的故事”[7]。前岛贤在《何为世界系》中指出，在这样的冲击之下，人存在于社会的实感降低，由此产生了一种闭塞感。人们更关心的是自己存在于社会中的地位，“内面”“真正的自己”成为内省化社会的心理关键词。[8]可以说，经济与社会发展的停滞成为“日常系”向“世界系”发生迁移的重要契机。

宇野常宽在《零年代的想象力》一书中指出，20世纪90年代是“家里蹲”与“心理主义”的时代。日本ACG作品的主流，开始由80年代《少年jump》系列杂志与《圣斗士星矢》为代表的大叙事作品，转向90年代“物语不存在”“批判性的”“死亡和性都可以被当作符号消费”的作品。[9]在《铃芽之旅》中，“我不怕死”是铃芽在片中多次说过的一句话，但这并不是出自纯粹的勇敢，更像是幸存者因为负罪感而表现出的对自己生命的轻贱——铃芽能够理解他人生命的珍贵，却不愿承认自己的生命同样珍貴，呈现出当下公路电影与动画电影中少见的自轻倾向。“铃芽关门之旅”其实也是铃芽重新敞开心扉的过程，影片利用“世界系”的故事设定在此完成了安抚和抚慰的作用。在社会文化环境对“世界系”的心理需求中，故意将主人公的爱情与拯救世界的使命对立起来的设定完全可以被接受，因为它刚好可以成为封闭内心敞开的空间；而对于以画风细腻、善于描写角色内心情感的新海诚来说，一个为了爱人与世界为敌的理想主义故事又恰巧可以成为他施展才华的舞台。

结语

在日本动画的谱系中，从“日常系”到“世界系”的发展与变革，扎根于日本的时代变迁当中。尽管有着“世界”之名，“世界系”动画却更多是在对大环境封闭自身的态度下，对以“我”为中心的拯救世界的想象。因此，“世界系”电影通俗叙事的双层结构是具有相对稳定又有一定动态变奏的叙事系统，其既有稳固的类型特色，又与观众保持积极良好的沟通：热血主人公顶住重重（不存在的）压力去挽救世界。“世界系”的“世界”本质上是一个不存在的“世界”，它根植于独特的社会文化背景与国民心理状态中，提供了所谓的“镜象”与一种社会主体的询唤。

参考文献：

[1][2][8]前島賢.セカイ系とは何か[M].東京：星海社，2014：5，11，29.

[3][4][9]学术趴编辑部.不懂这个概念，《铃芽之旅》等于白看？[EB/OL].（2022-05-11）[2023-03-24].https：//mp.weixin.qq.com/s/LfX6UcBHFaieFmvpki5KwA.

[5]张路.中日文化文学比较研究[M].长春：吉林出版集团，2017：2.

[6]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978—1998[M].北京：北京大学出版社，2016：40.

[7]张美晴.“人类”何以想象未来[D].太原：山西大学，2021.

【作者简介】  谭东芳，女，新疆阿克苏人，南京传媒学院动画与数字艺术学院副教授，主要从事动漫创作实践和理论研究。

【基金项目】  本文系2022年度江苏高校哲学社会科学研究一般项目“中国动画的传统文化表达与现实题材选择”（编号：2022SJYB0689） 阶段性成果。