论20世纪德国早期电影中的雕塑化审美

2023-09-07苏海宁

电影评介 2023年11期

德国早期电影深刻地影响了世界各国电影业的发展，好莱坞重金聘用了大批德国电影工作者，并学习他们的摄影手法，直接影响了后来的“黑色电影”①；法国邻居青睐其标志性的银幕风格；俄国人则吸纳其光影技巧。德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer，1889—1966）在著作《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》的引言中指明，“从1920年开始，德国电影开始冲破协约国针对昔日敌人设置的联合抵制，它们震惊了纽约、伦敦和巴黎的观众。”[1]一战的失败间接刺激了德国电影工业的崛起，作为表现主义电影的开山之作，《卡里加里博士的小屋》（1920）一经上映就引起了电影评论界的激烈讨论。随后，《泥人哥连出世记》（1920）、《诺斯费拉图》（1922）、《浮士德》（1926）、《大都会》（1927）等一系列表现主义经典作品的相继问世，奠定了早期德国电影在世界电影史中的独特地位和独有风格。人们意识到这是一次意义深远的、以电影为媒介的想象力创新，它以扭曲化、抽象化的风格演绎主观情感，是围绕德国民族心理而兴起和传播的一股艺术潮流。由于当时尚处于无声时代，电影主要依靠视觉效应传递隐藏在叙事背后的思想，观众对于接收的画面有着较为敏感的判断，从而使电影影像表现出较高的美学造诣。本文就德国早期电影艺术中的雕塑化审美表征展开分析。

一、和谐美：主张整体性的构图原则

审美是艺术作品构建的核心要义，柏拉图将“美”与宇宙秩序的和谐联系在一起；亚里士多德在《政治学》中提到，“艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体”；谢林更是断言“只有整体才是美的”。艺术审美的对象是人造物，所以无论是对于雕塑还是电影，能够被创造出具有整体和谐性的作品就是美的作品。西方雕塑技艺出现的时间远远早于摄像机的发明时间，在表现主义渗透到电影界之前，雕塑的表现主义革命就已进展得如火如荼。艺术家对于雕塑作品的整体把握经验丰富，影响着德国早期电影中的构图原则。

（一）场面调度的整体性统一

“场面调度”一词源于法文“mise-en-scène”，最初是在戏剧门类使用的概念，原文本意是指“将动作舞台化”。电影创作者将这一名词延伸到电影技术领域，它除了包含和舞台调度相同的元素外，还涉及摄像机的调度。正如雕塑作品在完成之后能成为一个有机的生命整体一样，电影场面调度出现的目的是为了保证电影有机生命体的整体协调性，确保电影在播放时每一帧、每一画之间的连续性，进而成为实现电影叙事的重要功能。通过分析德国早期电影的画面特征可以看出，作为创作者的导演对电影主题的宏观把握以及相关技术表现元素的有机结合能力优秀，“许多表现主义艺术家通过这样风格化的艺术来表达对战后生活的焦虑以及对魏玛时期政府的控诉”[2]。

雕塑和电影艺术作品都是制作者将脑海中的构思在物质实体中的实现，比例调和是影响作品呈现效果的重要因素。表现主义流派发展的鼎盛时期正是德国民族情绪较低落的时间，《凡尔赛条约》的签订以及国内经济环境的低迷，使骄傲的日耳曼民族感受到难以接受的心理落差。德国表现主义流派雕塑家恩斯特·巴拉赫（Ernst Balah，1870—1938）的作品《飞翔的天使》《孤独》、威廉·莱姆布鲁克（Wilhelm Lehmbruck，1881—1919）的作品《跪倒的人》《思想者》中表现性与整体性较强，传递出对战争给人民带来苦难与创伤的悲凉感。不同于雕塑的是，电影的制作技术及表现技巧更为复杂。早期德国电影中的平面构图也带有视觉性的压迫效果，例如电影《大都会》中有一幕拍摄的是工人在地下工厂里摆弄指针的情景，整个场景只有一架硕大的机器，工人衣衫破旧、满脸汗水还不停调整着指针位置，演员本人则以快节奏的工作表演方式凸显工人夜以继日、为灯红酒绿的大都市而拼命工作的背景。尤其在视线拉远之后，电影镜头又以俯拍的手法再次呈现这一场景，随着人物在画面中的比例逐渐缩小，一种苦闷的情绪油然而生。德国人把美看作是对理念的感性显现，在这段电影时间里，导演操作场面调度，利用现场装置与影像的关系，在拍摄空间里将布景、人物、服装和灯光等杂糅其中，诸多元素像骨骼一樣支撑起画面，组合成独有的和谐美感，映射出工人为社会付出超额劳动却被贪婪的资本家肆意剥削的残酷现实。

（二）夸张化的建筑景观设计

电影发明的重要价值在于为人类提供了认识和反思现实的新途径，凭借摄像机的记录功能，人们可以在银幕上对复现的图像世界展开想象力创造。早期电影风格受电影器材和技术手段的限制主要以写实主义为主，卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》（1895）、《火车进站》（1895）等电影都是纪实性影片。“在德国表现主义兴盛之前，意大利现实主义和自然主义、法国的艺术电影都将电影的想象力局限于对社会的真实反映，对于电影的探索尚在爬行之中，而从罗伯特·维内开启了表现主义的大门，电影进入一个疯狂的幻想世界。”[3]这一时期的德国电影，无论在故事情节、表演模式还是呈现技巧上都表现得颇为大胆，表现主义影像风格打开了不真实世界的大门，这也是日后欧洲先锋电影运动的滥觞。

既然电影需要讲究整体的和谐性，那么在天马行空的不真实中，建筑景观的构建理念自然也会随之变化。彼时德国雕塑艺术早已表现出一种哥特式的反叛风格，诸多雕塑家从底层人民的生活现状中挖掘母题，在作品中透露对理性主义和工业社会的反讽。这种反叛精神也被继承到电影艺术之中，《大都会》《罪与罚》《托格斯》《卡里加里博士的小屋》等影片中存在大量虚幻的影像建筑。“在表现主义电影中，房屋通常是尖锐突出而弯曲的，椅子很高，阶梯则弯曲歪斜而不平整。”[4]在电影《卡里加里博士的小屋》中，卡里加里博士作为精神病院院长的首次出场就是从一段高长的阶梯上走下来，精神病院的内部走廊及地面上都设计了黑色的涂鸦线条，房间窗户是在布景上绘画出来的不规则图形；凯撒掠走珍妮的那晚，道路扭曲甚至有突然的转折，设计师有意地设计歪斜陡峭的面来颠覆传统的透视法，从而意会出凯撒在街道上行走的状态。此外，电影场景里的建筑线条也使用了大量的夸张和扭曲元素，呈现出一种光怪陆离的世界景象，这与现实场景中的建筑设景观存在天壤之别，让观众一眼就能辨别出它的不真实感，“这也许是当代人对不可控的恐惧和超越现实、无限接近崇高的另一种表达”[5]。

二、光影美：运用黑白元素渲染氛围

光的存在是一切事物得以被看见的基础，雕塑和电影都属于视觉艺术，光影的变化会产生不同的视觉感受。德国表现主义雕刻家恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner 1880—1938）在慕尼黑学习期间受新印象主义的启发创立了“桥社”，主张在雕刻和绘画中将色彩、明暗与个人情感结合，这种象征主义倾向被技术人员延续到电影的光影设计中，形成了新的影像风格。电影中透过光影分割画面，通过或明或暗的反差勾勒符合叙事基调的环境氛围，将物质对象变成情感因子，并以光线来突出主题、表明态度、传递观点，从而营造一种毋庸言说的光影韵味。

（一）故事情节发展与光影设计

真实世界里最大的自然光源是太阳，太阳遵循自然规律而东升西落。在现实社会中，人视线中物体光影形态的变化总体上相对稳定，这使人们对光影的理解产生了一种固定化的程式。电影中光的最初功能就是确保底片的曝光度，后来随着形式主义艺术理论的发展，电影人也开始玩转光影技巧。德国早期电影中光源决定的明暗效应可以突出主体、平衡画面质感，使构图表现出形式上的美感。“在表现主义影片中，灯光最大的作用是制造了无数的阴影，而这些导演似乎已经把阴影作为了影片的重要组成部分。街道上的阴影起到了构图的线条的作用，成为街道剧的特色之一”。[6]

法国结构主义学家罗兰·巴特曾言：“似乎任何材料都适宜于叙事”[7]，电影中的光影元素与故事发展逻辑及主题风格关系密切。在《卡里加里博士的小屋》中，凯撒行凶的故事时间就发生在夜晚；《警戒影子》的影子表演在一个晚宴之上；《浮士德》中魔鬼首次与浮士德交易的时间也是在深夜。电影里重要的情节之所以都被安排在夜晚，这是因为相较白天，黑夜中人的可视范围减弱，所以会更加在意视觉上的观测反馈。而且夜晚通常更加静谧，黑夜中的高潮叙事与安静环境的反差更能加强影片的内在张力。电影里拍摄的夜间场景一般采用顶光光效，从而营造出一种凝重、暗黑的感覺。其次，表现主义电影的故事中大多带着消极、阴郁、极端、灵异、惊悚的负面情绪，电影整体的明亮度较低，利用光线的明暗对比，能鲜明地勾勒出一种紧张的尖锐感。在《卡里加里博士的小屋》的开头，随着叙事的行进，作为环境背景的小镇色调随之发生改变。尤其在博士第一次催眠表演时，整个电影空间全是大块的黑色，画面中突出表现凯撒那张极其惨白的面容，在这种阴暗的氛围中被催眠者突然睁眼，场面惊悚，一下就把气氛拉到高潮。通过灯光与摄影的配合，巧妙地平衡黑白灰三种元素，将跌宕起伏的故事情节与明暗元素相互呼应，在画面上呈现出内外和谐一致的光影之美。

（二）人物心理活动与光影设计

表现主义主张通过银幕将人物的内心感受外化，心理活动虽然是不可视的、抽象的，但是人物的心理活动会在物质行动中反馈出来，就像人触摸实物必须伸手，想看见某物就必须注视一样。光影在默片中是除了字幕、表情以外表明人物心理变化的重要手段。在影片里，天使与恶魔、好人与坏蛋的心理活动是大不相同的。“相较于物理运动，光扩展了影像的某种敞开维度，通过博大外延运动的方式（黑—白对比、明—暗交替）形成强大的张力”。[8]

在《浮士德》中，恶魔花言巧语地引诱浮士德和他签订协议时，导演在画面中把两个角色放置得针锋相对，浮士德显然占据了画面的中心位置，恶魔则侧身于房间的角落里。在谈判前，浮士德这个角色的打光明亮，恶魔除了脸部可识别外其他部分均处于黑暗之中，代表人物内心特质的白与黑，层次鲜明。而当浮士德与恶魔达成协议，让他轻而易举地得到女人、财富、年轻等一切事物，并体会到魔鬼给他带来的快乐后，他心里的阴暗面也随之显现。于是，导演对于同质化的浮士德和恶魔的相处空间打光就不做明显的区别。尤其在浮士德和恶魔去往华丽宫殿的路上，导演用叠加的手法表现浮士德行动和蜡烛燃烧的画面，摇曳的光影下暗喻的是浮士德在物欲中已经迷失本心。而在茂瑙执导的恐怖片《诺斯费拉图》中，吸血鬼深夜偷偷潜入女主的房间，他的心理活动是紧张而又复杂的，在拍摄时摄影机并没有直接对准恐怖的形象，而是以影子再现人物的行为，留下了极大的遐想空白。画面中只看到一个巨大的黑影，身形扭曲而又奇怪，从影子勾勒的线条中可以看出吸血鬼佝偻着背部、蹑手蹑脚地伸出尖长的手指正准备打开房门，而画面左侧是一截倾斜的楼梯，阴影顺着线条延伸至房门，“这样图形的并置加剧了恐怖的元素，也加强了风格性特征”[9]。

三、线条美：影片中造型的类雕塑感

表现主义倾向影像应当成为一类平面艺术，表现主义电影导演在构图和布景上都下足了功夫。德国早期电影中的人物造型及建筑景观经常摒弃常规形态而进行再创造，以独特的表现手法反映畸形社会中心理的“非常态”。德国人民身形高大、五官立体；德国建筑设计也以实用为主，避免不必要的冗杂，相应的在德国电影中造型设计也较为粗犷，技术人员在垂直与曲线中变奏，以简约归纳轮廓，从而显现出一种类雕塑化感线条美。

（一）角色造型的类雕塑感

电影里的造型设计对电影理解具有重要意义，导演佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodovar）在访谈中谈道，“我花这么多时间和演员一起试装，是因为只有当他们真正明白角色的外貌和穿戴是怎样的，他们才能够去真正地开始了解所要扮演的角色。”演员是视觉造型语言中的重要部分，人物造型的表现力与电影的艺术价值休戚相关。表现主义艺术受多种哲学流派的影响，譬如直觉主义、精神分析流派和非理性主义等，艺术家们高呼“逃离虚假现实”，片中离奇的造型无非是用来表现故事背后的文化渊源，在硬朗的人物造型中高扬对“生命冲动”的追求。

在影片《克伦希尔的复仇》中，演员身体就是一种视觉元素。女主角的造型设计巧妙而又刻意，浓厚妆发、抽象化的服饰，配上她深邃的五官、明亮的双眸，整个造型设计充满静谧感。演员在表演时快速的跳跃、突然的骤停，然后摆出突兀姿态，从“僵硬”和“不自然”中传递出一种神圣的宗教仪式感，将日耳曼民族的忠诚品质刻画得淋漓尽致。在电影《诺斯费拉图》中，造型师将演员马克斯·舒莱克扮演的吸血鬼诺斯费拉图精心雕琢，如蝙蝠般尖长的耳朵、像镰刀一样锋利的双手、白的肤色以及高挑清瘦的身形。在黑白和简单线条曲线塑造下的人物形象看起来更加阴郁、沉重，这是哥特文化在电影艺术中的外在演绎。“这样的表现方式，正好处于‘恐怖谷理论之中，人物看似以人类的形态出现，却又脱离了人的动作，这样一来会使人联想到一种难以名状的、非人非鬼的事物，加深了受众的恐惧感”。[10]在这一时期里，除了吸血鬼造型，银幕上的疯狂科学家也是德国电影中塑造的经典形象，给大众留下深刻的印象。时至今日，德国早期电影中的经典造型仍然在世界各国的恐怖影片中翻制。

（二）建筑景观的类雕塑感

空间环境是电影叙事得以展开的重要因素，是对现实社会中政治文化等深层次倾向的反映。“要研究一个民族或社团的文化心象，只需研究该民族或社团所覆盖的环境区域中物质状态的现实形式即可。人们置身于在其中的外在之物，一切都是文化先定意念外在投射的结果”。[11]在德国艺术概念中，美是“单纯装饰性曲线形式（按照贺拉斯的理论）倾向的结合”[12]。因此，电影作品里的建筑景观多表现为简约风格。早期德国电影中建筑景观的类雕塑感可以被归纳为：1.哥特式雕塑风格在建筑结构上的运用；2.建筑轮廓的类雕塑感；3.建筑空间的类雕塑感呈现。

在电影《达尔丢失》中，有一幕是演员在建筑高处往下观望。此处画面设计抽象，人物被安排在画面的左下角，而大约2/3的布景则是关于室内建筑景观的。楼梯以旋涡状抽象的线条勾画，造型除了必要的功能元素外没有任何装饰，空白部分用大块的黑白填充，以产生诡异的眩晕效果。在电影《卡里加里博士的小屋》中，房屋的门、窗，精神病院的围墙、房门及道路、桥梁等建筑多以正方形、三角形等图形表达。通过轮廓，观众可以明白建筑的样式，但影片中的形象明显只是在观看者心中产生“这是一幢房子”或“这是马路”的抽象解读。电影建筑与实际生活中的建筑相去甚远，更不存在实用性，只是在观众心里产生了模糊的建筑概念，以及大略表明它在场景布局中的位置。这类表现手法出现的原因：一是由于电影特效技术尚在萌芽阶段，二也是对虚幻世界主题的呼应。除此之外，德国诸多电影设计师原本就是雕塑艺术家，他们自然而然会在设计景观建筑时运用大量的雕塑材料和雕刻手法。尤其是表现主义的电影场景大都是不真实的、奇形怪状的，难以从现实中直接取材。因此，电影里建筑景观与雕塑艺术的关系紧密。

结语

可以说，德国早期电影是基于战后创伤而发展起来的，德国人民将他们在现实世界里无处宣泄的苦闷情绪表现在银幕之上，从而造就了独特的电影风格。在这类影片里，象征、隐喻等表现手法得到了较大的发展，“表现主义电影打破平衡、打破现实的视觉张力及早地展示了‘第七艺术的视效潜力。”[13]雕塑与电影，二者作为艺术的表现形式具有内在共通性，作为技术的表现手段具有外在共同点。创作理念的贴合、表现效果的相似，决定了德国早期电影中雕塑化审美表征的形成。这种美学风格带来了新的变革，梦幻、非理性和超现实主义相继在电影中蔓延开来，拓展了电影的表现维度。形式主义的影视风格，鼓励人将对现实世界的想象在银幕里尽情释放，注重对思想而非物质的呈现，这是对主观情感的解放，也使电影更加深刻。对存在之上的美的探索，是一种更高阶的精神美的探索。总而言之，分析德国早期电影中的雕塑化审美，可以加深对电影美学的理解，提高艺术审美能力，从而创造出新的艺术美。

参考文献：

[1][德]克拉考尔.从卡里加利到希特勒[M].黎明，译.上海：上海人民出版社，2008：1.

[2]陈华妮.德国表现主义电影的美学特征[ J ].电影文学，2021（22）：81-83.

[3]宋淑兰.浅析德国表现主义电影的艺术特色——以电影《卡里加里博士的小屋》为例[ J ].电影评介，2013（15）：81-83.

[4][美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森，波德维尔，等.世界电影史[M].范倍，译.北京：北京大学出版社，2014：77.

[5]沈嘉熠.德国表现主义电影在童话世界里的演化[ J ].当代电影，2014（12）：169-172.

[6]熊文醉雄.德国表现主义电影艺术特质浅论——从《卡里加里博士的小屋》到《大都会》[ J ].戏剧之家（上半月），2010（4）：57-59.

[7]张寅德，编选.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989：2.

[8]周厚翼.“思想—影像”机制的重建与危机——德勒兹论现代电影的主体性变革[ J ].电影评介，2021（22）：82-87.

[9]陈华妮.德国表现主义电影的美学特征[ J ].电影文学，2021（22）：81-83.

[10]沈华峰，沈喆铭.从《卡里加利博士的小屋》到《蜡人馆》——浅析德国表现主义电影的衰落及其对当代电影的影响[ J ].电影文学，2019（04）：100-103.

[11]周登富.镌刻山河雕镂人心论电影美术设计的十大造型要素[ J ].北京电影学院学报，2005（05）：59-65.