认同、空间与逻辑：《满江红》对中华优秀传统文化的三重“高概念叙事”解码

在当下文化语境下，电影艺术赋予中华优秀传统文化新的表达样态，借助电影作品的互动、交流功能，通过选择、重构合适的文化符号，建构情感空间，创设新的认同建构机制，探索全新话语逻辑，不仅在虚拟的空间中衍生特殊意义与人文信念，也在凝聚共识的同时深化受众的身份认同、情感认同。电影《满江红》以“高概念叙事”为创作原则，合理设置故事情节，以多面向的叙事结构、多维度的历史解读，以及清晰的故事线索推动影片回归叙事本身。同时，在“家国情怀”的现实关照下，产生一种兼顾传统与现代的多重认同，展现了影片叙事的多层次与可能空间，也为中华优秀传统文化的全新演绎提供了可借鉴的范式。

一、认同视角下对中华优秀传统文化的全新演绎

历史记忆的挖掘、中华优秀传统文化的传承离不开叙事符号的合理应用，借助电影艺术的载体优势，融合时代审美、艺术想象，以新的方式对其进行演绎，从而使中华优秀传统文化与现实社会建立有机关联。电影《满江红》以文化记忆理论为根基，以时代文化、大众审美为内核，通过审视“家国情怀”的时代表达，重新演绎“满江红”的故事内容，以合理想象、适当虚构的方式，完成了身份与文化认同，为中华优秀传统文化的存续与全新演绎提供了有效指引。

（一）立足现代审美的身份认同

德国学者扬·阿斯曼在《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》一书中提出，“对于文化记忆来说，重要的不是有据可查的历史，而只是被回忆的历史。”①为使中华优秀传统文化契合大众审美、符合主流价值理念，我们应通过合理演绎和创新书写，使其在不断被记忆中得到有效延续。[1]虽然电影《满江红》以南宋岳飞精忠报国的故事为起点，但其中没有讲述岳飞本人的故事，而是将同时期小人物作为主角，通过合理的艺术想象与集体加工，对小人物群体进行编码，从小兵张大、舞姬瑶琴、马夫刘喜到丁三旺等不同类型人物的形象塑造、虚拟想象中，补充和丰富了大众对岳飞的想象，从而在与时代同频中创新演绎出新的民族记忆、民族情绪，最终也在新的“人物群像”中完成了身份认同。全军诵读的词作《满江红》不仅是影片的名称，也是岳飞的经典传世之作。本片通过对其进行艺术表达，使其不再单纯指涉诗词，而是真正归属于意识层面的“认知”。不断被丰富、重塑的“满江红”故事，也是对中华优秀传统文化、经典人物的记忆指涉，使观众在虚构与真实的叙事状态中，找寻共享的集体记忆和历史意识。因此，在将小人物群像与宏大主题融合的过程中，受众既完成了情感释放，也在找寻自我归属中建立起应有的身份认同。

（二）聚焦情绪感染的情感认同

情感认同是认同系统中极为特殊的存在，其中不仅具有倾向性，还有较强的感染力。电影作为重要的文化载体和传播媒介，其通过视听画面、人物形象和动作等途径传递情感、沟通思想。[2]电影《满江红》充分利用“家国情怀”的感染力，借助情感认同的循环效应，从个体传递到整体，营造了情感认同的良性氛围。影片故事紧凑、叙事情节衔接紧密，遵循“三一律”式的叙事结构，通过设计密度极高的故事情节，较好地处理了悬疑剧情与喜剧演绎的关系。在前期的故事铺垫过程中，由紧张悬念、亲情来推进叙事，使观众的情绪体验与注意力始终保持在较为积极和集中的状态。此外，影片中的喜剧元素并非刻意安排、设置，更多是在巧妙剧情的嵌入过程中，借助演员的精彩演绎，展现紧张与喜剧等复杂情感交融交替的特征。该片用微观视角将叙事内容聚焦于“迷宫式大院”的场景之内，借助小兵、舞姬和马夫等小人物的命运抗爭，用“以小见大”的叙事布局，描绘了小人物书写历史的艺术图景，讲述“历史感”与“时代感”交织的故事内容，深刻阐释了大众的“家国情怀”，使观众产生更加强烈的感情共鸣，强化了影片传递的叙事主题。

（三）回应观众期待的价值认同

价值认同是一切认同的基础，指的是人们对相关价值的认可，并形成相应的价值观念。创作基于历史题材的影片，需要积极探寻历史与现代的契合点，并通过回溯历史、反思现实的方式，实现自身价值。[3]电影《满江红》以满足观众期待为前提，平衡历史叙事与观众期待，在书写“时代性真实”的历史故事中，将家国情怀与观众期待相融合，实现了主旋律的历史书写。该片虽然以代表岳飞精神的词作《满江红》为创作素材，但是影片并没有出现岳飞，而是以历史上未记载的小人物为主人公，通过讲述小人物“舍身取义”的伟大壮举，释放了强大的精神感染力，使观众从其拼搏、挣扎中建立深层次的精神共鸣。当秦桧问亲兵孙均：“你什么时候反的水？”孙均回答道：“张大后背的文字，推了我一把。”这里将“岳母刺字”的历史故事与家国情怀、个人感悟巧妙地融入故事情节之中，以“讲故事”的艺术化方式呈现“家国情怀”，更好地诠释了精神信仰蕴含的深厚力量。该片即将结束的高潮部分，通过设计“复诵”桥段，不仅是影片整体情绪的最高点，也是影片主题升华的生动体现。通过将叙事重点放在“家国情怀”的叙事主题上，观众得到了应有的精神洗礼和道德升华。借助全军共诵词作《满江红》的场景仪式，以文字诵读的方式表达了“精忠报国”的价值理念，不仅让观众在较为震撼的视听场景中升华个人精神境界，也丰富了历史故事在电影中的艺术表现。

二、对中华优秀传统文化全新演绎的逻辑实践

任何中华优秀传统文化的书写与演绎，都具有明显的时代特征，体现了叙事者的价值关切。从文化认同视角看，电影艺术对中华优秀传统文化的书写，通常建立在一定选择基础之上，通过有意识地凸显相关内容，实现生动书写、时代演绎的理想效果。电影《满江红》围绕传统诗词“满江红”进行创作，用扎实叙事、饱满情绪传递了真挚情感，该片在对中华优秀传统文化进行加工编码的过程中，通过对中华优秀传统文化符号进行时代演绎，构建了开放、创新的话语体系，尽可能减少文本意义、叙事意图与解释意义之间的误差。

（一）“符号空间”与电影想象力消费的功能实现

学者赵毅衡在《符号学：原理与推演》一书中认为，“意义与符号的关系是非常密切的，在符号学原理中，符号是意义的载体，符号因为其蕴含的意义而成为符号。”①电影作品中的文化符号，既是作品与观众沟通的媒介，也是电影作品实现艺术价值、彰显文化底蕴的关键元素。部分文化符号具有固定涵义，本身蕴含深厚的文化底蕴。[4]电影《满江红》在创作过程中，通过选择相关影像符号作为叙事载体，塑造了具有强烈艺术感染力的视听画面，使观众与叙事内容同频共振。岳飞是河南人，历史上的北宋、南宋，也与河南有关。因此，本片特意选择豫剧来辅助叙事。影片通过借鉴传统艺术中“走马灯”的创作理念，用戏曲的“急急风”快节奏推进破案。在音乐创作方面，通过突出“急匆匆”的心理情绪，将豫剧艺术、走马灯、章回体等艺术形式和现代电声摇滚相融合，用改编自《探阴山》《包公辞朝》《下陈州》的豫剧唱段作为配乐，放置在“动静结合”的过场戏阶段，伴随人物的快速走动、奔跑，完美贴合了剧情内容与叙事节奏。影片通过传统豫剧曲调的原有拖腔，加入时尚摇滚元素，设计“豫剧+电音”的唱腔，既为观众呈现了节奏感强的“混搭”文化风格，又衬托了人物复杂、紧张的心情。

（二）“镜头空间”与电影叙事张力的镜像表达

电影美学家钟惦棐在《论社会观念与电影观念的更新——在中国电影评论学会首届年会上的引言》一文中提出，“从立意、选材、调度、表演等一系列创作过程，都要把握观众在欣赏电影时的心理状态，给观众以启迪，让他们设想自己在影片中所处的位置。”①观众的审美需求是电影创作的前提，为持续彰显叙事张力，需要将求真求善的故事内容与独特创新的审美形式相融合。[5]电影《满江红》将剧情反转作为故事情节处理的重要手段，通过人物性格、人物心理合理设计反转剧情，着重体现了处于困局下小人物的命运抗争。

导演张艺谋通过借鉴中国传统哲学，彰显东方特色，关注人性反转，表达了“每个人都想活”的真实人性。影片中，绝无胜算的小人物向死而生、不惧死亡，寻觅一线生机，最终彻底扭转全局，实现了剧情的反转。影片镜头语言始终聚焦在相对封闭、有限的空间环境之中，通过设计大量反转故事情节，让观众如同观赏“一个精巧且复杂的局”，不仅屡次颠覆人物角色的身份，还多次发生关键线索丢失、关键人物被害，促进叙事张力持续升级。通过将古装、悬疑、逃生、复仇、悲剧等类型元素纳入“家国命运同构”的宏大叙事框架之中，利用情节反转、观点反转等多样化的反转样式，推动影片悬疑剧情持续升级，并给予观众意料之外的答案。

（三）“心灵空间”与电影文化消费的共融共通

法国存在主义哲学家马塞尔·马尔丹在《电影语言》一书中提出，“电影是空间的艺术。电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，此外它也创造一种绝对独有的美学空间。”②电影作为叙事文本，在对中华优秀传统文化、历史故事进行重新阐释的同时，也在建构新的叙事空间。在电影剧本创作时，细节描写是塑造人物性格、推动故事情节的基本方法，电影《满江红》以人物群像、拼贴的叙事技巧，将大量故事集中融入某一个或一群虚构的历史人物之中，不仅使其人物形象变得更加立体，也增强了故事的冲突性、可看性。该片将故事场景设置在岳飞死后的第四年，即南宋绍兴年间，在宰相秦桧与金国和谈的前夜，金国使者遇刺，在宰相驻地倒下，随身密信也不见踪影；秦桧命令小兵张大和亲兵营副统领孙均在一个时辰之内找到凶手，并找回密信；随后，影片围绕寻找密信，展开了一系列“解密式”场景。从叙事模式上看，本片采用了“家国同构”的叙事模式，既符合历史叙事的宏大主题，也在“家”与“国”相结合的创作范式中，实现了大众愿景与主流文化传播的共融共通。宋金谈判的宏大叙事是国家叙事，而小人物的命运抗争则是个人愿景，通过将家国命运与个人命运进行融合，使影片与观众建立了良好的“情感交流”空间。

三、对中华优秀传统文化的全新演绎逻辑

在大众选择主导的文化语境下，电影创作需要借助文化符号，将中华优秀传统文化与大众审美共同纳入新的艺术空间中，通过搭建纵深思考的文化景观，使中华优秀传统文化有效介入现代生活，进而引发观众情感共鸣，并激发、释放大众的想象力，促使其寻找情感依托和文化载体。电影《满江红》从“艺术真实”出发，密切关注市场期待和大众审美，将“文化契合”与“情感交流”作为演绎中华优秀传统文化的基础逻辑，成功唤醒了大众对中华优秀传统文化、民族历史的精神记忆。

（一）文化逻辑：以文化契合为前提，植入全新语境

以文化契合重新演绎中华优秀传统文化，通过采用“创新性”借用、改编的拼贴方式，将中华优秀传统文化移植到新的文化语境之中，进而获得新的内涵。电影《满江红》通过融入时代审美、自我诠释与全新认知，创新叙事方式、人物形象设计，借助新的电影语言表意体系，对中华优秀传统文化的审美理念进行艺术转化、全新演绎，在彰显故事性、艺术特征的基础上，构建了新的艺术文本和历史样态，开辟了中华优秀传统文化新的叙事场域，以新的叙事方式实现了中华优秀传统文化的“现代表达”。影片通过“传神写照”的影像思维，挖掘大众共有的文化记忆与符号，并塑造特定的人物形象，探索人物内心，在彰显人物真实性、个性化的同时，使人物群像更加鲜活、生动。本片以中华优秀传统文化为支撑，通过融合豫剧、摇滚等视听语言，搭建具有密闭空间特色的视觉景观，形成了具有现代色彩的文化表达范式。本片中，“岳母刺字”的经典故事、宋词《满江红》等大众共同的文化记忆，已成为家国情怀的理想凝结，其通过将时代审美、创新演绎与中华优秀传统文化相融合，挖掘其中蕴含的文化潜能，借助合理的人物形象和文化想象，引导观众建立身份认同、情感认同。

（二）情感逻辑：以家国情怀为内核，寻找心灵共鸣

法国学者罗兰·巴特在《S/Z》一书中提出，“所谓的‘真实只不过是再现符码而已，它不是可付诸实施的符码。”①基于历史题材的电影作品，更倾向于一种语言描述的表达效果。[6]电影《满江红》将故事场景设置在“宋金对峙”的时代，将“忠将与奸臣”“小我与大国”等矛盾冲突融入刺杀金使、密信丢失等情节之中。原本小人物与秦桧的对抗几乎没有胜算，秦桧不仅有大量亲兵保护，还有替身为其抵挡风险。为了不让密信的事情暴露，秦桧下令除掉所有接触过密信的知情者。然而，张大、瑶琴等小人物向死而生、不惧死亡，反而书写了新的历史。影片通过描述小人物在时代洪流中的抗争、救赎，生动诠释了历史与现实关怀的人文意蕴与深厚张力，使观众通过小兵张大、舞姬瑶琴、马夫刘喜、打更兵丁三旺等一群“有故事的小人物”找到心灵共鸣。本片以强叙事、强视听效果为前提，以“温暖现实主义”为创作底色，为观众呈现了温馨、感人的叙事场景，通过设置多重反转，讲述小人物在大历史进程中的積极作为，促使历史叙事与家国叙事、英雄叙事有机融合。

（三）叙事逻辑：以“自足性真实”为目标，合理虚构艺术想象

美国学者海登·怀特在《历史的重负》一文中提出，“历史无法复原，我们所看到的历史实际上也是历史学家按照某种叙事模式编织起来的结果，历史背后实则隐藏着一个深层的诗性叙事。”②历史文本是基于“想象性”“文学性”的艺术虚构，是“诗化的历史”。在创作历史题材的影视作品时，我们需要考虑作品的完整性、观众的欣赏需求，通过合理虚构、艺术想象构建完整、封闭的叙事链，从而实现“自足性真实”。[7]电影《满江红》诠释的艺术真实不是对中华优秀传统文化素材的简单叠加，而是创作者根据时代审美、价值判断和创作立场，在追求历史真实与艺术真实的平衡中所进行的艺术再创造；其通过将艺术美学与内容美学相融合，以“剧本杀”的形式展开叙事，构建了“寻信立功—暗杀秦桧—重现遗作”的完整叙事结构，在合理虚构的基础上，构建了“家国命运同构”的递进式叙事逻辑。该片在书写家国情怀的同时，重新演绎了中华优秀传统文化，既增强了影片的可看性，也为受众呈现丰富、立体的人性空间，更好地满足了观众内心的审美期待。

结语

电影《满江红》坚持契合时代、拥抱市场的创作理念，探寻中华优秀传统文化新的演绎方式、艺术生产方式，打造了大众认同、艺术认同、情感认同和文化认同的艺术作品，实现了商业市场与艺术价值的有效融合。面对新的文化传播语境，电影创作应坚持以文化认同、身份认同为创作前提，充分考虑中华优秀传统文化、现代审美对电影艺术生产的复杂张力；在充分汲取、积极对话中华优秀传统文化的同时，以更新的视角、更广的视野建构电影生产的话语逻辑、电影内容的演绎逻辑，通过坚守价值认同的创作内核，从而创作出更多既满足观众期待、又符合大众审美需求的电影作品。

【作者简介】  刘彦霞，女，山西盂县人，晋中学院外语系讲师。

【基金项目】  本文系山西省教育科学“十四五”规划2022年度课题“POA框架下大学英语课程思政中的国家意识培养研究”（编号：GH-220517）阶段性成果。

①参见：赵毅衡.符号学：原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016：246.

①参见：钟惦棐.论社会观念与电影观念的更新——在中国电影评论学会首届年会上的引言[J].电影艺术，1985（02）：2-18.

②参见：[法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振滏，译.北京：中国电影出版社，2006：48.

①参见：[法]罗兰·巴特.S/Z[M].屠友祥，译.上海：上海人民出版社，2016：78.

②参见：陈新.海登·怀特：被遗忘的标签——反讽论者[N].社会科学报，2018-04-20.