在石刻与题记中发现与激活历史

本刊记者

受访人：李 凇

采访人：张 莉 苏奕林 王 璨

《中国书法》：李老师您好！陕西彬州大佛寺石窟因是丝绸之路上的重要节点而在二〇一四年被联合国教科文组织列入世界文化遗产名单。但是这处离长安最近的大型石窟似乎在国内的知名度不是很高。您在北大任教前，在西安工作过较长时间，也曾多次去彬州大佛寺石窟考察，专门著文研究该石窟，比如三十多年前您的硕士论文就研究到了大佛寺石窟的造像。您能大致谈谈当年的研究过程和对彬州大佛寺石窟的认识吗？

李 凇：石窟不仅是信仰者的圣地，还因为有众多的历史链接点而成为我们沟通时间的隧道。一九八七年我第一次到彬州大佛寺石窟时印象极深，独自在高大而封闭的幽静空间，仰望伟岸的巨佛，细读遍布石壁的唐代谨严工整的楷书小字，以及千年前文同等宋代文人留下的潇洒的大字题记，石刻大佛所呈现的压迫感、密集而斑驳的刻字所隐藏的时间密码，交错扑面而来。造像与刻字极具立体感——不仅是石刻的刀痕深深嵌入石壁，还有石与泥的混合，琳琅满目的造像龛与龛的层压，不同朝代的疊加错落及打破，笔画不全的刻字，被消磨殆尽的残石，都充满着沧桑的历史感与神秘意味，感觉十分新鲜且有些紧张，其饱满的信息一时难以消纳。当时我在西安美院读研究生，跟随王子云先生学习。王先生注重实地考察的经验，强调材料的第一手性和直面作品的视觉体验。我的论题选定在陕西佛教美术这个不大不小的范围，当时除了西安碑林有大批佛教艺术陈列外，更有大量石窟可以踏勘寻访。在王老指导下，很多学习都是围绕着陕西的石窟遗存展开的。那时的考察相较于今天来说，还是很不便利的，经济不充裕，交通不方便，许多地方是徒步或骑自行车考察，拍黑白照片，自己冲洗。当然，由于近年来不少偏僻地方的石窟发生被盗事故，当年我拍摄的一些照片也不幸成了『遗照』。

当时我的硕士毕业论文选题是陕西石窟艺术，毕业后选取其中一部分以《陕西关中石窟的艺术演变》为题分两期发表在《美术》杂志上。在陕西关中众多石窟中，体量最为庞大也可以说最重要的石窟就是彬州大佛寺石窟，当时彬州叫彬县。硕士论文的研究主要围绕造像的艺术风格史展开，将大佛寺石窟的造像跟北朝时期关中地区的造像碑比较，又同当时周边石窟如云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等石窟的造像风格比较。根据『大唐贞观二年十一月十三日造』的纪年题刻，又进一步分析认为大佛洞造像带有北朝石窟造像尤其是云冈石窟造像特征的初唐风格，因为大佛的坐式、手印等都是初唐特有的样式。彬州大佛寺石窟造像数量非常庞大，造像的样式也丰富。从造像的风格上看，部分造像逐渐贴近现实中自然人的状态，像一些等身像；有一些造像还有夸张的曲线造型。造像龛的边上提前预留了刻字的位置，造像与题刻密切关联；还有长篇的大段题刻。大佛寺石窟造像带有较为浓烈的皇家气象。这些都是从造像样式、艺术风格等比较视觉化的角度总结的结论。

我在彬州大佛寺最欣喜也是最重要的发现，就是武周时期的一篇造像发愿文『武太一造像记』。这龛造像位于大佛窟旁的千佛洞内正壁，因被后世造像开龛损坏，文字不太完整，这大概也是在清末叶昌炽的记录里漏掉的原因。依据这段新发现题记，解决了大佛寺建造缘由及其与唐太宗关系的问题。完成了论文《唐太宗建七寺之诏与彬县大佛寺石窟的开凿》，在中国台北的《艺术学》集刊发表。这篇论文的完成给了我继续做石窟研究的信心。

再后来，慢慢地发现仅仅靠视觉经验也就是形式风格的视角在认识石窟造像上还是不够深刻，有些问题也没法解决。这就需要做更为理性化地思考和研究，一般来说偏向两个方面，一是历史学角度的图像研究，二是考古学角度的类型分析。针对造像、题刻，结合历史文献、佛教经典，慢慢地对石窟造像、造像碑等材料展开了更深入地分析。彬州大佛寺石窟就是其中的重要一例。从历史、考古、宗教、艺术等不同的视角来综合研究，得出来对大佛寺石窟的结论认识就相对比较可靠了。另一个就是，全面地考察所有的陕西石窟，后来出版了一本书《陕西古代佛教美术》（陆续有陕西教育出版社、中国台北的艺术家出版社、文物出版社的版本）。对这些石窟都从历史、考古、宗教、艺术等不同的视角认识。这样，对陕西境内的石窟也包括彬州大佛寺石窟，综合研究、比较分析，就有更全面的认识了。

彬州大佛寺石窟可以说是陕西省最大的石窟，尤其是对于研究唐代佛教石窟来说是重点要研究的。大佛洞中大佛的体量庞大，在关中外围为什么产生这么一尊大佛？将它放在整个丝绸之路的沿线来看，又与甘肃麦积山石窟、炳灵寺石窟、敦煌莫高窟以及宁夏须弥山石窟的大佛联系起来，形成对丝绸之路佛教文化带的研究。

大佛寺石窟的体量很大，造像又多、时间又比较密集，还有很多纪年题刻，能够梳理出一条关中地区唐代佛教造像的脉络。以这条脉络为参考，可以认识整个关中地区的唐代佛教造像；因为唐代长安的佛寺基本都毁掉了，因此这些造像基本就是唐代长安造像的直接反映。另外，大佛寺石窟千佛洞、罗汉洞的造像还可以比较其他地区同时代的佛教造像，认识整个唐代佛教造像的风格演变和影响源流。总而言之，大佛寺石窟既有重要的个案研究的价值，又有关联性研究的意义。

《中国书法》：彬州大佛寺石窟的大佛洞窟主尊大佛的背光有『贞观二年』纪年题记，学者在真伪问题上认识不一。您能分析一下对这则纪年题刻的认识吗？

李 凇：早在清末，法国学者伯希和是最早用照相机拍下这尊大佛照片的考察者，可惜他在后来出版的著作中错记成了敦煌大佛。显然他去过，但是错过了研究的机会。可能是敦煌莫高窟的光辉使他着迷了。关于彬州大佛寺石窟的营建年代问题，没有正史文献记载。最早记载这个石窟的是地方志文献《邠州志》，《邠州志》的时间也已经晚到明末清初了。根据《邠州志》的记载，我们知道大佛营建于『唐贞观二年』。其实，《邠州志》中的记载来自于大佛洞主尊大佛背光上的纪年题记『大唐贞观二年十一月十三字造』。关于这个纪年题记，到底是真的，还是后来人刻上去的，先前是有争议的；比如二十世纪八十年代在彬县工作的曹剑先生，他的著作《公刘豳国考·大佛寺考》是较早考证该石窟的文章，曹先生认为这则贞观题记是明代人伪造的。

后来，我在多次仔细地观察和研究后，觉得这则题记可信，就是当时刻的。虽然大佛和题记不断有历朝历代的装修涂色，像现在字是白色、底是黑色，先前曾经字是白色、底是蓝色的。但仔细观察就会发现，这些字是深深刻在石质上的，然后再涂色。这则题记大致可以从三个方面确定它的真实性：第一，大佛背光的布局完整，题记位于大佛肩膀处的背光的西侧下方，是预先留下的一块；题记与背光的图案处在同一层面上；如果后人作伪，就需要铲平周边的纹饰，那么这里就会比其他地方凹陷低平一层。这样来说，题记与背光基本是同时期的，不存在后世作伪的可能。

第二，从字形笔画及书写风格上来看，这则题记介于北魏与初唐之间，而且更多的是继承了北魏的写法。北魏刻字笔画随意增减的现象比较普遍，初唐以后才逐渐规范化。这则题记中，『贞观』二字有增笔、减笔的现象，像『贞』字就增加了一笔，『观』字减少了几笔；这几个字多是介于北魏《张猛龙碑》和初唐褚遂良、欧阳询风格之间的。按照沙孟海先生对这个阶段书法风格的概括总结来说，这则题记大体是这个阶段浑厚圆劲一路的，与北齐《泰山金刚经》的书風比较接近。

第三，有两处北宋题刻也提到了『贞观』年号。

两则题刻者都是北宋时的宋京（字仲宏父），当时任邠州的郡守。一则题刻刻在大佛洞西壁的上方，其中有一句是『来游共计宣和日，访古重寻正观年』，这里『宣和』对应的是『正观』，都是年号，『正观』就是『贞观』，因为避讳皇帝的名字就把『贞』改成了『正』。

另一则题刻也是宋京的，在罗汉洞东室南壁上方，题刻里面有诗句『巨像镵正观』，而且明确提到了唐太宗『但能记秦王，昔也征西州』。这些都可以佐证这则题记就是唐代贞观年间刻的。

石刻材料的作伪还是比较难的，要花费的功夫也很大。不像卷轴书画中书法的书写、画画的描绘，相对来说作伪容易一些。考古发掘和田野调查的材料真实性较强，虽然也不排除少量刻意的作伪现象，这也是这一类课题研究的优势，就是真伪问题相对可靠。基本可以确定，『贞观二年』的这则纪年题刻就是真的，明确告诉了我们这个大佛就是唐代贞观二年建的。确定了这则题刻的真实性，这则题刻的价值就非常重要了。联系当时的时代背景，就可以重新认识大佛寺石窟。

《中国书法》：早期的研究中，对大佛寺石窟的开凿原因等问题是不明晰的。后来您发现了『武太一题记』，直接推动了对这个问题的研究。这则题刻之于彬州大佛寺石窟的研究的重要价值有哪些呢？

李 凇：前面我们谈到了『贞观二年』的纪年题刻是真的，大致确定大佛就是这时营建的。但『贞观二年』是开始营建的时间呢，还是最后完成的时间呢？单凭这则题记是不能断定的。前面提到，我在实地考察过程中，发现了一则残破的长篇题记，其中有『……年八月廿日豳州长史武太一撰』的文字，所以我命名为『武太一题记』。

这则题记位于千佛洞窟中心柱正壁（也就是北壁）正中上方最大的造像龛的下部，位置非常重要。但比较可惜的是前人都没有发现，清代著名金石学家叶昌炽编撰的《邠州石室录》也没有收录（该著作主要是依据拓片整理的），后来的学者也没有发现。或是因为这则题刻占版面比较小，题刻的一角被椽子洞破坏了，下部又有超过一半的面积被后续造像龛毁坏了，比较重要的文字如纪年等都没有了；而且，题刻的文字比较小，风化又比较严重。这在造像龛为主、众多题刻林立的壁面上不够显眼。

虽然题刻毁坏很严重，但是大意仍然可以辨识。题记的开始，叙述了豳地（今彬州）寺院的地形风水，接着说天旱无雨，为了求雨到寺院祈祷做法事。唐代佛教文献《广弘明集》记载贞观三年唐太宗以久旱无雨、恐年谷不登为由，令高僧祈雨七日，后来的皇帝也多有相同的祈雨活动，武太一来到大佛寺应该也是这个原因。

接着文中赞颂了应福寺（应是唐代大佛寺的名字）和佛像，并提到了『武圣皇帝平薛举时所置也』。这里的『武圣皇帝』就是文武圣皇帝，前面残缺了一个字。根据《新唐书·太宗纪》记载唐高宗上元元年（六七四）改谥文武圣皇帝，可知这则题刻时间应该是在这之后。

又因为这里面有『豳』字，开元十三年以后就改『豳』字为『邠』字了，可以判断这则题刻是在开元十三年（七二五）之前。

这里的『平薛举时所置』，指的是当地发生的一场惨烈的建国之战，地点就在大佛寺附近不远处。在唐初武德元年（六一八），由秦王李世民领兵对阵薛举，经过数月苦战，最终胜利；这一年的十一月八日薛举的儿子薛仁杲投降。结合着时代背景，以及历史文献的佐证，基本可以确定这则题刻的真实性，又可以推断出武德元年是大佛寺石窟营建的开始时间，贞观二年是大佛寺石窟营建的完成时间。这则题刻的重要性在于告诉了我们大佛寺石窟营建的很多关键信息，如是谁打算营建的、营建的目的是什么、为何建于此地、营建的开始时间是什么时候。再后来，学者继续研究这个问题，都会参考使用这则题记。

《中国书法》：对彬州大佛寺石窟，我们俗称『大佛寺』。古代的彬州大佛寺石窟也是有确切名称的吧，我们可以通过哪些材料来研究呢？

李 凇：彬州大佛寺石窟，俗称『大佛寺』是因为有大佛。这是通俗的说法，如果我们在典籍文献、地方志文献中查找，会发现好多地方都叫大佛寺。彬州的大佛寺石窟，正史文献中也没有记载它最初的名字，地方志文献《邠州志》中记载是叫『庆寿寺』，这是明末清初的叫法；今天大佛寺石窟顶楼六角攒尖的建筑上还挂着一块匾额『庆寿寺』，『庆寿寺』应该是大佛寺石窟长期沿用的比较早的『学名』了。根据题刻材料判断，大佛寺石窟最早的名字至少应该有两个，一个是『应福寺』，一个是『庆寿寺』。

知道它早先叫『应福寺』，是根据几则题刻。一是上文提到的『武太一题记』。这则题记里有『……得应福寺……』几个字，这几个字前后残缺。另外一则题刻是罗汉洞西室西壁的上侧题有『应福寺西阁功德记』的题刻，这则题刻的写刻时间是开成元年（八三六）。大佛寺石窟现在一般被分为西区、中区、东区，大佛洞、千佛洞、罗汉洞位于中区，东区是僧房窟没有造像；西区有好几个造像窟龛，其中的丈八佛造像窟在二十世纪的建筑门额上有『应福寺』的牌匾，后来维修时就拆掉了。所以这个『应福寺』到底是指整个的大佛寺呢，还是指罗汉洞的西室呢，抑或是指西区的丈八佛窟呢？这个问题还需要进一步研究。

根据彬州大佛寺石窟的题刻判断，将『应福寺』更名为『庆寿寺』的时间最晚应在宋代。宋代的两则题刻中提到了『庆寿寺』，一是『安頔题名』，时间是熙宁戊申（一〇六八）；一是『宋唐辅题名』，时间是熙宁丙辰（一〇七六）。从开成元年（八三六）到熙宁戊申（一〇六八），中间隔了两百多年的时间，何时更名不清楚。曹剑先生认为是宋代仁宗皇帝赵祯为刘太后改，这个有待进一步考证。

就上面所说的几则题刻材料分析，大致可以说唐和唐以前叫『应福寺』，宋和宋以后叫『庆寿寺』。一个『应福』，一个『庆寿』，似乎都反映了世俗『福寿』的愿想，或许也都与帝王的行为有关系。

《中国书法》：彬州大佛寺石窟的大佛是陕西省现存体量最大的，其造像数量和题刻数量都比较多。它之于中国古代佛教文化应该是很有价值的。但目前通行本的美术史教材中或是不提及，或是一带而过，大众对这个石窟还不是太熟悉，您能说说这个原因吗？或者它还有哪些价值需要我们进一步挖掘？

李 凇：我们一谈起中国古代的石窟，往往会说那些比较大的。就像一般单行本的《中国美术史》教材中，都会根据区域划分，如中原石窟、江南石窟、甘肃石窟、新疆石窟等，并且将云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟、敦煌莫高窟认定为中国古代的四大石窟。除了麦积山以外，那三个石窟名气都非常大。另外，重庆的大足石刻也被列入了世界文化遗产名录。这些石窟广为流传，原因大概有几点：第一，云冈与龙门几乎就是『国家工程』，帝王参与营建，规模宏大：像云冈石窟，是北魏皇帝支持下开凿的，具有皇家寺院的性质；龙门石窟也是，得到北魏宣武帝、唐高宗和武则天的支持。第二，延续时间较长，数量庞大：敦煌莫高窟延续上千年，是世界上延续时间最长的石窟，而龙门石窟，从北魏晚期到唐代中晚期，大量的造像形成了完整的造像序列。第三，保存相对较好，艺术价值较高：或许与石质有关系，云冈石窟、龙门石窟的石刻造像保存相对完好，而敦煌莫高窟的泥塑、麦积山的泥塑（因在绝壁之上）保存也比较完好。同时，这几个石窟的造像都有很高的艺术价值。

研究北朝尤其是北魏造像，必须要研究云冈石窟；研究唐代造像，必須要研究龙门石窟；而敦煌莫高窟千年延续不断，更是构成了佛教造像最完整的发展链条。

它们之于佛教造像艺术来说，是不可替代的。

当然，这不能说彬州大佛寺石窟不重要。而是受限于几个原因。一是大佛藏于窟内，外面看不到，还有就是主尊及二胁侍菩萨都有敷泥彩绘，有后代改建的明显痕迹，改变了初唐原有的面貌，现在看到的不是一个典型的时代样式，如初唐风格，这对断代认识造成了一些干扰；二是唐代武宗灭法时，毁掉了大量佛像，尤其是佛像头部被砸掉，造成了造像的破坏。只有部分较为完好的龛位于大佛窟顶部，不容易观看；三是大佛寺石窟的岩石为砂岩性质，极容易风化，又位于泾河边，常会有涨水的影响，实际上大佛的佛座大部还被淤泥所掩埋，今天看造像大多风化受损严重，很多佛像甚至都是因为风化而消失的。这些风化严重的石窟往往都会影响到人们的欣赏，其他如甘肃庆阳的北石窟寺，宁夏固原的须弥山石窟，也有类似的原因。

大佛寺石窟没有受到应有的重视，而更重要的原因或是大佛寺石窟所在的地理位置：从长安出关中向西，主要有两条道路，一是从西北经过永寿、彬县、长武到甘肃，一是正西经过宝鸡、天水到兰州，西北这条道路在清代和清代之前是主要道路，正西这条近代成为主要道路，而这条路不经过大佛寺。诸多原因加在一起，就影响到了大佛寺石窟了。另外，龙门石窟在清代中期以来受到文人青睐，主要原因是对保存完好的北魏体造像记的兴趣，龙门二十品广为流传，捶拓容易，很快进入收藏交易市场。而彬州大佛寺的唐代小楷由于风化严重，大多笔画模糊，拓片质量不高，不被学书者重视。

但是彬州大佛寺石窟的历史文化价值还是很重要的。大佛本身的尺度其实比龙门奉先寺卢舍那佛还大，是现存唐太宗时期的最大造像。石窟开凿体量也是同期最大，造像数量居多，题刻文字数量最多，有武姓和李家皇室参与，更是唐代长安造像风格的直接反映。石窟中唐代造像的延续性也比较好，能够勾勒出一条造像发展的脉络来。所以，在二〇一四年彬州大佛寺石窟也被列入世界文化遗产名录。

中国有很多这样的石窟，它们在学术界还是都很有影响的。但在普通大众的眼里，似乎赶不上前面所说的几个大的石窟的影响大。这可能需要国家对石窟保护力度的加大、地方对石窟的宣传。当然，也需要学者的不断努力研究，挖掘文化内涵，扩展传播潜力。

《中国书法》：彬州大佛寺石窟的造像主要是唐代雕凿的，题刻中现存最早的也是唐代的。它们之间有什么关系吗，这些唐人题刻有什么特点和价值呢？

李 凇：研究石窟艺术有三个基本要素：石窟建筑及龛型、造像及装饰纹样、文字题记。彬州大佛寺石窟的造像时间最早的可能是北周的，还有几个窟龛是隋代的，都在西区，但是没有题记留下来，只能从造像样式来判断。在千佛洞中心柱的正壁上部左右两侧，各有一明代的造像龛。但绝大多数造像都是唐代营建的，构成了大佛寺石窟造像的主体。

现存题刻中，最早的也是唐代的，大佛的贞观题记为最早。唐代的题刻相较于宋代、明代，数量不算最多，但从大佛寺石窟营建的视角和佛教文化相关的视角看，唐代的题刻是所有题刻中价值最高的，可以作为构建彬州大佛寺石窟历史的基本框架依据。要研究大佛寺石窟的造像和题刻，首先应该重点研究唐代的题刻。离开了这些题刻，是无法有效认识石窟发展历史的。

目前已知的最早的是大佛洞的『贞观二年』纪年题记；第二早的应该是千佛洞中心柱西壁上部的《佛说温室洗浴众僧经》《心经》，时间都在唐高宗年间。再后来较多武周至盛唐时期，典型的应该就是『武太一题记』了。

除了题记、刻经外，唐代题刻以造像记居多，有近二十则。像『神智造像记』『李承基造像记』『元思睿造像记』『元海、元会造像记』『云景嘉造像记』『高叔夏造像记』『郑希古造像记』『崔贞臣造像记』『李齐造像记』『李齐妻武氏造像记』『冯秀玉造像记』『房亶造像记』『王楚广造像记』『刘敬芝造像记』『应福寺西阁功德记』等，有的还有长篇的发愿文。这些造像记，除晚后的几则造像记外，空间上绝大多数都集中于千佛洞内，时间上又大都集中在武则天当皇帝时期。

这些造像记的价值是非常高的，简单来说有几点：第一，一些造像记有具体的造像名称、内容、功德主，是认识这些唐代造像最可靠的材料。北大已故考古学家宿白先生曾经说，研究造像首先要关注造像题记。造像题记记录了造像的时间、功德主、造像的题材、造像的『需求』等。通过这些造像记可以有效地研究这些造像的相关信息，如李齐，是李唐王朝皇室子弟，李齐妻武氏，是武周家族子弟，二者的联姻是当时政治史的写照。第二，相对集中的唐代造像记和唐代造像，可以勾勒出一条造像发展的热门线索，尤其是造像的身份与组合方式，如释迦佛配观音、大批地藏菩萨龛等等。这条脉络既是判读大佛寺石窟中其他唐代造像属性的依据，也可以为整个唐代同时期造像提供参照。第三，这些造像记和发愿文，反映了这一时期的佛教文化与民俗，是研究佛学与史学的重要材料，可以看出唐代造像者的家庭结构、关系、民族交流融合、官职与地理等情况。

此外，还有一类是游记题名，像『元岩题名』『解礼题名』等。似乎已经开始了大佛寺石窟作为名胜古迹游览的先河。根据一些题刻的残存痕迹判断也可能是唐代的题刻，应该也还有很多唐人题刻是遭到破坏并覆刻了的。

《中国书法》：彬州大佛寺石窟的宋代题刻保存数量很多，也有很多历史文献记载的名人题刻，如韩琦、滕子京、文同等人。但他们都没有造像，似乎跟石窟寺、造像关联不大。宋人大量的题刻，反映了什么样的时代文化特征，我们该如何认识这种现象呢？

李 凇：彬州大佛寺石窟的题刻数量最多的恐怕就是宋代的，起码就目前看到的来说最多的应该就是宋代的，远远超过了唐代、金代、元代，也略微超过了明代。这些宋代的题刻除了千佛洞有一部分外，大多保存在罗汉洞中。

大佛寺石窟没有宋代造像，宋代的题刻也没有造像记。若说石窟营建史，似乎跟宋代确实没什么关系。宋人的题刻，之于大佛寺石窟而言，似乎就是『强加』上去的『历史』。但是，这些添加的『历史』信息却是很有价值的。

这些题刻中，记载了很多历史名人，他们中有的还在正史文献《宋史》中有记载，甚至还有专门的传记。

大佛寺宋代题刻中的人名，在史籍文献中记载的比例也是历朝历代题刻中数量最多、比例最高的。这些宋代的历史名人像王沿、韩琦、尹师鲁、王尧臣、滕宗谅、王冲、程戡、鱼周询、王素、刘几、文同、曹颖叔、蔡延庆、安俊、楚建中、蒋之奇、种师中、范仲宣、张守约、陈述古等人。这里面为大众所熟悉的，如韩琦是北宋的政治家、词人。滕宗谅就是范仲淹《岳阳楼记》中的滕子京。文同是北宋最著名的画竹名家、『湖州竹派』的创始人，与苏轼是表兄弟。

大佛寺石窟能有这么多宋代题刻，尤其是有这么多宋代名人题刻，与古代邠州作为宋、西夏战争的前沿位置密不可分。像韩琦、范仲淹、尹师鲁、种师中都是北宋王朝对抗西夏的将帅。他们路过此地，游览观光，留下自己的姓名也是情理之中。从这些题记文字看，宋人大多将大佛寺作为过往之地，基本较少对大佛寺石窟从宗教视角去认可。

中国古代文人士大夫大多有游历题名的行为，石刻材料中大量的宋人题名，也反映了宋代文人士大夫的地位较高，也是宋代文化大发展的一个侧面写照。他们从这里经过，留下自己的题名题记，也让大佛寺石窟这个佛教场所带上了文人士大夫的气息，客观上，他们为彬州大佛寺石窟成为文化意义上的『名胜古迹』也做出了自己的贡献。当然，他们不仅只是一般意义上的参访游览名胜古迹，更有缅怀历史、坚定国家意识和激发社会责任的目的，如同二十世纪抗战时期许多知识分子到敦煌观览一样。

《中国书法》：在石刻材料中一般认为唐、宋题刻价值较大。彬州大佛寺石窟题刻中还有大量的元、明、清乃至民国时期的题刻、碑刻。这些题刻有价值吗，它们的价值主要反映在哪些方面呢？

李 凇：造像和题刻所呈现的是多元而综合的信息体，你能够看到什么取决于你的知识背景，你的需要。

我们说『价值』的大小，不同的身份视角就会不同，价值的认识也会不同。首先它与同类东西存世数量的多少相关，物以稀为贵。再者更与观者的立场有关，就像《清明上河图》，艺术家看的是该画的艺术水平：造型、线条、构图、人物刻画情绪等等，地理学家看的是该画所绘制的古代开封城市布局，城墙与运河、桥梁，民俗学家看到的是民众活动，婚嫁乐舞等等，历史学家想到的是与文献的关系，有哪些可以补充或修订历史记载，经济与政治学的视角看又是贸易、商铺、船舶和市民阶层等情况。讨论石刻材料的价值也是如此。题刻文字与社会背景相关，与赞助者和书写者的身份相关，与其中潜藏的历史文化和宗教信息相关。当然从书法的角度看，还与书法史、传承与书法风格相关，与结体、布局、节奏有关。与文字刻凿技术有关。

一般普遍认为唐、宋题刻价值较大。因为唐代的史料与宋代及其之后相比较少，而且传世的书画等材料也少，所以与造像有关的唐代题刻材料，自然而然价值就显得较高了。大佛寺石窟中有大量的历朝历代的题刻，除了唐代的造像记、元代的装像记外，大多跟直接意义上的石窟造像关联不大。但是，它们却在多重角度上反映出了题刻的价值。举例来说：元代大量的题记多是装像记，即因为佛像受损，元代推崇佛教的信众来到大佛寺石窟出资维修造像。这些装像记很少出现在别的朝代，而主要出现在元代，这反映了元代佛教的兴盛。

这些元代题刻中的人物，个别也是在正史中有记载的，如朵尔赤、闾闾、俺普等，反映了元代多民族融合与佛教的发展情况。明代的题刻数量也非常庞大，应该是仅次于宋代。明代的题刻信息与宋代有很多相似之处，如大量历史人物在正史中有记载，像王竑、项忠、刘谨、朱应登、范文光、刘永诚等。另外还有很多在地方志文献《邠州志》中有记载，如张鹏、高庆、窦义、严缙、刘昇、张栋等；还有很多人物出现在其他的地方志文献中，像王尚絅、桑溥、孙塘等。大佛寺石窟开始与地方史密切关联了起来。

清代石窟内部的题刻虽然数量不大，但有比较多的碑碣题刻。这些碑碣题刻与宋代、明代的题刻一样，也反映了战争防御、游览、地方史等。像清代碑刻中有著名的爱国将领丁汝昌，因甲午海战而成为北洋水师中最为人所熟知的爱国将领。清代、民国时期的大量匾额，或是悬挂在城楼上，或是镶嵌在石壁上，构成了大佛寺石窟名胜古迹中比较显眼的部分。这些文献之于大佛寺石窟直接的、重要的价值在于记录了石窟造像的维修维护。像我们今天看到的大佛寺石窟城楼的外貌，其基础应该是明清時期完成的，并经过了两朝的不断修葺。这些题刻材料是认识大佛寺石窟发展史的重要材料。

总之，这些题刻都是大佛寺石窟发展史上有关联的组成部分，形成了与大佛寺石窟的共生状态。其实，在书法学的立场上，把这里的题刻连起来，就是一部缩小版的唐宋元明书法史，有楷书、隶书、草书甚至有篆书。

《中国书法》：题刻的价值是多方面的，其中很重要的一方面是书法艺术价值。如洛阳龙门石窟的造像记『龙门二十品』就是书法史上的重要代表。您能从书法艺术以及书法史的角度来谈谈彬州大佛寺石窟题刻吗？

李 凇：石窟题刻除了历史的价值外，还有艺术的价值。最具有代表性的是龙门石窟。龙门石窟的造像记数以千计，而最具有代表性的就是北魏众多的皇室贵族造像记，典型的是『龙门二十品』，都是北魏时期的，其中有十九则都在古阳洞。『龙门二十品』受到很多名家的喜爱，尤其是从清代阮元、包世臣划分『南帖北碑』、康有为推崇『北碑』后。就书法艺术史的价值来说，『龙门二十品』代表了一种北魏新样式。这时期的刻字并非十分规范，异体字较多，但却在这些不规范中孕育着自由与变革的气息。方折的笔画，配合刀刻的力度，结字的气势，充满力量感。成为清代中期文人们的『大发现』，为书法的风格变化提供了新的标本。

大佛寺石窟的唐代题刻，一般字比较小，大多有界格，体现出一种缜密的计划，字数比较密集，工整谨严，体现了造像者的虔诚心态，而有别于其他朝代的题刻。宋代字一般比较大，简短，记录题写者的身份信息，结体比较潇洒随意，甚至有些无视唐代恭谨的发愿文而将其打破。这是比较直接的外在的特征。就艺术风格来说，这些题刻的书写和刻石大多受到了传统碑刻、帖学书法的影响，也有一部分受到写经体的影响。若要说它们的书法艺术水平，或许还没有达到一流如颜真卿、黄庭坚的水准；毕竟唐宋有大量的帖学名家，书法艺术水平都达到了很高的水平。但是，这些题刻的面貌是多样的，是唐、宋、金、元、明、清较长时间段的书法史的写照。这些书写风格，既有如『贞观二年』纪年题记这样反映北朝书风的题刻，也有像『武太一题记』反映受到欧阳询《九成宫醴泉铭》影响的题刻，还有很多写经体风格的题刻。而宋、明题刻中，大量的名人题刻，可能也是绝无仅有的留存，对认识这些名人书法、宋明时期的书法传播乃至书法教育都有重要的价值。我们完全可以在被精心挑选的名家书法史之外，建立一个反映社会普遍水平的『民众书法史』，一个更为日常的书写状态与面貌。如同出土的居延汉简。

《中国书法》：彬州大佛寺石窟造像很多。后来又有很多题刻，甚至一些无关造像的题刻乃至随意的刻画，如大量题刻都在宋代、明清时期碑反复破坏，形成了今天的状态。您认为造像与题刻共生的状态对观众、学者乃至艺术史的认识有什么影响吗？

李 凇：石窟、造像、题刻是大佛寺石窟研究的主要内容。相对来说，石窟形制的外观改变不是太大，除了极个别窟龛的损毁外。造像的破坏也主要集中在唐武宗灭佛阶段，其他时期多是偶尔的破坏和自然的风化。

遭到破坏最为严重的就是题刻，像我们今天看到的《佛说温室洗浴众僧经》《心经》，在唐朝就被新开凿的造像龛破坏掉了。宋代的很多题刻也是在磨掉唐人题刻的基础上所作的新刻，因为石窟壁面基本都用完了，想要再题刻只能去破坏掉前朝的题刻。这种无视和粗暴体现了一种心态，一种新建功德的强烈冲动，一种前后人群的关系。

题刻被破坏然后造像或新凿题刻，这种情况在很多石窟都有。像云冈石窟，很多人认为云冈石窟没有题刻，只有造像。实际上云冈石窟早期也是有造像题记的，只是后来随着造像的增多、壁面的减少，为了新的造像，只好在那些看似相对不重要的先前的题刻位置上重新开凿造像。这应该反映了信众的心理，认为造像比题刻更重要。若从考古学上用专业的术语来分析，这就是造像对题刻的打破，形成了新的叠压关系。就像我们说宋代的题刻，虽然跟造像没有直接的关系，但在客观上书写了大佛寺石窟的历史一样。其他朝代的题刻，乃至刻画，也在不断地创造历史，它们都是大佛寺石窟发展史上非常重要的部分。或许在这些题刻中，还隐藏着很多很重要的信息，对学者来说，都需要关注、研究。是我们与历史对话的平台和载体。

造像的历代累加，就像很多的大型石窟云冈石窟、龙门石窟一样，都是密如蜂房。再加上历代的残破、风化，带有浓浓的历史感。这对于大多数游众来说，是不『美』的。人们来这里游玩，其实也是看历史，看『遗产』，产生时间距离。然而如何更有效、更具深度、更有回应的观看、这些『遗产』如何有效激活，需要从『读图』上有好的引导，来多层次地认识视觉化的『残破』。这种看似残破、磨砺、模糊、消失、叠加的造像与文字，在可读性之外，生发了历史的可视性。时间的隔膜为视觉所导引，成为激发有志者与历史对话、激活历史的契机。

《中国书法》：当下的学术研究需要多学科学者的参与。目前有关题刻的研究是否需要不同学科学者的参与，将来我们需要做什么工作进一步推动彬州大佛寺石窟题刻的研究呢？

李 凇：这个问题有点像文化控制者的立场。人文学科研究者大都是单打独斗，自由而灵活，但是受限于个人的学科视野与知识背景。除了尽量扩大自己的知识储备、利用网络等数字化技术外，集体合作是补短板的有效办法。前些年的夏商周断代工程，是一个国家层面的尝试。艺术史本身就是一个交叉学科，需要多学科的功力，从考古、艺术、文字、文献、民族、宗教到语言，要求一个学者都做到，太难了。具体到石窟研究领域，更是需要跨学科合作。敦煌石窟的研究是一个多学科合作的范例，百年来已有很好的进展，尤其是最近三十多年，成果斐然。参加一个敦煌学的会议，已经不可能听懂所有发言了。至于彬州大佛寺石窟，由于前期考古调查工作的拖累，加之体量比较大，虽然已经有了很多的研究，但追赶敦煌研究，仍然有很大的距离。记得在二〇一五年时我跟学生一起考察时，说还可以继续从大佛寺石窟选题做博士论文。

对大佛寺石窟的研究，可以用我在《中国道教美术史·前言》中提到的一段总结来说：『以实物材料为中心，从考古学的角度出发寻找材料、鉴别材料、归纳材料，从宗教学、思想史、社会史、民俗学的角度理解材料，从美术史的角度建构和解读材料。』当然这是一个理想的范式，个人难以完备达到。大佛寺石窟的研究，跟我先前研究的道教美术史有很多相似的地方。都需要前伸到考古学的地界，用到考古学的方法，对材料进行收集、整理、鉴别、归纳，尽可能多的记录、校正、拷问信息，为下一步的研究奠定基础。像大佛寺石窟，石窟、造像、题刻的基本信息、相互位置关系与时间关系、承继关系。在理解材料的层面，需要多个角度的分析，需要不同学科学者的参与。美术史只是其中一种工作。

陕西彬州大佛寺的调查起点，其实也是始于伯希和、叶昌炽，但这一百年来没有跟上敦煌研究的步伐。很重要的一个原因是材料整理和公布的不充分不完整像题刻的文字识读、题刻文字与造像的关系、题刻文字与壁面的关系，高清图版、拓片也都有待公布。这些基础工作做好了，我们才能展开更深入地研究。大佛寺石窟的研究也一样，首先需要做一些基础的工作。在二十多年前，刚带研究生时，曾经设想在一些有丰富美术史史料的省份，如陕西、山西、四川、山东、河南等地，如果有一些研究生踏踏实实地做个案研究，持续多年，在这些省份都能够积累有一百篇硕士及博士论文，每一篇聚焦一个研究对象或一个问题，那么中国美术史在这个领域的研究水平就得到了很大、很实在的提高。在此基础上再来做中国美术史总体的研究，或思考中国文化史的结构性问题，或中外美术比较，眼光和平台就大不一样了。这些年我培养的几十名博士和硕士，基本也都是按照这思路展开的，有些毕业生已经取得了很不错的研究成果，成为学术中坚力量。学问需要一代代积累发展，上承叶昌炽、王子云，我也做了一点工作，期待年轻学人能够延续下去。站在高处，做在低处。

目前我的学生陈磊在西安美院任教，其博士论文是做大佛寺石窟造像的，后来觉得题刻仍然需要认真研究，最近几年正在做大佛寺石窟题刻的整理工作，多次到实地识读题刻和考证文字，画题刻的分布图，都是一些基础性的研究。很扎实，有积累，有突破，相关的著作已经进入了出版的流程，值得期待。在这个基础上再来探讨这些题刻，我们就有一个相对稳定的平台了。不同专业、不同学科的学者也就可以从多个角度展开研究了。

新的时代有新的技术手段，数字化、网络化、图像识别、人工智能的发展，为我们的研究提供了前所未有的有利条件，每一代人都有突破和建树。总之，期待年轻人能够沉下来，期待多学科协力共贏，期待新技术有所助力。

受访人单位：北京大学艺术学院

本文责编：张 莉 苏奕林