金石山水与泰山精神：朱复戡泰山题材山水画探究

2023-09-06谢九生

中国美术 2023年4期

谢九生

[摘要] 朱复戡的泰山题材山水画属于“金石山水画”的一种，具有很高的美学价值，对当代美术发展有引领作用，其中所体现出的“泰山精神”是对中华优秀传统文化和中国精神的继承与发扬。本文通过探究朱复戡的泰山题材山水画，分析其金石书画艺术与泰山之间的渊源，论述画学复兴和金石文化之间的关系。

[关键词] “金石山水画” 朱复戡 “泰山精神”金石学

金石书画在中国绘画史中地位特殊。随着金石学的发展，传统画学随之复兴。在这一背景下，金石学与山水画高度融合，形成了“金石山水画”这一特殊的绘画形态。擅长“金石山水画”的画家一般强调传统的重要性，且长期浸润于传统文化之中，尤其在金石学或金石文化方面具有很深厚的学养，因而能在绘画中展露出金石之气。“金石山水画”的代表画家有赵之谦、张叔宪、黄宾虹、朱复戡等人。

一、画学复兴与金石文化：朱复戡的金石书画与泰山之渊源

朱复戡自小被称为“神童”，吴昌硕更称其为“小畏友”，在金石学方面显露出了“少年老成”的风范。

后人在评价朱复戡时，多认为其在书法与篆刻方面用工颇深，而忽略了其绘画方面的成就。其实，朱复戡的“金石山水画”风格独特，而这与其在金石学方面的深厚学养有关。正是因为在书法、篆刻方面有着突出成就，其山水画中才有了不俗的金石之气。后来，朱复戡遭遇了许多磨难，辗转落户于泰山脚下的山东泰安。在东岳山川风貌的感染下，其山水画呈现出了鲜明的个人特色。

众所周知，金石文化主要指与彝器、石刻、陶器、砖瓦、封泥等金石载体相关的文化活动，包括金石鉴藏、拓本传承、考辨文史、书法蒙刻实践等。[1] 金石文化在清代至民国时期开始兴盛，由此带动了传统书画艺术的不断精进，这一点已在学界达成共识：

正是晚清这一股新的金石学热潮给绘画艺术注入了新的文化生命，艺术家的审美眼光不仅仅囿限于典藏在书斋秘籍、案头的前代的卷轴籍册，还投向到屹立于旷野、隐没于荒漠、历阅千载沧桑风雪的原生文物——“金石”。[2]

金石学推动了道咸时期的画学中兴。“晚清‘金石学是由乾嘉考据之学所引发的，‘金石学热潮是整个道咸以迄民初传统学术思潮的主流，活跃在这一历史时期中的知识精英无不为这一大潮所裹挟和影响。”[3]所谓的“道咸画学中兴”这一观点最初由黄宾虹提出，当时的代表画家有赵之谦、张度等人。他们为道咸时期的画坛注入了一剂复兴的“良药”，使得被“四王”及传统派统治的沉闷的清代画坛有了新的发展方向。“金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能模拟。”[4] 金石学可与传统画学相结合，是黄宾虹经过多年研究得出的结论。他认为：“复兴画学要从古文字入手，将金石文字的笔法融入画中方可达到目的。”[5] 他通过揭橥“道咸画学中兴”的独到学说，目的是弘扬、启迪一种中华精神。[6] 黄宾虹不只在理论层面将二者结合，更在实践中将书法的笔法融入山水画之中。“黄宾虹本人之山水画艺则亦可纳入‘金石画派并为其一硕果。”[7]“20世纪的传统型画家，幾乎都是或多或少地认同并遵依或者借鉴了‘金石书法入画这样一个‘金石画派的审美表现传统的。这未尝不可以说是‘道咸中兴说的一个历史印证。”[8]有学者认为，“中兴”的主体是道咸年间涉猎金石学的相关画家，他们的画作表现为“‘湿、浓、黑三墨与‘碑学用笔的结合”[9]。画学中兴的外在表现是绘画用墨趋于“湿、浓、黑”，内在表现是画法与碑学的笔法高度融合。黄宾虹、朱复戡等人是画学中兴的忠实拥护者或实践者。很多学者经过研究与分析，发现黄宾虹认为的“道咸画学中兴”的代表书画家多来自“清初六家”。“将‘非正统派和‘正统派全面覆盖，这显然并不是黄宾虹的本意。因为‘道咸画家在艺术渊源上主要取法以‘四王吴恽为代表的‘正统派，而所谓‘道咸画学中兴，其实是指‘正统派在吸收金石学成果后的中兴。”[10] 同时，“黄宾虹所谓‘画学复兴也不是都只限于是否超越于正统画风之外的另立门户。”[11] 也就是说，黄宾虹并没有以“正统派”和“非正统派”来区分道咸时期的画家，而是强调金石书画或金石画派的形成是“画学复兴”的主要表现。其实，碑派书法风格也是在帖学的基础上逐渐形成的，因而不能将二者完全割裂开来进行分析。毕竟，金石笔法中既有金石之气，又有柔美之姿。

从一定程度上来看，“道咸画学中兴”只是中国传统绘画艺术复兴的开端。黄宾虹等人一方面着力于研究金石学，另一方面又不断继承、发展传统山水画，同时还乐于去自然中寻找灵感，甚至扎根于自然山水之中，将诗、书、画、印相融合。尤其是朱复戡，其“（20 世纪）50 年代末迁居山东，当时舒同等请他在省府高校当教授，他婉言谢绝，却去泰山脚下泰安落户，跋山涉水，行万里路，走上艺术升华宏途”[12]。就书画艺术而言，朱复戡“落户泰山”这一举动使其可以饱览《泰山刻石》之风姿，因而其书法艺术具有了更加浓厚的金石气韵，其绘画之中也逐渐融合了古拙沉郁、雄壮浑穆的金石之气。

朱复戡蛰居于泰山脚下的目的是进行艺术探索。首先，《泰山石刻》作为金石学研究中的重要内容，在朱复戡的艺术生涯中十分重要，这也是其拒绝担任高校教授的主要原因：

秦《泰山刻石》，今仅存九个半字，残石藏于泰安市岱庙。1982 年，朱复戡先生应山东省之邀，据明安国藏百六十五字拓本及《史记·秦始皇本纪》，按原字大小，原行距、字距及原石二十二行，行十二字的排列章法，补阙并书丹上石，冀以恢复旧观。1983 年8 月刻石事毕。[13]

晚年的朱复戡运用自己毕生所学复原了《泰山刻石》全文，此等壮举在彼时恐怕除了他以外，没有人能够圆满完成。同时，他还复原和临写了《峄山刻石》《碣石刻石》《琅琊台刻石》等多块碑石。由此可见，朱复戡的贡献可谓是“前无古人，后无来者”，因而在当时引起了不小的轰动。其实，与其说是时代造就了朱复戡，不如说是朱复戡造就了时代。

晚年的朱氏蛰居岱岳，可谓“室外功”也。然而此“室外功”又非仅限于单一访碑了。我自推想与他精神上相往返的应该还有更广阔的天地造化，苍松摩崖。当然还有他为之钟爱一生的金石法书。无从稽考蛰居泰山的他，是否凝视经石峪及诸摩崖石刻之时的感慨。但从其晚岁书风雄厚博大而观之，泰山诸摩崖石刻的壮美，一定激起老人“直下雄浑收玉箸，纵横挺劲拔钢筋”的豪情。乃至泰山的造化精神，一定予以老人无限的悠悠神会。[14]

朱复戡晚年长期浸润于山水之间，吸收自然山水的灵性，这种特殊的经历使其泰山题材山水画风格独特，具有雄浑的金石之气。“泰山精神”之中蕴含了传承千年的中华精神，这种精神也成为朱复戡艺术创作的内在驱动力。

二、“金石山水”与“泰山精神”：朱复戡“泰山题材”山水画的美学价值和现代意义

金石学兴起的大潮中，曾涌现出多位优秀艺术家，如赵之谦、张叔宪、黄宾虹、朱复戡等人。他们将诗、书、画、印相结合，创作的“金石山水画”成为清末至民国初年传统绘画复兴的重要组成部分。

“中国的诗、書、画、印，是中华民族文化的升华，所以学书画的人，一定要通中华民族的文化，这一点相当重要。”[15] 诗词文化在中国传统文化之中的作用是举足轻重的。朱复戡在20 世纪50 年代末移居泰安以后，创作了许多有关泰山的诗词，包括《七律·望岳》《七律·游岱》《五律·雄巍》《五律·登岱》《七绝·瑶池春色》《七律·登泰山》《七绝·红门晓日》《七绝·龙潭飞瀑》《七绝·古松筛月》《七绝·古松望人》《七绝·烛峰参天》《七律·看泰山雄伟古代建筑有感》《清平乐·泰山》等。从这些诗词中可以看出，朱复戡很享受移居泰安后的生活，因为泰山给予了他非常多的创作灵感。在这一时期，他已经将诗、书、画、印四者相融合，诗词、书法和篆刻都成为他创作“金石山水画”的有利加持。随着金石文化的不断兴盛，朱复戡在诗、书、画、印等方面均取得了不俗的成就：

“诗中有画”“画中有诗”系就意境而言。朱先生每作画，皆以画赋诗，并题诗配画，诗、书、画、印四绝并茂，珠联璧合，相互衬映，为所作人物、山水、花鸟画增添深层次审美品格，使得作品的蕴涵愈加丰富。[16]

这些诗词与历代“泰山诗词”一样，“以泰山为审美对象，或整体观之，或选观一峰一木，从对泰山自然景观的欣赏，逐渐达到对泰山审美灵魂特别是对其中蕴含的泰山精神的把握，赋予自然泰山以人文品格，使得泰山不再仅仅是自然景观意义上的五岳之首……最终泰山作为审美意象升华出表征全民族品格的精神——中华精神。中华泰山是华夏民族精神文化的生命基因，而泰山诗正是这一基因的文学表达和审美旨归，也是自然泰山与人文泰山达到‘天人合一的审美佳境”[17]。朱复戡的泰山题材文艺创作正是中华精神在艺术作品中的最好体现：

晚年的朱氏之作，无论大篆、草书及印章（包括大量的篆印），抑或苍松、云峰，等等，早已脱去各门类之间的壁垒局限，转化为一种互相融合的大气格，浑古苍茫、厚拙浑穆。笔力雄健有扛鼎之势，一派大朴不雕气势扑面而来。子美有诗曰“老大意转拙”是也！这是一条寂寞的高古之道。[18]

朱复戡迈入的这条艺术之路充满苦难。为此，他选择落户泰安，长期与自然山水为伴。在朱复戡逝世前的四五年里，泰山名景常常出现在他的画作中。他创作了重彩《泰山望人松》（1984）、《望人松》（1984）、《泰山双烛峰》（1984）、《泰山黑龙潭》（1985）等山水画。

生活在泰山脚下，壮阔的美景常常使其产生不吐不快的冲动，正如古人所说的“怒而山水”。正是这种长期积淀，使得这些审美冲动成为他艺术创作的原动力。

朱复戡在晚年离开泰山之后，泰山山水的印记在其心中依然无法抹去。从书法角度来看，《泰山刻石》对其书法风格的形成产生了重要影响。从绘画角度来看，其后半生坎坷、苦难的生活在泰山题材山水画中有着充分的体现，这也是他反复以泰山为题材作画的原因。不过，这些苦难并没有让他颓废，反而成就了朱复戡积极向上、豪迈壮阔的心态：

每当他举首望岳，往往感情昂奋，将神思投入宇宙大空间里，养胸中浩然之气。观察峰峦云海，体会草书作品满纸烟云般的气势，构建作品中神采飞动、变化万端、遒逸婀娜、博大精深的效果。居岱麓二十年间，委身于隐逸似的清苦生活，被压抑的精神、艰苦的生活、遭受撞击的心灵，化作厚重踏实、富于张力的线条，化为作品中的铿锵气势，练就坚韧意志。作品中的张力，扎实凝重的点线，隐现苦涩的心肠。然而，展望未来，总是充满信心，常常作超越时流的畅想。[19]

“高矣，极矣，大矣，特矣，壮矣，赫矣，骇矣，惑矣”，这是两千多年前，汉武帝登上极顶后对泰山的赞语。如果移来赞扬有泰山那样气派的艺术大师朱复勘，是再恰当不过的。[20]

潜心研究金石学和金石书法几十年的朱复戡，已将金石文化融于血脉，进而体现在其泰山题材山水画之中。他的山水画生机勃勃，能够带给观者强烈的视觉冲击感。例如，其重彩画《泰山望人松》充斥着交融的墨色。画面颜色虽然浓郁，但格调却很高雅，无一丝俗气。

近景处的枫叶如红日般热情似火，远景处有白色云雾，色调冷暖分明。除此之外，朱复戡还用金石笔法描绘独立于泰山石之上的古松，刻画出了挺拔、昂扬的姿态。

其反复表现泰山松树的目的是“写松寄意，借以塑自我形象”[21]。其另一幅浅绛山水《泰山双烛峰》带有一种“一览众山小”的气度。画面取法自然，且同样运用了金石笔法来展现泰山雄强的气势。用墨浓重极易落入俗气的泥沼之中，然而朱复戡的山水画中却没有任何粗野之气，这其实得益于他早年学习王原祁等“四王”山水画的经历。他始终秉持着“致广大而尽精微”的创作态度。也正因如此，他的书画艺术才达到了极高的水准。正如其画中所题：“双烛奇峰拔地起，崔嵬突屹与云齐。扶摇莫讶群山小，天外昂头万象低。”

这里需要补充说明的是，泰山之所以能够成为历代书画家描摹、赞颂的对象，一方面是因为“在漫长的岁月中，人们与泰山朝夕相处所形成和记录下来的我们民族精神发展历程中各式各样的心态，成为中华精神文化的载体。泰山的某些属性与人的意志、理想、追求、性格相契合，于是无生命的山便在人们的心目中具有了一种‘精神，成为人的精神象征和折射。这种精神经不断积淀、扬弃、出新，辐射到更为广大的地区，得到了整个民族的认同，我们把这种通过泰山传达出来的中华民族之精神称之为‘泰山精神”[22]，另一方面也是因为“泰山精神作为中华民族精神的一部分，其内涵将不断丰富，也必将伴随并激励着我们中华民族前行，成为我们中华民族生存和发展的精神支撑” [23]。

三、结语

20 世纪初，受西方艺术思潮的影响，部分人不再将笔墨视作中国书画艺术的根本。黄宾虹等人坚持复兴传统画学，强调“画无中西之分”，这在世界艺术史上是具有开拓意义的。自20 世纪以来，以黄宾虹、朱复戡等为代表的画家一方面致力于研究金石学，另一方面寄情山水、师法自然，创作了一批具有时代意义的“金石山水画”。相较于黄宾虹，朱复戡山水画的金石气更浓厚，风格更加雄浑豪迈，这与其多年潜心研究金石学并擅长书法、篆刻有着直接的关系。

朱复戡作为一名天资卓越、经历丰富的艺术家，其泰山题材山水画中体现出的“泰山精神”是对中华精神的继承与发扬，其“金石山水画”对当代艺术的发展具有十分重要的现实意义。因此，我们有必要对朱复戡及其书画作品进行更加深入的学习与研究。

注释

[1] 程仲霖. 晚清金石文化研究——以潘祖荫为纽带的群体分析[D]. 中国艺术研究院，2013.

[2] 蔡星仪. 道咸“金石学”与绘画——从潘曾莹与戴熙的两个画卷谈起[J]. 美术研究，2008（2）：43.

[3] 同注[2]，31 頁。

[4] 黄宾虹. 黄宾虹文集· 书画编上册[M]. 上海书画出版社，1999：490.

[5] 陆德富.“古学复兴”与“画学中兴”[J]. 艺术工作，2017（5）：60.

[6] 梅墨生.“道咸画学中兴”说浅探[J]. 美苑，2000（2）：55.

[7] 同注[6]。

[8] 同注[6]。

[9] 李明. 从“启祯崛起”到“道咸中兴”——黄宾虹审美观念中的“笔墨中心”[J]. 西南民族大学学报（人文社会科学版），2017（3）：92.

[10] 李明.“道咸画学中兴”说与“正统派”传统[J]. 美术观察，2017（1）：113.