林风眠的情感论与“丰收”题材图像

姜雨孜

[摘要] 虽然思想史中不乏对情感论的研究，但由于“情感”一词在艺术史领域的泛化使用，林风眠的艺术情感理论未能在学界引起足够的重视，从而陷入了观念化、主观化的循环论证之中。本文试将林风眠的情感论放在民国初期文艺现代性转化的广阔视域下，揭示其与彼时文艺思潮的互文性特征。除此之外，本文还将探讨林风眠“丰收”系列作品与林氏情感论及卡米尔·毕沙罗图像之间存在的相关性。

[关键词] 林风眠 情感论 现代性转化 唯情哲学

情感研究已经成为中西方人文社会科学领域的研究热点之一。聚焦到艺术领域，相关研究既包括由西方“情感转向”激发的关于艺术理论话语新一轮范式嬗变的讨论，[1] 又包括对中国艺术情感理论经典文献的解读与梳理等。

李海超指出，中国情感理论的现代性转化大致经历了三个时期，分别是萌芽期（明清时期）、过渡期（民国时期）和蓬勃发展期（20 世纪末以后）。[2] 学界对过渡期情感理论诞生的社会文化背景以及对王国维、梁启超、朱谦之等人情感理论的个案研究比较充分。然而，或许是考虑到林风眠艺术家的身份以及艺术史学界热衷于进行风格和形式分析的传统与林风眠的情感论在某种程度上并不“合拍”，因而林风眠的情感论并没有得到严肃的探讨。

一般而言，对林氏的理论研究常见于以下两种方向：一是将其情感论用来阐释其本人的画作，如认为其画面中的形式语言表现或融入了情感等。二是将其情感论与黄宾虹的“精神”和徐悲鸿的“写实”等进行简单的比较，达到彰显理论独特性和合理性的目的。

总体来说，上述研究范式对林氏情感论的认识是远远不够的。虽然学界目前也有一些关于林氏情感论的研究成果，如莫艾指出林风眠的艺术“形式情感论”可能是在克莱夫·贝尔的艺术理论影响下形成的，[3] 龚梅佳子、彭萊将情感论形成的主要原因归结于林风眠的个人经历，[4] 郎绍君认为林风眠的观念可能同托尔斯泰、叔本华等人的思想有一定的联系。[5] 不过，这些研究在论述时并未清晰地交代出民国初期情感论流行的普遍事实。

实际上，在新文化运动时期，思想界有朱谦之、袁家骅等人所倡导的“唯情哲学”，美术教育界有王国维、蔡元培等人宣扬的“‘美育就是一种‘情感教育”的观点，文学界亦有像创造社这样推崇“情感启蒙”的组织。这些情感理论的形成既受到西方思潮影响，又内生于中国的抒情传统，显示出驳杂性和多元化的特征，不过都是围绕着“情感”来建构的。正如鲁明军所说，林风眠对“情感”的强调明显带有新文化运动的痕迹。[6]换言之，林风眠的情感论不是自足的，而是在哲学、艺术、文学文本的相互参照、交互指涉中生成的。也就是说，只有运用互文性思维模式，才能揭示林风眠情感论中的一些关键问题。

一、新文化运动时期“情感”论争中的林风眠

虽然新文化运动的主流声音是追随“德先生”“赛先生”的启蒙理性主义，但近来已有不少学者如许纪霖[7]、余英时、彭小妍[8] 等人论述了与理性启蒙共生的情感启蒙，呈现出了五四启蒙运动的一体两面。新文化运动的主流价值观——科学、进步、民主、理性等是中国美术向现代范式转型的主轴，反映在美术界是主张作品要体现科学化、写实化、大众化。[9] 至于重视情感启蒙的一脉，则促成了中国美术审美教育观念的形成和对艺术自律性的追求，如中国美育运动先驱王国维、蔡元培等人将“美育”定义为一种“情感教育”。在理性和情感的双重启蒙下，中国美术在现代性转化过程中发生的冲突与斗争变得不足为奇。林风眠便是借着对“现代主义艺术”和“情感”的高度执着，成为这股对抗力量中的一极。

1920 年前后，中国思想文化圈围绕着“情感”问题展开了数次论战，一些学者怀疑、贬斥“情感”，另外一些学者则极力推崇“情感”之价值，试图对唯科学主义进行纠偏。在思想界特别推崇“情感”的袁家骅、朱谦之等人结合弗洛伊德的精神分析理论、冯特的生理心理学、柏格森的生命哲学以及中国传统的儒家重情学说，发展出了“唯情哲学”。在他们看来，“情”即宇宙之本体。彼时的文艺界出现了一种用文艺表现情感的本体论倾向，这既是受中国思想界情感学说影响的结果，又表现出中国艺术家对浪漫主义许多观点的自觉认同。郑伯奇指出：“在五四运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势。‘狂风暴雨差不多成了一般青年常习的口号。当时簇生的文学团体多少都带有这种倾向。其中，这倾向发挥得最强烈的，要算创造社了。”[10] 创造社反对将文艺作为宣教工具，不认为艺术的本质是模仿或再现，而是强调“为艺术而艺术”。

他们中的许多人特别重视“情感”之作用，如成仿吾认为“文学始终是以感情为生命的，情感便是它的终始”[11]，郭沫若称“艺术的根底，是立在情感上的”[12]，郑伯奇称“所怀的情感，所受的影响，一一都忠实地表现出来，这便是艺术”[13]，周作人称“就文艺起源上论他的本质，我想可以说是作者的感情的表现”[14] 等。无独有偶，决澜社也在宣言中表示：“用了狂飙一般的激情、铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界吧！”[15]除此之外，吕澂统合了赫尔曼·科恩的“感情表出说”和康拉德·菲德勒的“感觉开展说”，认为美术活动的特质是“观照表出”[16]。汪亚尘引述罗丹的观点称：“艺术的本体上没有美的式样，没有美的素描，也没有美的色彩。唯一的美，要从作家的真性上流露出来的。”[17]他认为，艺术的本质离不开对情感的表达，不过艺术不能只有情感，其表现方式还应当依赖一定的技术。

在这样的背景下审视，林风眠产生“艺术是情绪冲动之表现”[18]“艺术根本是感情的产物”[19] 的观点也就不足为奇了。他的同窗好友林文铮也赞同这种表达，认为“艺术是审美情绪之结晶，或现诸外界的审美情绪”[20]“艺术为作家个性之情感表现”[21]。

如果说林风眠认为艺术的本质就是情感之表现只代表着新文化运动后文艺界对艺术本质的普遍性认知，那么他的“调和中西论”则在当时称得上是一个较为独特的观点。在林风眠看来，中国重写意的艺术与西方重写实的艺术都不能自由地实现情绪表达，故而他提出“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”[22]。如果仔细分析这句话的逻辑，就可以发现林风眠认为形式技法只是“调和中西”的外在表现，情绪才能调和艺术本质。换言之，“调和中西论”的内核也还是一种情感论。关于他的这一观点是如何生发出来的，笔者认为有必要分别以“中西调和”和艺术“形式情感论”为切入点，对其中的隐藏线索进行推演。

梁漱溟指出，杜威在1919 年至1920 年来到中国时，主张东西方文化应该调和，梁启超在《欧洲心影录》中也大力提倡东西文化调和论，于是“大家都传染了一个意思，觉得东西文化一定会要调和的，而所期待的未来文化就是东西文化调和的产物”[23]。梁漱溟将这种“调和”理论追溯到中国的《周易》思想中，认为调和、持中是中华文化的根本精神。在梁漱溟的启发下，朱谦之试图以“情”来重构儒家哲学：“‘调和为进化的重要元素，教我们由调和去发现那存在于天地万物的本能——情，只是一个情。”[24] 林风眠对“调和”一词的使用也必然不会是空穴来风。他或许是先从梁启超、梁漱溟那里获得启发，建立起了中西文化有必要调和的思想，然后再从梁漱溟、朱谦之等人的论述中找到了“情”，认为“情”可以作为调和的目标。

为什么林风眠认为能实现情绪调和的是具有形式美感的现代艺术？根据莫艾和鲁明军的考察，他可能是受到了克莱夫·贝尔1914年提出的“有意味的形式”这一观念的影响。鲁明军指出，虽然并没有证据证明林风眠对克莱夫·贝尔的理论有直接接触，但林风眠创办的艺术刊物《亚波罗》曾在1928年和1932年译介过克莱夫·贝尔的《艺术之单纯化与图按》《塞尚底供献》两篇文章，即其至少在审阅文章时对克莱夫·贝尔的理论有所涉猎。[25]不过，林风眠一直使用的是“情感”“情绪”“感情”等词汇，显然与克莱夫·贝尔指涉的“审美情感”有别，这也间接地说明了林风眠情感论形成的复杂性。

上述的推演逻辑在一定程度上对林风眠中西艺术调和论的提出提供了可靠的猜想。此外，还需注意的是，林风眠希望“调和中西”的最终结果是消弭中西之界限，使“情感”成為全世界各社会阶层共享的情感。他自称这种观念是受大同思想和人道主义思潮的影响而形成的。[26] 他用“人类的艺术”来描述他所追求的艺术愿景，这其实是对艺术具有阶级意识的否认。鲁迅曾批评过此类观点，当然其主要矛头指向的是无政府主义者向培良，他在《一八艺社习作展览会小引》中这样写道：“现在有自以为大有见识的人在说‘为人类的艺术，然而这样的艺术在现在的社会里是断断没有的。看吧，这便是在说‘为人类的艺术的人也已经将人类分为对的和错的或好的和坏的，而将所谓错的坏的加以叫咬了。”[27]鲁迅的评论可谓是一针见血地指出了林风眠、向培良等人只强调“艺术情感”而缺乏阶级意识的弊病。“人类的艺术”这一观点也随着后来马克思主义文艺理论的传入而消失在历史云烟之中。

林风眠的“调和中西论”和他的艺术实践在客观上推动了中西艺术的交流和艺术创新形式的突破。不过，我们也要注意到这种论调在其原有语境下所带有的浓厚的空想主义气质和幻想性色彩。

二、艺术先锋派与情感革命论

林风眠的思考并未止步于作为观念的“情感”。在他看来，艺术所唤起的情感是具有革命潜质的。许多学者都曾论证过，若要解释清楚林风眠的立场，首先应该破除掉“为人生”或“为艺术”这种二元对立的思维。

不过，林风眠认为这两者并没有冲突。[28] 关于这一点，他与郭沫若的思想一致 ：“总之，我不反对艺术的功利性，但我对于艺术上的功利主义的动机说是有所抵触的。或许有人会说我是什么艺术派，但我更是不承认艺术中可以划分出什么人生派与艺术派的人。艺术与人生，只是一个晶球的两面。和人生无关系的艺术不是艺术，和艺术无关系的人生是徒然的人生。”[29] 简而言之，林风眠同郭沫若共享了康德美学中“无目的的合目的性”“艺术无功利”的思想，并认为通过超功利性的“为艺术而艺术”可以达到“为人生而艺术”，进而对社会产生效用。这种艺术作用于社会的观念很容易让我们联想到“先锋”一词的内涵。最早认为艺术会对社会产生积极效应且与先锋派联系起来的观点， 由亨利·德·圣西蒙在《文学、哲学与工业观点》一书中提出。随后，在1830 年的七月革命和1848 年的法国大革命期间，这一理论得到了进一步的阐发。1845 年，傅立叶主义者拉沃丹宣称：“艺术作为社会的表现形式，用其最高的高度体现了最先进的社会趋势：它是先行者和揭示者。因此，要知道艺术是否称职地履行了它作为发起者的使命、艺术家是否真正属于先锋派，必须知道人类要去哪里，知道人类的命运是什么……”

至于先锋派与艺术形式之间的联系，正如马林内斯库所概括的那样，政治先锋派认为艺术应当服从于政治革命者的需要与要求，而艺术先锋派则坚持艺术具备独立的革命潜能，不过两者都有着共同的追求，即认为当下的生活应该得到根本的改变。[30] 基于这种二分法，很容易看出现实主义艺术与政治前卫和谐发展，而现代主义艺术则实现了独立的“艺术革命”，其本质上不一定是政治性的。由于20 世纪初中西方艺术的发展状况存在较大差异，历史经验表明现代主义艺术并不是改良当时中国社会的最优解。然而无论如何，林风眠的选择无疑是前卫的。

前文已经论述过，林风眠选择“现代主义艺术”的原因并不是像海德尔格或阿多诺一样认为其通往真理，而是因为此种艺术形式能更好地连通“情感”。这一思想的直接来源可以追溯到托尔斯泰的《艺术论》。林风眠曾赞叹道：“俄国大文豪托尔斯泰以提倡为人生的艺术著称于世。”[31] 托尔斯泰的《艺术论》于1921 年正式出版，由耿济之翻译，郑振铎作序。按照向培良的说法，托尔斯泰的《艺术论》和厨川白村的《苦闷的象征》是最早传入中国的艺术理论书籍。[32] 耿济之在完成《艺术论》的翻译过后，于言语中处处透露出对“情感”的强调，如他认为“艺术而没有情感寓在里头，那便不是艺术，只是‘艺术的赝造品罢了”[33]。对比林风眠、耿济之和托尔斯泰对艺术情感的强调性口吻，会发现他们具有惊人的一致性，不过也都显得有些过于激进。实际上，郑振铎早在该书序言中就概述过这一问题了。他提到，当时许多人不赞同将托尔斯泰的《艺术论》介绍入中国，认为书中的主张过于偏激。[34] 然而郑振铎之所以最后还是将该书介译过来，是觉得书中的一些理念，如“人生的艺术”等主张正好可以用来医治传统语境下“无目的”的、个人主义的、贵族艺术的弊病。

林风眠从未将艺术中蕴含的“情感”视为一种静态之物，而是认为“情感”是一种流变的、能够触及他人的能力。林风眠在论述中多次提到托尔斯泰，如他援引了托尔斯泰对艺术的看法，认为言语和艺术同为人类联合的法则，其中言语传达人类的意思，艺术传达人类的情绪。[35] 虽然林风眠敏锐地捕捉到了艺术传达情绪的潜能，但他对言语显然有偏见。早期马克思主义文艺理论家普列汉诺夫就曾批评过，言语不仅表现思想，也表现感情，艺术也是一样的。[36] 林风眠的某些观点确实十分激进，如他认为一切社会问题都可以归结于感情问题：“引起人与人间种种纠纷的不是各人的自私吗？艺术能把他的感情及美浸入赏鉴者的心肺，使这种……的我见，完全在同情与美感下消灭，人类舍弃其各个的自私之见，人类社会的各种纠纷与苦恼，大半可以不再发生了！”[37] 华林亦称：“我们的愿望是‘以文艺为中心，用感情消灭一切阶级。”[38] 这种以“情感”为万能药方的观点，正如汉学家苏立文所评价的那样：“（以林风眠为代表的）许多自由主义者被迷惑了……这种情感上的高调并没有触及中国当代社会政治、经济和社会的真正痼疾。”[39]林风眠的“情感革命论”显然是在唯情哲学、新浪漫主义、虚无主义、自由主义等多重思潮影响下形成的。

唯情主义者袁家骅认为：“情是一切的生命根源，方情流行而有进化，这是纯正哲学的论据。而在应用方面，便成了革命哲学。”[40] 在朱谦之看来，革命的源动力来自一种前理性和理性之外的状态，即尚未被社会、语言、科学思维固化的情感。人与人之间的理性是有别的，反而群众间的真实情感是相通的。有了这种共通的基础，情感革命才有了可能性。虽然20 世纪初的“情感革命论”是反思理性主义的一股重要力量，但也出现了矫枉过正的倾向，带有明显的无政府主义和空想气质。实际上，这是五四启蒙时代的一种普遍倾向。陈独秀认为，无政府主义不能运用于政治经济方面，但其中的自由精神可以运用在艺术上。[41] 胡适曾引述过尼采的观点，认为新文化运动所做的就是“重估一切价值”。在当时，整个文艺圈都对新颖性和彻底的革命性有着热烈的追求，就像马林内斯库所说：“新颖性往往是在彻底破坏传统的过程中获得的。‘破坏即创造这句巴枯宁的无政府主义名言的确适用于二十世纪先锋派的大多数活动。”[42]林风眠之所以如此看重“情感”的力量，与他本人的经历也不无关系。杭春晓曾详细地论证了林风眠在“权力场域”中因从中心到边缘而导致的困境与失意。[43]他的姿态更像是一个特别纯粹的艺术家。他希望用纯艺术的手段来介入革命。林风眠对艺术具有革命潜能的重视与后来法兰克福学派对“审美乌托邦”的构想等有不少相通之处，反映出了强烈的先锋意识。不过，林风眠对艺术革命的擘画显然是一种“自上而下”的文化精英主义的体现。他将人民群众视为了“情感”的被动接受者，忽视了审美的多元取向。

三、“丰收”题材图像与情感表现

顺着林风眠的理念观察其艺术作品，可以发现他为作品本身预设了某种情感，特别是其20 世纪30 年代的画作《人道》《人类的痛苦》《悲哀》等，题目本身便映射出了创作者的意图。接下来，笔者将以林风眠的“丰收”题材图像为例，从互文层面论证其与林风眠情感论之间的联系，同时说明此类图像与毕沙罗绘画之间可能存在的关系。

按照林风眠的艺术观，艺术应当作用于人类的情绪。他有一个有趣的比喻，即把艺术家称作“全人类精神生活上的农夫”[44]。无独有偶，对林风眠影响极大的托尔斯泰就称自己为“千百万农民的辩护人”。

他认为，古朴的农人生活是建设生活的理想和榜样。[45]郑振铎在《艺术论》的序言中提到了俄罗斯艺术批评家杜薄罗林蒲夫并断言：“杜薄罗林蒲夫他们所说的不过是要求一切艺术要切合于农民与为农民而活动者的需要而已。”[46] 与林风眠交往密切的安德烈·克罗多也说道：“我对农民情有独钟，这农民主体蕴藏着无穷的艺术潜力。”[47] 由此可以推测，林风眠将艺术家比喻为农夫是别有深意的。

上文已经论述过，林风眠的情感论是在浪漫主义、自由主义等多种思潮的交汇下形成的，不可避免地带有“生活在别处”的情怀。当时的一些画家反对商业化经济和机械化，试图将乡村生活和手工劳动理想化，建立现代版的“农村乌托邦”。在他们看来，乌托邦中的农业劳动一方面是自给自足的农业劳动，另一方面是依照审美原则而进行自由创作的艺术劳动。[48] 林风眠也有类似的表达，即认为机械性的工作太枯燥，应提倡艺术化的劳动。[49] 由此可见，林风眠追求的是一种田园牧歌式的生活情调，而农民的生活无疑符合他的理想。

1958 年，林风眠参加了上海美术家协会组织的下乡劳动，同年出版了《印象派的绘画》。1959 年，他前往舟山群岛写生，后来又参加了上海美术家协会组织的采风活动。在20 世纪50 年代末到60 年代初这段时间里，林风眠创作了一大批反映工农劳动生活的人物画，如《丰收的早晨》《丰收》《丰收图》《收割》《渔妇》《渔获》《育花》《育苗》《田间》《集市》《农妇选种》《渔村丰收》等。苏天赐认为，林风眠在这批作品中约束了自己的画法，使其显得没有生命力。[50] 郎绍君则对这一看法进行了反驳，认为这一系列画作虽然显得较为拘谨，但林风眠仍坚持了自己的画风和技法，特别是20 世纪60 年代初画的《渔村丰收》等便很能体现林风眠的个人特色。在郎绍君看来，林风眠的这批作品并没有当时艺术创作中流行的夸饰病，其风格与过去的作品是紧密联系的。在画面中，人物的面部肌肉基本采用了平涂形式，五官采用了比較概括的笔法来描绘，人物间平静祥和的情绪以及天空、土地、田苗、蔬果的色彩是主要的刻画对象——“画家对农村、劳动和田野风光投入的真诚和爱心是显而易见的”[51]。在这一系列作品中，确实有几幅略显拘谨，如其1958 年画的《收割》。

不过，这并不是因为林风眠有意要约束画风，而是他借鉴了新印象派画家毕沙罗的画风。熟悉林风眠作品的人都知道，其大多数人物画都是单人、双人或并排式构图。

要表现丰收劳作这样的集体性场景，对他来说无疑是一种挑战。这种挑战不仅仅是写生上的，更是情感上的。

他或许正在尝试一套能更充分展现情感的艺术语言。一个明显的例证是，《收割》中人物的动作与毕沙罗《丰收》中左边第一位妇女和《拾穗者》中右边第二位妇女有着很高的相似度，构图也像毕沙罗那样明确地分出了近景、中景、远景，整体色调也是黄绿色的，画面显得淡雅、和谐。林风眠大概率只是单纯地借鉴毕沙羅的构图形式和氛围表达，可能觉得毕沙罗的绘画隐隐约约地表现出了某种理想的情感形式。

不过，林风眠似乎并不满足于这样一种绘画方式。

他或许觉得前景中只有两个人物会显得画面过于单调，于是在《丰收的早晨》《丰收》等作品中开始描绘多组人物互助劳动的场景。特别是在《渔获》《渔村丰收》等作品中，他还大胆地用起了粗放而豪迈的现代主义风格的线条。以《渔村丰收》为代表的这些图像是林风眠更具个人风格的画作。无可否认的是，这些图像和前文所述《收割》的构图形式和画面氛围有着较大区别，而这也反证了前文提及的《收割》与毕沙罗图像的关系。

在林风眠的论述中，一些零散的证据或许可以支撑起他对丰收题材成组人物画的解读，即他认为人类最基本的道德是互助，情感为人类的第一需要。他还直接引用了克鲁泡特金、巴枯宁等人的言论，宣称互助友爱是解决社会问题的第一手法。[52]1962 年，林风眠对越南磨漆艺术展览会上展出的黄积铸的《变工组》一画大加赞扬，认为它展现了互助劳动过程中那种安静美丽的气息。[53]在林风眠的“渔村丰收”系列作品中，我们可以发现人物之间有了更强的互动感。为了彰显人与人之间“互助劳动”的情感，林风眠越来越不满足于采用前景仅有两三人的构图形式。

林风眠虽然很早就开始强调农夫的重要地位，但他集中地绘制农夫形象还是在20 世纪50 年代末至60年代初这段时间。正如他自己所表示的那样，艺术家不能关在画室里，不能脱离人民群众来作画。[54] 林风眠很赞成克鲁泡特金“为人生而艺术”的观点。克鲁泡特金认为，好的艺术家、做过农夫的艺术家，才能在劳作归来的路上把落日的绚烂看在眼里、记在心头。

只有和渔夫一起不分昼夜地出海捕过鱼、真正同风浪搏斗过，才能感知到捕鱼过程中的诗意，并将之融入艺术创作之中。要描述人民群众的情感，创作者就必须先融入这种情感。[55] 尽管对“情感”的呈现和传达并不能被视为艺术的本质，但情感充沛的艺术作品必定诞生自朴素、真实的人民生活。

四、结语

毫无疑问，林风眠是时代洪流中积极的艺术革命者，只是他对现代艺术之使命抱有不切实际的期待，过分夸大了“情感”之作用。他的情感论显然带有一定的时代局限性和幻想色彩。然而不可否认的是，“情感”确实是可贵的艺术品质之一，尤其是在中国艺术快速市场化之后，当代艺术作品面临着被资本裹挟的压力，需要不断地彰显创新和前卫观念，这使得最为朴真的原始“情感”在很长一段时间内脱离了人们的视线。就研究者而言，在积极讨论西方前卫理论中的“affect”时，也不应忽视对中国艺术情感论的认识。林风眠的情感论虽然有稚拙的一面，但依然是那个情绪激昂、热血沸腾、不懈追求艺术现代性转化的时代最鲜活的表征。

注释

[1] 周彦华.“情感转向”与艺术情感理论话语范式的新变[J]. 西南大学学报（ 社会科学版），2019，45（5）：141-148+200.

[2] 李海超. 中国哲学现代性转型中的情感论进路及其发展逻辑[J]. 中南大学学报（ 社会科学版），2022，28（4）：9.

[3] 莫艾. 痛苦中的执著与蜕变——论林风眠1926—1935 年形式探索历程[J]. 文艺研究，2011（6）：115-124.

[4] 龚梅佳子， 彭莱. 林风眠“情感论”的内涵与实践[J]. 艺术百家，2022，38（1）：80-89.

[5] 徐翎. 不朽的人生永恒的课题——林风眠艺术思想研讨会纪要[J]. 美术观察，2002（3）：9.

[6] 鲁明军.“为艺术战”“形式美”与“意派”——中国现代主义艺术的三个时刻及其关联[J].文艺研究，2020（8）：144. 社会科学文献出版社，2011.

[7] 许纪霖. 当代中国的启蒙与反启蒙[M]. 北京： 人民美术出版社，2011.

[8] 彭小妍. 唯情与理性的辩证： 五四的反启蒙[M]. 中国台北： 联经出版事业股份有限公司，2019.

[9] 张晓凌. 五四新文化运动与中国美术的现代转型[J]. 美术，2019（5）：6-17.

[10] 郑伯奇. 导言[M]// 郑伯奇， 编选. 中国新文学大系· 小说三集. 上海： 良友图书印刷公司，1935：3.

[11] 成仿吾. 诗之防御战[J]. 创造周报，1923（1）：2.

[12] 郭沫若. 文艺之社会的使命[J]. 文学，1925（4）：3.

[13] 郑伯奇. 国民文学论（ 上）[J]. 创造周报，1924（33）：2.

[14] 周作人. 周作人文类编· 本色[M]. 长沙： 湖南文艺出版社，1998：47.

[15] 参见《决澜社第一次展览会特载：决澜社宣言》。

[16] 吕澂. 美术发展的途径[J]. 美术（ 上海），1922，3（2）：20-21.

[17] 汪亚尘. 现代艺术的要素——快感与技术[J]. 时事新报，1924.

[18] 林风眠. 东西艺术之前途[J]. 东方杂志，1926，23（10）：99.

[19] 林风眠. 致全国艺术界书[J]. 贡献，1928（5）：3.

[20] 林文铮. 何谓艺术[J]. 大学联合会月刊，1928，1（12）：33.

[21] 同注[21]，37 页。

[22] 同注[19]，104 页。

[23] 梁漱溟. 东西文化及其哲学[M]. 上海人民出版社，2006：11.

[24] 同注[9]。

[25] 同注[6]。

[26] 林風眠. 我的兴趣[J]. 东方杂志，1936，33（1）：461.

[27] 鲁迅. 鲁迅全集· 第四卷[M]. 北京： 人民文学出版社，2005：316.

[28] 林风眠. 我们要注意[J]. 亚波罗，1928（1）：12.

[29] 郭沫若. 沫若文集· 第十卷[M]. 北京： 人民文学出版社，1959：107.

[30] 卡林内斯库. 现代性的五副面孔[M]. 北京： 商务印书馆，2002：113.

[31] 林风眠. 艺术与新生活运动[M]. 南京： 正中书局，1937：39.

[32] 向培良. 艺术通论[M]. 上海： 商务印书馆，1940：1.

[33] 耿济之. 译者序言[M]// 托尔斯泰， 耿济之， 译. 艺术论. 上海： 商务印书馆，1921：1.

[34] 郑振铎. 序言[M]// 托尔斯泰， 耿济之， 译. 艺术论. 上海： 商务印书馆，1921：3.

[35] 同注[20]，9 页。

[36] 普列汉诺夫. 论艺术（ 没有地址的信）[M]. 曹葆华， 译. 北京： 生活· 读书· 新知三联书店，1973：4.

[37] 同注[35]。

[38] 华林. 文艺中心说[J]. 民钟，1927，2（4/5）：9.

[39] 迈克尔· 苏立文.20 世纪中国艺术与艺术家[M]. 陈卫和， 钱岗南， 译. 上海人民出版社，2013：123.

[40] 袁家骅. 序[M]// 革命哲学. 上海： 泰东图书居，1921：3.

[41] 陈独秀. 社会主义批评[J]. 新青年，1929，9（3）：9.

[42] 同注[31]，126—127 页。

[43] 杭春晓. 福尔达轮归来的徐悲鸿与林风眠——1920 年代政治场域中的“艺术家”[J].美术观察，2021（11）：39-48.

[44] 参见《艺术运动社宣言》。

[45] 奥夫相尼科夫. 俄罗斯美学思想史[M]. 张凡琪， 陆齐华， 译. 北京： 中国人民大学出版社，1990：428.

[46] 同注[34]。

[47] 参见纪录片《倾听克罗多》，其中可见到克罗多同研究工人运动的史学家让·梅特隆交谈。

[48] 刘森林. 从劳动概念看无政府主义思想在中国马克思主义中的渗透[J]. 学术研究，2014（10）：2.

[49] 同注[20]，12 页。

[50] 苏天赐.《摸索》： 林风眠的宣言书和墓志铭[M]// 林风眠与20 世纪中国美术. 杭州：中国美术学院出版社，1999：8.

[51] 郎绍君. 中国名画家全集· 林风眠[M]. 石家庄： 河北教育出版社，2002：114.

[52] 同注[20]，4 页。

[53] 朱朴. 林风眠长短录[M]. 北京： 中国青年出版社，2014：177.

[54] 同注[54]，191 页。

[55] 克鲁泡特金. 面包与自由[M]. 巴金， 译. 北京： 商务印书馆，2009：157-158.