笔走龙蛇 袖舞翩跹——试论两汉舞蹈与书法之美学韵味

熊云绯

（四川民族学院 音乐舞蹈学院，四川 康定 626001）

秦朝末年，阶级矛盾日益尖锐，最终引发了农民起义。平民斩木为兵，揭竿为旗，推翻了暴秦，建立了新的大一统帝国。西汉建国初期，经济萧条，统治者采取宽松政策，休养生息，宽刑薄赋，重农惠商，令经济得以恢复，百姓得以安居乐业。经过几十年的建设，到汉武帝时国力强盛、政局稳定，为艺术的兴盛打下了坚实的社会基础。两汉是我国历史上文化艺术大繁荣的时期，书法、舞蹈、诗歌、百戏在两汉时期都得到了长足发展。汉代是继西周后中国古代舞蹈的又一大发展时期，这一时期的舞蹈活动频繁、舞蹈技艺提高、舞蹈形式多样，其中以长袖舞最具代表性。同时，书法艺术也进入第一个发展的高峰期，初承秦制，使用篆书，后秦篆逐步被隶书取代。新莽东汉时期，草书发展成熟，至汉末，行、楷书亦逐渐形成，其中艺术成就最高的当属隶书。舞蹈与书法同源异流，都属造型艺术，由于载体和呈现方式不同，前者具有“瞬间性”，后者具有“永恒性”，舞蹈中能渗透笔意笔势，书作中也可窥见舞姿舞貌。汉代舞蹈与书法相通，有着相似的艺术特征与审美风貌，两者所表现出来的气质，大多天真单纯、雄健有力、气势昂扬，均能体现大汉气象。这既是时代精神风貌的写照，也是当时艺术的总体审美特征。本文试将两汉舞蹈与书法关联结合，肤浅分析，赘述成文，不正之处以祈方家批评指正。

一、形——隽朴古拙，大俗大雅

汉代的造型艺术，以舞蹈和书法为代表，“其表现在具体形象、图像和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌”。[1]从现有的文物资料来看，汉代造型艺术都是粗线条的，仅在物质原料上稍作加工，大刀阔斧，寥寥数笔，勾勒而成，较少细节刻画与打磨，艺术手法朴实明快、简洁洗炼。

汉画像石（砖）多反映宴饮、聚会、百戏、乐舞等生活场景题材，其舞蹈画面尤为精彩，这是汉代及时行乐思想的表现。自东周“礼崩乐坏”，雅乐衰而俗乐兴，新兴的民间乐舞以其生动活泼、富于生气的艺术魅力得到社会各阶层的普遍喜爱，加之“汉廷君臣，多起草野”，尚“俗”的审美取向与统治阶层自身的审美取向、执政理念有关。“乐府”和“黄门鼓吹署”等乐舞机构的先后设立更加促进了俗乐的兴盛，掀起了一股上至君主妃嫔、下至臣民百姓都“鸣竽调瑟，郑舞赵讴”的歌舞风潮。此外，汉代俗乐风行，与社会意识形态有直接关联，汉初崇尚黄老之学，提倡“因俗简礼”“清静自然”，为朴质、淳厚的民间乐舞之兴盛提供了发展空间。在书法方面，秦末隶书产生，以补足篆书书写之不便，从而更加趋向实用，最终成为官方文字。汉隶冲破了篆书的约束，改字体纵向取势为横向，字型平正端庄，既庄重大气又开阔舒展，东汉蔡邕认为书法当“肇于自然”，这一时期的隶书均呈现出淳朴、古拙的情态。古代三大石经之一的东汉《熹平石经》，其点画布置匀称平稳，整体风格遒古苍劲，笔画粗、细、提、按变化幅度不大，没有多余藻饰，颇具天真自然之意趣。结字法度严谨，少了奇巧瑰丽，多了敦厚稳健，崇尚返璞归真，真乃大巧若拙。汉代造型艺术呈现出来的这种“拙”，不是拙陋、拙劣，而是粗拙、朴拙，是汉代艺术特有的审美特征，体现着宏大包容、雄健浑厚的时代精神。

二、势——恣意洒脱，豪迈磅礴

李泽厚先生认为，汉代画像石上的舞蹈姿态，“过份弯的腰，过份长的袖，过份显示的动作姿态……‘笨拙’得不合现实的比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。包括直线直角也是如此，它们一点也不柔和，却恰恰增添了力量。‘气势’与‘古拙’在这里是浑然一体的。”[1]我们现在能见到的汉代乐舞资料中屡次出现“不合现实的比例”的画面。例如山东安丘县出土的汉代画像石，画面中下部，一男子正扬巾起舞，从舞者所持长巾与身高的比例来看，其长度至少是舞者身高的两倍，这是目前我国已发现的汉画像石中最长的巾舞。舞者过度弯曲的腰身以及不成比例的长袖全靠身体内部的力量支撑。如此夸张的舞姿及舞具必定影响舞者发挥，因此在完成掷、挥、拂、抛、扬、甩、掸、绕、撩等动作时，必须借助“气”与“力”，气从腰出，腰带肩，肩带肘，肘带腕，腕带指，指带袖，舞时如水银泻地，长袖飒纚，奋而生风，一气呵成，势不可挡。“气”与“力”的支撑，造就了汉代舞蹈雄健舒放之“势”，至此，舞者才能畅快淋漓地抛洒长袖；才能在鼓面上折腰翻腾，如履平地；才能展现“长袖交错”“舒意自广”的畅快感以及“翩若惊鸿，婉若游龙”的流动感。

宗白华先生说：“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐……书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。”[2]书法作品虽以静态呈现，但其中同样蕴含着流动感。汉隶结字方正，看似敦实呆板、平淡无奇，粗线条中却含着“气”与“势”的高度凝聚。譬如隶书的“直”——横笔，讲究“一波三折”，即“波磔”，俗称“蚕头燕尾”，笔意中带有明显的波动性和运动感。“远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩。”（卫恒《隶势》）故成公绥赞曰：“或若纠龙盘游，蜿蜒轩翥，莺凤翱翔，矫翼欲去；或若鹜鸟将击，并体抑怒，良马腾骥，奔放向路。仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云，俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。”[3]如汉代《礼器碑》，其笔意遒劲，瘦劲宽绰，运笔波磔明显，矫捷妍美，整体呈现出一股生发之气势。这运动节律之气；蓬勃生发之势，“势来不可止，势去不可遏”，给人以灵动之美。

又如草书，行笔“如舞袖挥拂而萦纡”，抒发高度自由的情怀，具有强烈的动感。它“存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就”（许慎《说文解字》），书写时上下牵连，纵心奔放。“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”[5]，在运动感中还渗透出速度感、节奏感。草书书写恣意，如行云流水，轶态横生，张怀瓘形容为“奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不穷”。[5]安徽亳州出土的东汉《为将奈何砖》《为蒙恩当报砖》，其字势态狂逸，颇具张芝之意趣。草书的超逸与潇洒“以其挣脱和超越形体模拟的笔划自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织丰富多样的纸上的音乐和舞蹈”。[1]

汉代造型艺术多用流动的线性方式呈现，给人以强烈的视觉冲击力和生机勃勃的美感，这种飘逸洒脱、豪迈磅礴之势在汉代舞蹈及书法中均有所体现，当下虽以静态呈现，却能映射出生命的韵律，使人产生言有尽而意无穷的审美体验。

三、情——书以达情，舞以尽意

抒情性是书法和舞蹈共有的艺术本质特征，或借笔墨传情，或以手足达意。舞蹈能表达最真挚的感情，可以“修仪操以显志”（傅毅《舞赋》）。汉代有全民尚舞之风气，“其歌舞欣赏风尚是以悲怆为高”。[4]史载，高祖击败淮南王黥布，班师回京，途经沛县与旧友饮，酒酣时兴起，“高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下”。[5]此刻高祖自舞，表达了得天下后踌躇满志，同时又为国事担忧的复杂心情。此外，还有燕王刘旦篡位自立，事情败露后与其妻华容夫人在生离死别之际的歌舞；苏武归汉时，李陵置酒相送，感怀时表达苦闷心情的歌舞……起于心，而表于体的抒情舞蹈，在历史典籍中多有记载，只是舞蹈因局势不同、心境不同而相异。

汉代草书初兴，人人学而临习之，先学杜崔，后仿张芝，赵壹在《非草书》中描写学书者：“虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”对此，赵壹虽持批判态度，对其嗤之以鼻，但在余看来，学书者这种旁若无人、我行我素之境界，恰是锲而不舍、矢志不移精神的表现。又如张芝习字，“凡家中衣帛，必书而后练之。临池学书，池水尽墨”[5]，其刻苦学书、如醉如痴的精神不得不令人折服。

明代书家项穆所言：“书法乃传心也。”故曰：“以笔写心，以心驭笔。”书法能传递书者的胸襟情怀，表达个人内心世界，“文则数言乃成其意，书则一字已见其心……”[6]汉初，书写形式摆脱了圆劲均匀、粗细一致的秦篆书风，隶书的出现和使用“使中国书法艺术开始注重以自由多样的线条的变化运动和空间构造来表现字体结构，抒发作者的思想感情……”[7]汉代的杨雄曾说：“字为心画”，即在不同情绪、不同的状态下，书者的书法风格会出现相应的变化，“喜怒哀乐，各有分数”（陈绎曾《翰林要诀》），张旭“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”。[5]书写的节奏、文字的布局、墨色的变化、运笔的动势都是书法家内在情感的外在表达，承载了情感的书作不再只是视觉表义符号，而是借物抒怀的载体。

四、境——天地人和，众妙所归

汉代主流哲学思想以董仲舒的“天人感应”为中心，汉儒认为人是天地的产物，“夫精神者，所受于天也，而形体者，所禀于地也……故头之圆也象天，足之方也象地”。[8]关于美的标准，董仲舒将之定义为：“举天地之道，而美于和。”（《春秋繁露·天地阴阳》）美来自天、地、人的和谐，阴阳相调才能实现“中和”，“人气调和，而天地之化美”（《春秋繁露·天地阴阳》）。受此影响，均衡与平和成为汉代舞蹈与书法的重要审美特征。

汉舞中有一种非常美丽的舞蹈，名为“翘袖折腰之舞”，此舞借用其最有特色的舞姿命名，对舞者舞技要求颇高。据载，刘邦宠妃戚夫人尤善此舞。从河南南阳出土的汉画像砖中可看出，“翘袖折腰之舞”的典型舞姿是舞者仰面朝前，双手向上或向旁抛袖，“两袖平飞翘起”[9]，并向旁折腰九十度。“长袖细腰的舞蹈造型和飘逸轻柔的舞姿舞态，在整个两汉的舞坛上占着统治地位。”[10]以翘袖折腰之舞为代表的汉舞注重舞袖和腰功，长袖给人以圆润流动、飘逸俊逸之美；折腰给人力量之感，袖的飘逸与腰的骨力共同组成了汉代舞蹈的独特韵味。夸张的长袖延伸了上肢动作，强调了手臂力量，增强了舞蹈的表现力，从汉赋中看，袖舞“纡长袖而屡舞，翩跹跹以裔裔”（左思《三都赋》）；“罗衣从风，长袖交横”（傅毅《舞赋》）；“修袖缭绕而满庭”（张衡《南都赋》）……诸如此类，袖的韵味仪态万方，令人回味。腰部是保持平衡、控制重心、连接上下的关键，“搦纤腰以护折，嬛倾倚兮低昂”（张衡《舞赋》）。汉代舞蹈若没有舞袖便失了神采，没有腰力便缺了骨气，因而袖之柔与腰之力刚柔相济、阴阳调和，实乃大美。

汉代书法也蕴藏着刚柔平衡，蔡邕曰：文字贵“肌肤之丽”，更贵“力在字中”。其书法美学思想之中心在于既强调外部形体之美，更要求筋骨支撑贯穿其中。隶书笔势圆中有方、方中有圆，“过圆则弱而无骨，过方则刚而不韵”（宋啬《书法纶贯》），讲究的是方圆兼具、刚柔并济。

审视“翘首举尾”之汉隶，其美在于“自然”，“自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣”（蔡邕《九势》）。其笔画“蚕头燕尾”，融天地方圆之象于一字；其布局“分白赋黑”，贯阴阳动静之理于一体。抑扬得当，张弛有度，疏密有致，“适之中庸”，尽显中和之美。

汉代文艺的审美思想映射出汉人对生命、对自然、对宇宙的认识，故《淮南子·氾论训》说：“太刚则折，太柔则卷，圣人正在刚柔之间，乃得道之本。积阴则沉，积阳则飞，阴阳相接，乃能成和。”[10]汉隶与汉舞风格如出一辙，正是这种非柔非刚、非直非曲、天地相合、阴阳相济造就了汉代艺术独特的美。

五、结语

回望两汉，将舞蹈与书法审美韵味进行比较与解读可知，汉代艺术充满蓬勃的生命力，其古朴雄浑、包容饱满、浪漫纵意是后世艺术无法企及的。这种整体的力量与气势、开放与包容的艺术精神直接影响了后世的艺术气象，在中国艺术史上有重要地位。