“弦、指、音、意”的契合——《奚山琴况》中“音”“意”关系对二胡演奏的启示

尤毅懿

（武汉音乐学院 湖北 武汉 430060）

《奚山琴况》（以下简称《琴况》）是明末清初徐上瀛所著的琴乐美学专著，其中提出了琴乐的“二十四况”审美准则：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。徐上瀛对它们做了非常深入的阐述，详细说明了每一况的具体要求并在论述如何实现这些要求时，深入探讨了古琴演奏美学问题。同时，作为《琴况》的作者，他根据丰富的实践经验提出了一整套演奏美学思想。徐上瀛在《琴况》中所阐述的演和奏分别代表着器乐演奏的不同层面问题。演指的是情意的表达，奏指的是乐音的演绎。简而言之，就是“音”和“意”。在演奏者通往演奏至高境界的过程中，音和意都是传达的媒介。

在《琴况》的“和”况中，徐上瀛论述了“音”和“意”的关系：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”这说明“音”“意”两者是辩证统一的。接着，他又说：“故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。”可见，就演奏的全过程来讲，“练其音”就是指音关系，令“指与音合”，用其意与洽其意就是音与意的关系，使“音与意合”。“指与音合”与“音与意合”二者是紧密相连的。这些理论的阐发基于音乐演奏的技术手段与音乐表现的有机关系，超出了前人对琴乐理论的成就，构成了《琴况》中最具价值的部分。《琴况》对音乐演奏中的不同层次进行了区分和说明，说明了作者对音乐演奏的艺术规律有相当深入的认识与实际体验。

二胡作为中国民族民间乐器的代表之一，近年来得到了前所未有的发展。作为一种器乐音乐，二胡演奏具有能动性，其审美追求决定了其演奏的内涵价值和生命力，也是乐器发展的内在动力。琴乐作为中国传统音乐的代表，其演奏美学思想对于中国传统民族民间乐器具有普遍性的指导意义。而在《琴况》中，音与意的关系实质上就是弦、指、音、意的关系问题。它涉及如何发音、如何表达情感、如何以意识发声、如何通过音乐表达意义，以及如何使音与意相通的演奏实践问题。正如所说，“弦与指合”“指与音合”以及“音与意合”。

“弦、指、音、意”四者的关系问题，是从客观到主观、从具体到抽象、由浅入深、由表及里的排列体现。学习和研究其中的美学思想对于二胡的演奏和教学具有指导和借鉴意义。就二胡演奏而言，弦指关系、指音关系、音意关系涉及演奏的不同层面问题，既包括技巧练习，也包括情感表现。下面将逐一论述“弦、指、音、意”四者的相互关系，以探讨与二胡演奏相关的实践问题。

一、弦指关系

“弦”即是琴，是发音的媒介，是客体；而“指”是人作为演奏者演奏的身体部分，是主体。弦和指的关系实质上就是琴和人的关系。琴的形制和状态是客观的，人只能顺应琴的性质，不可违逆。同时，“指”作为演奏主体，调弦求和赖于指，发声奏乐更赖于指。同时，人又是演奏中的主宰。正如一句名言所说：“若能顺弦之性，尽指之巧，指弦相合，动宕无迹，恰如胶漆，便能发出妙音。”因此，发声奏乐的道理不完全在于乐器，也不完全在于人，而是两者共同作用的结果。因此，不难理解二胡演奏中“弦”“指”关系包含的两个层面。一是演奏者作为主体，对二胡乐器发声振动的客观原理的了解和尊重。除此之外，作为二胡演奏者，不仅需要了解发声原理，还应该知道其中的原因，更应该准确和熟练地掌握符合二胡形制要求的、能够产生出“妙”音的正确演奏方法。

首先，就右手擦弦发声的原理来看，二胡作为弓弦乐器，具有乐器振动发声的一般规律，但也有其自身的特殊性。二胡是通过弓毛擦弦带动皮膜和琴身振动发声，因此，如何正确地擦弦是发出妙音的关键。以小提琴和二胡为例，它们都是弓弦乐器，但发声的区别在于小提琴的琴弓脱离了琴弦，其振动发声依赖于琴弓毛垂直于琴弦朝下与横向置于琴弦上的摩擦。而二胡的弓毛受限于两弦之间，同时也是自然放置在琴筒上发声的。因此，弓毛的摩擦发音有两个主要受力点。一个是在琴弦上，也就是身体前方与琴弦的交叉点上；另一个是弓毛与琴筒的接触面上。在实际演奏中，受重力的作用，演奏者更容易朝向琴筒的方向施加力量，这是地心引力的结果，也是许多初学者甚至多年经验的演奏者常犯的错误。然而，理解并遵循擦弦发声的基本原理就应该明白，运弓时的力点应该在弦上而非琴筒。以二胡外弦擦弦为例，用力的方向应该朝着演奏者身体正前方而非下方琴筒。这原理看似简单明了，但由于实际操作与力学自然规律存在一定冲突，容易导致心手不一致的情况出现。在二胡专业教学中，学生“心手不一”的问题时常出现。研究乐器的发声原理有助于正确地运弓擦弦，这是发出“妙音”的第一步。掌握了正确的方法后，长期而科学有效的练习是产生好声音的主要途径。根据二胡的形制特点，我们要注意右手运弓的几个要求，即“平、直、稳”。实质上，这涉及运弓擦弦时的几个角度和状态的问题。所谓“平”是指弓毛与琴筒之间的角度应呈180 度同一水平线，“直”是指运弓应垂直于琴皮所在平面的角度，而“稳”则是运弓擦弦时的动态要求。

其次，除了右手的擦弦发声外，左手按指取音的状态也决定着声音的质量。《琴况》对古琴的演奏声音提出了“丽”“亮”“彩”“洁”“润”的要求，这对二胡的演奏同样适用。关于二胡的按指取音，我们以二胡的基本发音为标准来说明。与小提琴相比，二胡最大的区别在于它没有指板，因此左手按弦是悬空的，这使得左手按弦状态更加复杂多变，适当且可控的按弦力量是决定音色和音质的关键。如果按弦的手指力量不足以改变弦长的振动，会产生脏乱噪的声音，与“洁”“丽”毫无关联。然而，如果施加过大的压力，不仅会影响演奏的音准，手指上的压力还会传递到琴皮，使得振动不充分，发出的声音听起来呆板、干涩，这与《琴况》中所追求的“亮”况、“润”况、“采”况的音品、况味是相矛盾的。因此，演奏出悦耳自然的二胡声音需要熟悉二胡的形制，遵循二胡这个乐器按指取音的原理。此外，仅掌握了演奏二胡的双手基本原理还不足以奏出妙音，还需要持之以恒、循序渐进地进行右手基本运弓和左手按指的练习。

除此以外，从乐器的物理发声和演奏者的生理条件来看，演奏时的姿势、心态、情态也会直接影响发音的细微品质。首先，演奏时的姿势影响发音，这是一个原则和规范问题，正确的姿势应该是有利于整个乐器的振动发声的。其次，演奏时的心态和情态都是指演奏者的心理状态。良好轻松的心态和情绪是肌体正常活动的必要前提，如果在运弓和运指的过程中，紧张的心态导致肌体运动不够顺畅自然，力量就会流失，从而影响正常的发音。例如，许多演奏者在初次登台表演时，由于心态不佳，会出现手腕、手指僵硬的情况，导致运弓过程中出现噪音甚至发不出声音。

二、指音关系

《琴况》在论及指音关系时强调“音有律，即琴上之徽位分数，不可混而不明”。奏乐须明音律，徐上瀛对严微《松弦馆琴谱》最为推崇，却对该谱于徽位分数未经细较不满。他认为“订谱一事，须先知琴理而后不谬”，可见他对音律极为重视。对于指音关系，又有道“音又有理，即篇、句、字之结构变化，不可紊而无序”，由此可知，徐上瀛讲究“通音理，讲指法，善处理”，也就是演奏者要具有音乐分析能力，能以曲体的结构、乐章、乐句、乐汇为基础，从宏观的结构框架到微观的单个音的处理，要合音乐之理，“做到指音相合，使指之吟揉绰注、轻重缓急传达出音之韵味、情趣”，二胡演奏中要恰当运用左手的指法、换把、揉弦、滑音、装饰音等技法，以及右手的运弓和速度变化，从而对音乐作品进行二度创作，以此表现出乐曲的情趣和风韵。

“通音理，讲指法，善处理”的能力，在处理当代作曲家新创作的大型作品时尤为突出。这一类作品结构宏大，体裁新颖，面对作品的“大”和“新”，如果演奏者没有相关音乐处理和分析能力，初练时将无从下手。这也是国家级比赛中考验演奏家的“终极环节”。例如，王建民先生的《狂想曲》系列就属于这一类作品，其中作为国家级比赛金钟奖委约新作品的第二、第四、第五号二胡狂想曲都无一例外具有长篇幅、高难度的特点。短时间内掌握这些作品需要扎实的音乐分析功底，从对作品结构、调式调性、和声织体的细致理解，到单个音色彩变化的层层解构，再到对技法处理和情感表现的完美组合，如果演奏者没有完备的理论储备，是很难完成好的。因此，真正优秀的演奏，需要演奏者通音律、懂乐理，这样的演奏才能经得起时间的考验。

三、音意关系

《琴况》中所指的“意”包含三个层面的内容，一是琴曲之意，二是演奏者之意，三是演奏者所奏出的琴曲之意。这三个层面可以被理解为三个角度的“意”：一、作曲家的角度，即创作之意；二、演奏者的角度，即结合自身情感对乐曲的二度创作之意；三、欣赏者的角度，即听者领悟演奏者所奏出的琴声之意。然而徐上瀛在《琴况》中认为，演奏的目的不在于娱人，而在于“藉琴以明心见性”；不在于乐曲所体现的意义，而在于演奏者的情怀心意。因此，作为演奏的主体，演奏者的二度创作之意是最重要的。然而，我们不可能脱离音乐创作者的“一度”创作之意，而随意演奏乐曲的表意。要善于将自己的情感体验注入乐曲的音乐表现中，要将乐音之意化为心中之意。例如，阿炳的《二泉映月》本身所表达的是一个民间艺人诉人间悲苦和对命运不低头的倔强坚强的精神但作为当代演奏者，我们无法演奏出乐曲作者阿炳本人的人生感悟，因为那是属于阿炳时代的艺术作品。我们需要做的是尽量体会乐曲的意义，在本我中“体曲之意，悉曲之情”，全身心地将乐曲的意境与个人的情感相结合，将其转化为我们自己的心声。

既然“意”主要是“主体之意”，那么它就取决于演奏者的琴度，而琴度则取决于人品修养。虽然“本从性天流出，而亦陶冶可到”，即人的性情与天性有关，但也可以通过陶冶修养获得。徐上瀛在论述“雅”况时提到“修其清净贞正，而籍琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也”。其中的“自况”是指自比、自拟、自觉、自为、自勉、自助，比琴而况之。器乐演奏者的知识结构和文化修养至关重要，“腹有诗书气自华”，只有拥有良好的文化底蕴和品德修养，才能够借助手中的乐器抒发内心情感，达到永恒真善美之境，就如著名二胡演奏家胡志平演奏的关乃忠先生的《赤壁怀古》中所描绘和传达的“大浪淘沙，千古风流人物”中的壮美诗境一般。如若脑中匮乏，胸中没有文人豪情，他的演奏是不可能达到如此境界的。

综上所述，《琴况》中的指与弦、指与音、意与音的关系，实际上追求的就是指与弦合、指与音合、意与音合。为了达到弦、指、音、意之契合，在二胡的演奏中，首先要用正确的姿势和技法发声，同时能够熟练运用演奏技巧，使“指”与“弦”保持顺畅和谐的关系。在此基础上，面对二胡作品的音乐处理时，要使其演奏符合音乐的章法和句度，从而产生悦耳而富有韵味的音调，实现“指与音合”，这也是器乐演奏中技艺美的实现。而“音与意合”所指的，正是演奏审美意境中的声外之意和弦外之境，是我们需要通过不断地汲取知识、修养身心、内化感悟来实践达到的。因此，在处理弦、指、音、意的相互关系时，除了要重视对技术技巧的修炼和积累，更要注重发挥主体的能动作用，先“得之心”而“应之手”，正所谓“先养其琴度，后养其手指”，如此一来“其人必具超逸之品，故自发超逸之音气”。