晋剧经典剧目《打金枝》的表演研究——以《打宫》《闹宫》两场为例

杜 蓉

谈到晋剧表演，大家首先想到的便是翎子功、帽翅功、髯口功、水袖功、跷功等表演绝技，而要列举几部能够凸显晋剧表演特色的代表性剧目，脑海中浮现的是诸如《小宴》《徐策跑城》《杀驿》《打神告庙》《挂画》等以特技为看点的折子戏，对于像《打金枝》《金水桥》《算粮》等整本大戏则更多地以欣赏酣畅淋漓的大段唱腔和跌宕起伏、一波三折的故事为主，反而在一定程度上忽视了剧中演员的细腻表演，这不免是一种认识上的偏颇。诚然，每个剧目都有其出彩的地方，观众在观赏剧目时有所侧重也无可厚非，但观众的欣赏偏好会无形中左右演员表演，以唱功见长的演员更多地磨练唱功，以做功著称的演员则更多地精研做功来更好满足观众喜好，殊不知这种看似正确的做法已然陷入了认知的局限当中。晋剧是集唱、念、做、打为一体的综合性舞台艺术，经典剧目之所以能够经过时间考验而历久弥新，正是由于在唱念做打上均呈现出了极高的艺术水准，而非厚此薄彼的只有“一技之长”，这对于业界形成的唱功戏重唱轻做、做功戏重做轻唱的弊端有深刻的启示意义。

从晋剧发展史上看，如果只能选择一部戏来展现晋剧生、旦、净、丑各个行当的表演精华，高度概括晋剧大气、精致、凝练、规范的舞台呈现，那当推《打金枝》莫属。它被誉为“晋剧皇冠上的明珠”，是各大剧院团体的看家戏，是衡量剧团软硬实力的标杆戏，也是下乡演出的打头戏，足见《打金枝》的无穷魅力。

“打金枝”的故事最早出现在唐代赵璘撰写的《因话录》中，后经过几代艺人的修改补充完善，如今的演出本是由寒声、张万一、王易风、张焕改编的电影版《打金枝》剧本略加调整而来的。电影版有《玩棋》《打宫》《闹宫》《绑子》《劝宫》五场，舞台版把《玩棋》改成《拜寿》，传演至今。1955 年，由长春电影制片厂拍摄的晋剧舞台艺术纪录片《打金枝》在晋剧历史上具有里程碑式的意义，不仅是因为汇聚了晋剧开宗立派的代表人物丁果仙、牛桂英、郭凤英，以及“冀”派传人冀萍，更深层原因是，该电影版在全国持续热映，使晋剧这个三晋大地土生土长的地方戏让全国观众熟悉并喜爱，晋剧的影响力进一步突破了地域限制，成为当时具有全国影响力的大剧种，书写了晋剧史上的辉煌。因此，笔者选取电影版《打金枝》为例分析其表演艺术。

“醉打金枝”的故事早已家喻户晓。唐代，汾阳王郭子仪的六子郭暧被唐代宗招为驸马，时值郭子仪八十大寿，文武百官、七子八婿纷纷前来拜寿，唯独升平公主自恃皇家身份贵重不去拜寿，使驸马在宴席间受尽讥嘲，颜面尽失。负气回宫后与公主理论，一怒之下打了金枝女。受委屈的公主回宫向父母哭诉，要求父皇治罪郭暧。郭子仪听闻儿子醉打公主，遂绑子上殿请唐王治罪。唐代宗深明大义，顾全大局，不但没有怪罪，还给郭暧加官晋爵。回宫后沈后入情入理地规劝，小夫妻最终消除前嫌，和好如初。

《打金枝》的故事之所以在民间流传千余年依然为百姓津津乐道，与其中丰富的民间智慧和凝练的家国思想密切相关。这桩原本发生在皇家宫帷之内的事情理应与市井百姓的生活相距甚远，但如今看来却并不陌生，反而有如拉家常般地亲切自然，正是源于该剧民间立场的带入和民间智慧的张扬。驸马与公主的闹剧、郭子仪与唐王的嫌隙并没有上升到政治斗争的高度，而是于谈笑间化干戈为玉帛，使等级森严的君臣关系化为亲和平常的翁婿关系，使危及国本的政治矛盾降为小两口吵架拌嘴的家庭矛盾，让这一宫廷题材戏剧有了民间色彩与温度。另外，家国一体观念在剧中也尤为突出。对于皇室来说，家就是国、国就是家，家不稳定国将倾覆，国本动摇家便荡然无存，这就需要王朝的最高统治者以高超的政治智慧和娴熟的政治手腕来处理家国关系，因此，剧中家国一体观的张扬成为该剧的题中之义。

晋剧舞台艺术纪录片《打金枝》（段兴旺供图）

一、《打宫》中三层矛盾的次第升级

电影画面从帝后“玩棋”一转回到公主府内，升平公主正在对镜梳妆、簪花抹粉，一派好心情，通过一系列水袖和整理凤钗的动作，一亮相便展示出其身份贵重、奢华无比的生活。当丫鬟问到是否去郭府拜寿，公主言道：“我父王本是当今皇帝，我乃是金枝玉叶驸马妻。本想过府拜寿去，君拜臣来使不得。”在这一唱段中，公主神情颇为得意洋洋，配以竖大拇指、狐假虎威的动作，表明其自恃清高、高高在上的姿态，这成为驸马回宫后激化矛盾的直接导火索。

驸马因在宴席间受到众哥嫂嘲讽，颜面尽失，因此回府途中心情低落，但看到宫门口红灯高挂，想到无红灯不许进宫的低人一等，胸中怒火再次燃起，“要与贱人见高低”。郭凤英在处理这一段的表演时，先是无精打采地低头慢走，在见到宫灯时，立马怒指宫灯、手抓水袖、衣袍，紧走几步来到宫门口，对着宫灯怒目圆睁，抡起拳头打碎宫灯，随即怒气冲冲进入公主府。在郭暧眼中，宫灯就是欺人太甚、不通情理的“君臣之礼”，因此怒打宫灯的行为符合人物的行为逻辑。郭凤英此处的表演娴熟流畅、一气呵成，通过人物行动由慢到快的突转，外化了其情绪的转变，将剧情节奏由第一场《玩棋》的舒缓大气代入到紧张与悬念之中。

接下来就是全剧矛盾的起因，也是本剧关隘“打金枝”的“打宫”桥段。在这场戏中，公主与驸马的矛盾共经历了两次升级，三层矛盾。驸马回到宫中，见公主端坐中堂，依礼本该先施君臣之礼，后叙夫妻之情，驸马虽心中带气，但在一以贯之的礼法观念驱使下勉强施礼。然而，当看到公主高高在上的姿态时胸中不平再难抑制，于是，在公主还没有回完礼时，将水袖一拂、转身扭头坐到凳子上，面色铁青，不言不语。公主见状也脸色一沉，心中思忖缘由。冀萍在处理金枝女的表演时层次分明，首先对驸马的失礼感到不悦，因此脸色一沉，但随即一想驸马是否在宴席当中受了气，所以又面带笑容，上前宽慰驸马。至此构成双方矛盾的第一阶段，即两人尚能压抑各自情绪，心有怨但按下不表地平静相处。

不料公主的示好并没有换来驸马的原谅，相反驸马怒目圆睁，言道：“我生气就是为了你！”并抬手一指公主，这种当面以手指人不仅代表不礼貌、不尊重，更有指责、怨怼之意，这对从小养尊处优的公主来说属于大不敬之举，因此她惊得连连后退。在听闻驸马打碎宫灯后质问其原因，驸马一甩水袖扬言：“我打碎，看你能怎的？”驸马的无礼彻底将公主激怒，二人的矛盾由此升级到第二阶段。如果说第一阶段的矛盾是面和心不和的负气赌气，那么第二阶段就上升为言语激烈的正面冲突。

郭凤英在处理郭暧怒斥公主目中无人、欺人太甚的几句唱时，通过三次步步逼近，将人物由怨到气再到怒的心理层次展现得淋漓尽致。而冀萍饰演的公主在听到驸马之言后先是惊讶、委屈，随即说道：“我本是金枝玉叶体，君拜臣来使不得。”其中“君拜臣”三个字故意放慢来着重强调，展现出公主自恃身份贵重的优越感。正是这种居高临下的优越感再次深深刺激了郭暧的自尊心，加之公主搬出唐王，用“你父是何人，我是谁”来打压郭暧，彻底将其激怒，才有了郭暧“你父的江山从何起？都是我郭家父子争来的”大不敬之语。这里，郭凤英并没有通过惯用的浑身抖动来表现盛怒之下的郭暧，而是通过怒目圆睁、紧锁眉头、呼吸加快、咬牙切齿等一连串偏生活化的动作来表现人物的怒不可遏，这样处理能更好地保全郭暧将门虎子的英气形象与初生牛犊不怕虎的倔强性格，体现了艺术家充分融入角色，与人物浑然一体的精湛演技。

在双方各执一词、互不示弱、言辞激烈的交锋中，矛盾到达顶点，郭暧怒打金枝将全剧推向高潮，构成全场矛盾的第三阶段。相比第二阶段的言语冲突，第三阶段的肢体冲突迅速将原本夫妻之间的矛盾升级为两个家庭间的矛盾，这一行径放在寻常人家尚且严重，何况是帝王将相之家。然大错已经铸成，纵然郭子仪夫妇及时赶来将郭暧羁押，郭母下跪向公主赔罪，但心高气傲、娇生惯养的升平公主何曾受到过如此委屈，势必要回宫向父皇母后哭诉，第三场《闹宫》随即展开。

这里有几个细节值得玩味。就郭暧来说，怒打公主之后被郭母赶出门外，被守在门外的郭子仪一把擒住衣带，郭凤英饰演的郭暧在面对母亲的心急如焚和父亲的怒不可遏时并没有丝毫害怕畏惧之情；在将要被绑时，两只水袖一甩依旧不服管教，一副昂首挺胸、自认有理的架势，表现了他不谙世事、不轻易服软的少年心性；在绑住双手、羁押下堂时，内心仍旧不甘，因此回头昂首直视郭父，用无言的肢体语言向郭子仪抗议示威。郭凤英通过这三处细节的刻画将郭暧年轻气盛、不知轻重、不了解父母良苦用心的豪门公子哥形象和盘托出，令人叫绝。此外，还有一处细节值得关注，公主被打后满眼带泪地跑出家门要回宫哭诉，郭母见百般劝阻也无济于事，情急之下拽住公主衣带试图阻拦，冀萍饰演的公主水袖一甩将婆母推倒后，欲上前搀扶又恐继续纠缠，于是运用双水袖花的形式，连同一声“婆母啊……”的哭腔，将人物既伤心委屈誓要回宫告状，又心疼公婆一把年纪还要担惊受怕的矛盾心理展现出来，令人信服。

二、《闹宫》中三个人物的表演层次

如果说《打宫》闹剧作为全剧题眼，一石激起千层浪，那么《闹宫》一场就是矛盾得以平息的压舱石，“闹宫”表面看是公主之“闹”，实则体现了唐王之“智”、沈后之“惠”。在这场戏中，公主、唐王、沈后三人在如何处置郭暧问题上似真亦假、似假还真、真真假假、亦真亦假的戏码妙趣横生，表演层次鲜明，极具观赏性。

就公主来说，这场戏中先真后假、假中藏真的情绪转变凸显了其娇蛮任性又天真烂漫、虚张声势又通情达理的人物形象。升平公主在回宫见到父皇母后时，一句“儿我受了委屈”的哭腔，配合上连连拭泪与频频撒娇的身段，积压的委屈终于可以一吐为快，流露出人物的真情实感。在细说缘由时，说道：“儿在宫下……与侍儿们……一同玩耍”，这里冀萍饰演的公主自知理亏，说话吞吞吐吐、轻声细语，表情低眉顺眼、察言观色，以试探父母反应，活脱脱一副娇憨可爱的少女形象。之后，在与父皇母后争论君拜臣来使不得，听到父皇说出“拜不得，就算拜不得”的搪塞之言后，公主顿时从哭哭啼啼到眉开眼笑，并通过拍手、水袖、小碎步的转身亮相得以呈现。但欣喜之情转瞬即逝，想到自己刚刚挨了打，又哭泣起来，并以两声哭腔叫板“父王啊……”“国母啊……”来诉说委屈，且添油加醋说驸马对其拳打脚踢，这一喜一悲的转变把公主喜怒无常、毫无城府的形象展现出来。这时，满腹委屈的公主见父母不为自己做主，有意宽纵郭家，争强好胜的心理占了上风，一副不达目的誓不罢休的作态，忽而眼珠一转计从中来，把矛头直指唐王，谎称郭家居功自傲、目中无人，郭暧更是扬言李唐江山是他郭家争来的，甚至口不择言地要父皇斩郭暧首级来给自己消气。冀萍在这一段表演中将公主的一悲一喜一嗔展现得错落有致、趣味盎然。这种无理取闹、无中生有的闹剧并没有丑化人物，相反，公主并无半点恶意，无非就是小女儿心思作祟，想让父母为自己出出气罢了，所以，人物形象依旧憨态可掬、可亲可爱。这种对表演尺度的拿捏得当是演员娴熟表演技巧的充分展现，把人物可爱、可人又可气、可怜的状态刻画得丝丝入扣。

虽然公主闹宫是为惩罚郭暧，但见唐王假意动怒要斩其首级时又后悔莫及，相比之前告状时表现得真假参半，这时才对事态的发展产生了严重关切，流露出心疼驸马的袒护之情。至此，剧中人物形成了两对反差：之前公主闹宫是假，唐王不予理会是真；如今唐王治罪郭暧是假，公主心急如焚是真，矛盾也在真真假假的转变中巧妙化解。冀萍在这段表演中把公主从心惊到心急再到心软的情绪转变次第呈现。最后，公主主动认错、急于劝导父皇宽宥郭暧的焦急心理在唱腔与表演中直白地袒露出来。当公主唱道：“一来是驸马吃酒带醉生了气，二来是少年的夫妻争吵几句……我们是玩耍哩。今天你将驸马斩，留下了儿我……儿的终身……儿我就——少年寡居……”时，可以看出演员表演节奏的变化，从苦口婆心规劝时的着急，发展到有口难开的娇羞害臊、掩面而逃，通过整场戏的起承转合、虚实相生、亦真亦假，将升平公主的形象活灵活现地立在舞台之上，成为了晋剧小旦行当表演中的经典桥段之一。

《打金枝》之所以是体现君臣团结的好戏，关键在于唐代宗能以高超的政治智慧来处理琐碎的家庭矛盾，而剧中丁果仙的表演更有画龙点睛之妙。本场中唐王有三层情绪的递进，丁果仙分别给予了不同呈现。

第一，当听闻公主自恃身份贵重，没有给公爹拜寿时，唐王面露不悦，表面对女儿不理不睬，实则为她的不懂事感到无奈，但一想公主的任性归根到底源于自己的溺爱，因此并不想追究，而是通过“拜不得，就算拜不得”等迁就的话语来息事宁人。丁果仙饰演的唐王在面对公主的无理取闹时虽佯装不悦，但始终面带微笑，内心依旧宠溺自己的金枝女。

第二，在公主不知轻重地攀扯父王的江山时，唐王一改常态，眉头深锁、面色凝重、表情严肃，紧走几步坐上龙椅，用打背躬的形式演唱，这时的场面调度值得玩味。镜头推进，只留下唐王一人，将公主和沈后移出画外，暗示这是唐王的心理活动。唐王坐上龙椅寓意李唐王朝平息安史之乱、稳定江山、重掌政权的不易，侧面强调了唐王对于事关江山社稷问题的重视与谨慎。众所周知，安史之乱的根源是外戚专权与藩镇割据，而如今郭子仪身为平乱功臣，在朝堂的地位显赫，有功高盖主之嫌，这本就使唐王十分忌惮，而驸马郭暧更是不知轻重地扬言江山是他家争来的，实实触犯了唐代宗的逆鳞，因此，唐王态度的转变不无道理，也为之后郭子仪绑子上殿请罪埋下伏笔。这里，丁果仙通过攥紧拳头、长叹一声、低头思索的细腻表演，将唐王的猜疑、忧虑、气愤之情准确表达。在唱道“按大理本该申法纪”时，“纪”字尾音拉长，表现人物深思熟虑的状态，后略作停顿，起身走下龙椅接唱“又恐怕冷淡了老臣郭子仪”，表明唐王对郭家的忠心已然有了定论，走下龙椅也暗示出要将这桩政治风波淡化处理。果不其然，唐王随后面露微笑，唱出“倒不如成全君臣义，儿女的闲言不用提。”这一段心理活动的表演，丁果仙始终紧扣人物身份和当时当地的处境，能设身处地领会人物关切和背后的历史渊源，完全将自己融入其中，方能塑造出这样一位雄才大略、心怀天下的“活唐王”。

第三，唐王在一番心理活动后决定将这桩事件宽大处理，不仅有助于笼络人心，更有利于社稷稳定。但公主任性，不理解父皇苦心，于是，唐王假戏真做要将郭暧斩首，反将公主一军。丁果仙在这段表演中，运用夸张的表情动作表达唐王之“怒”，如对着公主唱道“上殿去将郭暧立斩首级”时，故意把“立斩首级”四个字音拉长着重强调，边唱边斜眼观察其反应。之后再次加重语气强调“越思越想我越生气，上殿去杀郭暧、剐郭暧，我活剥他的皮！”唐王“动怒杀郭暧”的情绪经过两次叠加，可谓是“龙颜大怒”，让公主错以为杀郭暧是箭在弦上不得不发，这才试探出公主真心。

沈后在这场戏中虽戏份不多，但分量不轻。她之于唐王，首先是君臣关系，只有社稷安稳方可家国无忧，其次才是夫妻关系，是夫君的枕边人、知心人、解语花。所以，在面对公主闹宫、唐王大怒时，她从中调和、左右周旋、好言相劝，堪称母仪天下之典范。牛桂英饰演的沈后深具雍容华贵、温文尔雅、知书达理的气质。剧中，面对公主委屈哭泣，她连忙上前询问，尽力安抚；面对女儿撒泼任性，她没有放纵不管，而是苦口婆心地严肃批评；面对唐王大怒，她没有置身事外，而是语重心长地好言相劝。在“万岁莫要动真气，妾妃有本对君提”的大段唱腔中，牛桂英的演唱娓娓道来，表演循序渐进。唱道“驸马难堪回宫去，皇儿也不肯把头低”时，唱腔节奏加快、语气加重，用手一指公主，责怪女儿不懂事惹出是非；在劝诫唐王“为君的应有容人义，念只念老亲翁年迈苍苍白了须。消消火、压压气，哪有个岳丈大人斩女婿。”这里牛桂英面带笑容，放慢语气，分析得情真意切、有理有据，先提郭子仪劳苦功高、年逾古稀，应安度晚年；再述两家沾亲带故，做事不可不管不顾、冷血无情。一番劝导表面看是说与唐王，实则是借自己之口将帝王心思说与女儿听，沈后顾全大局、贤良淑德的形象由此深入人心。

三、结语

民间有句俗话“打不完的金枝，算不完的粮”，可见《打金枝》是老百姓喜闻乐见又常演不衰的晋剧经典剧目，不仅是村镇戏台的常客，更在全国乃至国际舞台上大放异彩，这得益于一代代晋剧表演艺术家的接续传承和守正创新。第一代《打金枝》经过“丁、牛、郭、冀”为代表的老一辈艺术家的经典演绎，让这一山西地方剧种享有了全国声誉，创造了晋剧史上的辉煌。第二代《打金枝》的代表人物有王爱爱、田桂兰、马玉楼、冀萍、郭彩萍、阎惠贞、王宝钗等，他们坚守传统，继承经典，可以说是《打金枝》中承上启下的一代，让这部戏的艺术之花空前绽放。正因为有了前几代艺术家的完美演绎和倾力奉献，才有了第三代《打金枝》中改革创新与继承传统的双轨并行，其中以栗桂莲、陈转英、张智、陈红、张瑞杰、武云全为代表的青训班版《新打金枝》，开创了“双劝宫”的先河，是对“打金枝”题材的丰富和张扬；而由谢涛、苗洁、史佳花、成凤英、武凌云、胡嫦娥六朵“梅花”联袂主演的梅花版《打金枝》则通过整合省内优质艺术资源，实现了剧种影响力和票房号召力的双赢，为山西省文化艺术事业的高质量发展探索出一条新路；相较于以上两版《打金枝》中改革创新的有益尝试，第三代艺术家们更多的是对经典的传承与打磨，他们在日复一日、年复一年的下乡演出中为广大农村百姓献上一场场叫好又叫座的看家戏，同时在国内各大颁奖盛典与剧目展演中倾力演出，屡获殊荣，让《打金枝》在新时代历久弥新，大放异彩。