后斯坦尼时代俄罗斯心理现实主义学派的排演方法——简述德米多夫与迈克尔·契诃夫方法

唐靖然

（四川电影电视学院 重庆 610000）

20 世纪初，俄罗斯戏剧界出现了“内部再体现”学派，与之相对的概念则是“外部再体现”学派。“外部再体现”意即演员依靠高度戏剧性的甚至滑稽的装置（化妆、服装）体现角色。“内部再体现”则是指演员按照内在心理的真实原则对角色进行再体现。事实上，由于剧场艺术本质上就是高度假定性的，所以，二者只能从概念上进行相对区分，而不可能完全割裂。换言之，20 世纪初俄罗斯戏剧学派关于“现实主义”的观念是一场从“形似”转向“神似”甚至“我就是”的转变，这和斯坦尼斯拉夫斯基的贡献密不可分。“内部体现”学派指向演员表演的心理真实性。对于这个学派来说，“无意识和直觉”在创造力中占据首要地位。“知识”则处于一个次要地位，其为“无意识”提供营养。“鲜明的戏剧形式”以及“演员充满心理依据的表演”是斯坦尼斯拉夫斯基、苏列尔日茨基、瓦赫坦戈夫、德米多夫和契诃夫在他们的剧场中努力追求的。在对斯坦尼斯拉夫斯基所提出的假设以及戏剧远景理论进行发展时，斯坦尼斯拉夫斯基的同事和学生在不同程度上偏离了斯氏的原始立场。这种对体系的偏离在德米多夫和契诃夫学派中表现得最为明显，而这两个学派彼此之间的关系非常融洽。

一、德米多夫的“被动活动”与契诃夫的“积极等待”

走上舞台前的标准命令：“准备好！”“集中精力！”在契诃夫和德米多夫的排练过程中根本不值一提。德米多夫认为，在创作前使自己进入平静状态意味着进入被动活动状态，这能让情感、思想都更容易接受暗示、保持开放。德米多夫认为，演员在没有准备的情况下上台表演是极其重要的。表演者必须在脑子里没有任务的情况下上台表演，没有事先计划或预先确定任何事情。重要的是要了解演出文本，无论是小型节目脚本还是戏剧剧本，都已经在演出前被“扔”到了潜意识的某个地方。演员不要急于表达，处于“强烈的被动的直觉期待”或“主动的被动”状态的表演者所表现的才是正确的时间里真正需要表现的东西。要注意的是，“不准备”并不意味着演员可以不了解该剧剧本以及该剧角色的境遇。

舞台上的“被动活动状态”也是迈克尔·契诃夫排练方法的特点，只是他用“积极等待”一词来表示这种状态。利普钦称迈克尔·契诃夫的诀窍为“瞬间的感觉”。根据契诃夫的说法：“演员应当专注于自身一瞬间的情感。在舞台上，作为演员，我对自己的想象力所捕捉到的瞬间情绪感兴趣。‘想象’不是一种结果，它是一种瞬间的感觉，与现实对立。允许自己去追求这种感觉是很重要的。感觉的动力是行动的先导”。德米多夫也坚持同样的观点，建议抓住第一感觉自由但不是任意地作出反应。在对“未来将出现在舞台上的人物形象图景”进行设想的阶段（即契诃夫所称的“积极等待的时期”），契诃夫建议对“图景”提出问题。他说：“有两种提问方式。其一，你分析图景的感觉，并得到‘答案’。但你对角色的感受了解得越多，自己的感受就越少。另一种方式与之相反，它是基于你的想象力……你‘看’和‘等待’。在你的注视下，图景发生了变化，作为一个可见的答案出现在你面前。在这种情况下，它是你创造性直觉的产物。”②对契诃夫来说，重要的不是行为模式，而是具体再现想象中的人物行为细节。

两位大师都提议不要通过知识，而是通过想象力来接近图像。不要通过头脑分析，而是通过直观感受，永远不要用知识和逻辑来代替想象力。按照契诃夫的说法，当演员阅读了剧本后，应当像发动汽车一样，立即启动他们的想象力和内在的愿景，德米多夫的说法则更简单：“直觉”。

二、“气氛”

气氛是契诃夫所称的“第二排练途径”。契诃夫和德米多夫都非常重视戏剧和排练的气氛。“艺术作品的精神就是它的理念，艺术作品的灵魂就是它的气氛，气氛将演员和观众联系在一起……表演是在演员和观众之间的互动中产生的。如果导演、演员、剧作家和美术家（通常还有音乐家）创造了表演的氛围，观众就会情不自禁地参与其中”。契诃夫认为，人物或角色的即兴表演机制应该来自气氛。“任何氛围，只要你愿意主动投向它的怀抱，它都会让你行动起来，唤醒你的想象力，重新点燃你的感觉”。气氛不是用来体验的，而是用来想象的。“气氛”是环绕式的、笼统的。但“感觉”是具体的、个人的。“感觉”可能并不总是与总体氛围相吻合。有时候，所有的演员都被总体氛围所吸引，并生活在这种总体氛围所带来的个人感受中。

三、契诃夫的“心理姿势”与德米多夫的“心理呼吸”

契诃夫的“第三排练方式”是将个人的感情和行动联系起来。“真正的创造性感受不能被命令，不在于灵魂的表面。它们从潜意识的深处被唤起，不仅使观众感到惊讶，也让演员本人感到惊讶”。契诃夫将这种感觉描述为“个人的，在创作的时刻产生于演员的灵魂中的”。契诃夫认为，“一个人可以唤醒创造性的感觉，或者换句话说，通过执行具有某种质感的行动进入创造性状态。例如，谨慎地举起自己的手。仅仅是手的运动不太可能唤起一种固定的感觉，但仔细的运动可以从创造性（和人类）的潜意识深处发起一连串的联想。”

与这种观念紧密相关的排练方法即契诃夫所提的“心理姿势”。契诃夫把表演的本质归结为“在每一个内部状态或运动的背后，都隐藏着一个简单和有表现力的心理姿势”，据此，他提出七种典型的“心理姿势”，分别对应着专横、狂热、内向、自我、反抗、软弱、静闭的人格或心理状态，这些性格分类并不是绝对、全面的，契诃夫只是列出一些可供参考的例子，画出以身体姿势表达人的心理状态的缩略图。这些姿势作为我们身体姿势的原型存在于我们每个人的体内。契诃夫的主要目的不是使演员的形体更精巧，而是让演员通过重复相同的动作了解自己在采取不同行动姿势时身心发生的变化和反应。它与德米多夫的心理呼吸概念有很多共同之处。

德米多夫把呼吸看作有灵魂的原型。“当我们意外地看到我们认识的人时——我们吸入空气，仿佛我们也随之吸入了这个人的印象。而且根本不需要屏住呼吸，不需要锁住这口气，我们呼气而不改变吸入的印象，这口气它自己就在说话：‘啊！是您！’”这就是我们精神生活的原型，此时此刻的印象才是唯一的。在契诃夫的方法中，最初的创作冲动是以心理姿势的形式出现的，而在德米多夫的方法中，创作冲动是被释放的。“为了获得舞台形象，最好是自己呼吸一下，以此感受一个人的品质——他是什么样子。你不必失去‘我’，让我做自己。但这个角色的‘品质’对我来说可能是非常不寻常的，所以，要让这些‘品质’随着呼吸，随着被感知的东西立即直接被吸收到潜意识中……当然，人们必须吸入的不是文字，而是文字背后的东西，不是正式的文本，而是潜台词……是这个物体或人对我来说承载着什么，是正在当下的。”值得强调的是，德米多夫所强调的对不同人物通过呼吸抓取其“品质”并非为了“表现人物”，而是为当下的、即时的、现实的“体验”服务。

契诃夫区分了心理和身体的姿态，德米多夫则区分了心理和身体的呼吸。“当我们沉默的时候，我们的呼吸是生理性的，但是当聚气时，想说的时候，我们是在精神上进行呼吸。当我们在精神上呼吸时，我们也把想说的东西带入空气中——一幅画、一个图像、一种感觉。它（或他）是我们必须付出的。”形象和性格的体现方法（即契诃夫的第五排演方法）大概可以看作第一方法（想象力和注意力）的发展和深化。

四、德米多夫的“小品/草案工作法”与契诃夫的“即兴表演”

德米多夫和契诃夫都把即兴表演看作表演的本质，是演员自我意识的基础和顶峰。“即兴表演者以作者给他的主题、文本、演员角色为依据，自由表达他的创作个性。”德米多夫的“小品/草案工作法”究竟是什么？它本质上是一个有固定文本的对答游戏，文本应简短明了。最不可缺少的条件——在练习中自然而然地发生，将自己的行动建立在发生的瞬间感觉和欲望上，考虑到周围的环境、伙伴、气氛，不为自己的欲望和行动编造借口，不分析它们。身体和心灵的放松会提高感知力、刺激想象力。那些头脑中没有触及、没有分析的文字，在潜意识中给感觉和行动指明了方向。契诃夫的即兴表演练习：“概述你的即兴表演的起点和终点。它们应该是精确简单的……不要事先为自己的行为找借口，而是从自己的动作和话语中得到启发，自由而信任地开始表现潜意识告诉你的东西……通过这种方式的即兴表演，你会发现你自己的表演灵魂的丰富性，即兴创作指导你的表现，而不约束你的行动或想象力。你自由地即兴创作，哪怕不是天衣无缝。”

在掌握了即兴自我感受的技巧后，契诃夫建议增加“气氛、心理姿态、性格（即排练形象）”和表演的其他形式。杰米多夫和契诃夫认为，即兴写作文本的能力并不是必要的表演素质。契诃夫写道，在做练习时，“不应该通过寻找最好的词来转移注意力。练习的意义不会因为选择不当的短语和表达方式而受到影响”。表演者工作的核心仍然是动作、想象以及感受，而不是沉溺于某个词句。关于这一点，德米多夫有更强硬的立场：“一个演员真的需要能够创作文字和整个戏剧吗？这不是本末倒置吗？最主要的是，演员应是一个能够赋予作者所设立的奇幻形象以生命和意义的人，一个能够审视戏剧真实内容的人，一个能够创造实现两个艺术家的想法的人（作者和演员自己）。以他人的形象创造性地生活，不仅是一种能力，而且是演员特定的天赋”。

德米多夫的“小品/草案工作方法”与契诃夫的“即兴表演练习”是关于创作经验和心理技术的研究和练习。他们的演员教育方法已经包含了排演方法，他们始终强调演员心理状态与再体现的形象间的整体一致性和不可分割性。

五、结语

俄罗斯心理现实主义学派认为：潜意识在演员的工作中具有压倒性的重要性，他们都强调表演者个人的感知时刻（“我”作为表演者，感受到舞台的整体气氛，但“我”对它的反应是个别的，而不是被导演对作品的分析所规定。这取决于“我”此时此地的瞬间状态，而这种瞬间的反应在某种程度上为剧本严格规定的话语着色，支配着手势、身体动作，甚至是整个规定情境的走向）。俄罗斯心理现实主义学派强调演员当下心理的现实性，而非外在物质的现实性。德米多夫和M·契诃夫对演员作为创作者的主体意识的强调背离了苏联时代的唯物主义思想，这也是多年来他们的成果得不到广泛传播的原因。可以说，心理现实主义剧场是现实主义剧场将关注焦点由“外在物质世界的现实”转向“人类精神世界的现实”的结果，这是剧场艺术向人本主义精神的回归，也是斯坦尼斯拉夫斯基本人所追求的“对人类精神生活的展现。”因此，即便德米多夫和迈克尔·契诃夫在技术手段、工作方法上对斯氏体系存在不同程度的背离，但他们仍旧是俄罗斯现实主义剧场艺术的正统继承者。

注释：

①N.德米多夫，《感情型创作演员的理论和心理学》，艺术遗产，第4 卷。圣彼得堡，2009。

②契诃夫M.A.《论演员的艺术》，文学遗产，莫斯科,1995，T，2。

③N.德米多夫，《演员类型》，艺术遗产，第4卷。圣彼得堡，2004 年，第1 卷第2 册。

④N.德米多夫，《生活在舞台上的艺术》，艺术遗产，第4 卷。圣彼得堡，2004 年，第2 卷。

⑤克尼碧尔，《论米哈伊尔-契诃夫及其创作遗产》，契诃夫M.A.文学遗产回忆录，1995 年，利普钦.O.F.《关于M.契诃夫的方法的大师班笔记》。

⑥契诃夫M.A.《契诃夫-M-回忆录、书信》，文学遗产，共2 卷，莫斯科，1995 年第1 卷。

⑦N.德米多夫，《表演艺术：过去和未来》，艺术遗产,第4 卷。圣彼得堡，2004 年,第1 卷第1 册。

⑧N.德米多夫，《舞台上的创造性艺术过程》，艺术遗产，第4 卷。圣彼得堡，2004 年，第3 卷。