不止于观看：社会史视角的时尚30 年

杨晓涵

2022 年是中国国际青年设计师时装作品大赛（以下简称“大赛”）举办的第30 年，“不止于观看：从兄弟杯到汉帛奖”展览作为大赛30 年获奖作品的回顾展，主要展品是历年比赛的获奖作品、文献资料、视频档案。这些作品和资料已经不是第一次公布于众了，因此策展人已经不能依靠展品作为新视觉来博得公众的共鸣或好奇心，而应该尝试将本次展览作为一种理解时尚史的方式。如今，展览空间已然成为当代社会对某一话题、概念、问题进行讨论和思辨的场所。如果策展人对时尚没有足够的思辨，或者没有通过研究建立起来历史观，就很可能在策展方法上固守一种模式，将策展工作简单化为传统的“展陈设计”。因此策展人需要通过一种视角来讨论时尚的边界、发展与可能性，更应当针对此次大赛30 周年的回顾展，对大赛发展史与社会变迁的关系作出深入研究，并提炼出其发展脉络、结构层次、展品类别以及视觉传播形式。

此次展览的主题命名为“不止于观看”，即“时尚不止于观看”。“时尚”这个词本身具有很强的时效性，而时装作为时代风尚的一种现象，是其重要的载体之一。时尚圈里层出不穷的视觉景观很容易让公众被其光怪陆离、绚烂多彩的视觉效果所吸引，时装设计作品背后所隐含的社会文化、观念、技术、制度等因素往往被公众忽略。笔者作为策展人，就 “不止于观看”展览的核心策展思路做以下几点分析和阐述。

一、“不止于观看”展览的策展思想：构建时尚史观

“时尚史观”，是我们如何认识历史的视角，我们如何看待1993 ～2022 年这30 年的时尚史。1993 ～2002 年，兄弟株式会社赞助了中国国际青年设计师时装作品大赛，这10 年的大赛简称“兄弟杯”，2003 年开始，汉帛（国际）集团开始赞助这个比赛，至今20 年，简称“汉帛奖”。从“兄弟杯”到“汉帛奖”的30 年，是中国社会开始有“时尚”概念到如今多元时尚文化并存、时尚边界扩展的过程。这个比赛的赛事话题、系列作品主题、设计方向记录了时代风尚，笔者在此文中将其视为中国时尚30 年历史的缩影，并以 “总体历史”观为理论基础，在展览中构建社会史视角的时尚史观。20 世纪50 ～60 年代以来，以法国年鉴学派为代表的新史学研究，主张历史不是单一的主流宏观叙事，而是整体社会的历史，倡导多学科合作，强调“总体历史”。年鉴学派的第三代核心人物之一、法国史学家雅克· 勒高夫（Jacques Le Goff）在《新史学》中称历史不是重要人物和重大事件的历史，而是所有人的历史。因此有了口述史、习俗史、传记、技术史、心态史、数量史等新的史学研究领域来补充主流历史叙事。

尽管我们在展览中不能像“总体历史”那样有连续的叙述重点，让事件之间彼此具有相承关系，但这样的“视角”能概括一个时期的现象，让特定时间段内具有代表性的事件之间形成某种凝聚力和关系。因此，“不止于观看”展览的策展方法、叙事逻辑是围绕策展思想中的“总体历史”观展开的，即时尚发展本身并不是孤立的，时尚的历史是在社会经济、制度建设、科技发明、文学作品、音乐创作、生活方式、传播方式等诸多因素共同作用下演进的历史，因此时尚史与社会史相互编织奏鸣、盘根错节。

二、“不止于观看”展览的策展方法：社会史视角

在策展方法的讨论中，本文将“策展方法”区别于“策展模型”“策展方案”等概念。“策展模型”通常指美术馆、博物馆等展览机构建立起的一种符合科学决策的模型，建立策展模型的目的是为了推进展览决策的系统性流程。这种模型会根据机构的运作方、展览的主题、展览视角和规范，力图使策划工作更加程序化、规范化和科学化。而“策展方案”则是针对某一个展览提出的具体方案，包括展览主题、策展思想、展览结构、展品选择等具体实施方案。本文所讨论的“策展方法”并非是一种万事皆准的“模型”或者展览实施方案，而是以策展思想为先导，通过针对特定领域的系统研究或已有的知识累积，形成一种围绕策展思想展开独特视角的叙事，并通过展览结构、展品类别、空间、道具、文本等将策展思想视觉化。

“不止于观看”展览的策展方法，是从社会史的视角将大赛发展的历史与社会发展的细节同时叙述，我们就能从中洞见历史在主流之外，深藏着的诸多影响其发展脉络的潜流和暗流。这种策展方法的创新性体现在策展思想中基于“总体历史”的“社会史视角”，始终贯穿于展览的叙事逻辑中。具体表现为展示对象的类别构成、展览结构的承接关系、文本研究的深入性。以策展人思想为核心的展览在国内外的艺术展览领域已经非常成熟，但在国内的时尚领域尚未建立起一种良好的机制。相较于严肃展览，公众更愿意将“时尚”作为“视觉景观”来欣赏，但以视觉景观为核心的展览只需要展陈设计师，而不需要策展人。如今策展人的工作并不是以视觉效果为目的的简单罗列、摆放，也不只是针对作品本身进行说明阐释。笔者认为时尚领域的策展工作，是将展览空间作为讨论时尚观、时尚的边界、时尚与社会的关系、相关交叉学科以及学术关注点等等问题的场域，策展人需要有独特的视角来呈现或透析这些话题和问题。

三、围绕策展思想展开的混融性叙事

叙事性展览在今天已十分多见，策展人需要用特定范围的空间，围绕一个话题展开一段或几段故事。也就是说用图像、文本、实物、符号来填充这个空间，达到信息传达的效果。叙事空间自然比文本更加不言自明，它可以通过视觉、听觉、触觉来加强参与者的感知。“不止于观看”展览作为中国国际青年设计师时装作品大赛的回顾展，如果依旧固守大赛30 年获奖作品的历史，围绕以单一知识体系为中心的叙事模式，在信息传播、知识结构、历史观、文化立场等方面恐怕很难有建设性成效。单一知识体系的展览，在展品构成上是基于现有学科分化的历史研究，阻碍了今天学科融合、社会创新的时代诉求。

“不止于观看”展览的叙事逻辑紧紧围绕策展思想中的“总体史观”，在展览的知识结构、展品类别、视觉传播形式方面采用多层次嵌套、多媒介传播的方式，传达时尚事件是多学科混融的历史事件，是基于对当下社会现象的敏感，也是基于一种对于时代的整体认知。策展人需要从展览的叙事逻辑中为观众建立起一种新的视角，对于时尚应该具有多视角、多文化立场、跨知识领域的认知，即从社会史视角看时尚史。因此展览以大赛30 年获奖作品为主线，同时叙述了教育制度的社会变迁、服装品牌、时尚媒体的出现与隐没，乃至时尚乐队的成立、科学技术研究方面的新成果，将其形成文献导图，贯穿于整体的空间视觉设计中。笔者将多学科知识结构交叉为基础的叙事方法称为“混融性叙事”。

“不止于观看”展览将历年的时装作品与同年社会发展中的相关事件并置，让我们可以看到大赛历年的赛事主题、设计作品与社会事件的微妙关系，展览对这些素材的描述方式构成了叙事本身。比如在赛事话题上，2004 年比赛主题是“世界的中国”，与中国纺织工业协会举办的首届“全球纺织经济论坛”在同一年发生；“汉字艺术”主题和北京奥运会是在同一年；“印象北京”主题和英国时尚卖场宣布启动整顿的“生态环境”和“道德规则”是在同一年。在服装设计的技术方面，时尚与技术从来都是紧密相连的，人类文明史上每一次新技术的发明和改进，都会颠覆我们的习惯，重塑我们的生活。如1993 年吴海燕老师的金奖作品在图案工艺方面采用的是手绘制作，当年数码印花技术尚未在国内的服装制作技术中应用。这一年，天津宝盈电脑机械有限公司开发了电脑绣花软件，成立富怡品牌；浙江省新昌派司美有限公司开始生产无缝服装，拉开了无缝服装织造业的序幕。这一年，美国麻省理工学院已经获得3D 打印技术的专利，从中不难看出我国的服装设计在技术上有诸多限制，而科技发展对此后的纺织技术领域的影响日趋显著。20 世纪90 年代，大量的功能性服装材料已经研发成功，影响着时尚设计在材料工艺方面的拓宽。在时尚品牌的发展方面，我们也能看到90 年代中国的服装品牌如雨后春笋般涌现，国外的一线品牌相继涌入中国，而以设计师个人理念为主导的品牌如凤毛麟角。2010 年之后，中国的设计师品牌逐渐增多，并走向国际时装周。在时尚音乐方面，90 年代的中国，也是各种思潮文化、音乐创作方式涌入中国的年代，摇滚乐、民谣兴起。其与中国传统的民歌题材相似，却在创作形式、情感表达上大相径庭，这时北京出现了第一家摇滚服饰店。这种趋势让时尚更加扁平化，不再以一线奢侈品为导向。在时尚传播方面，中国第一本具有现代特征的时尚杂志《时尚》在北京创刊；第一份以吃喝玩乐为主题的报纸《精品购物指南》也在北京创刊。我们的生活方式中开始有了对娱乐、购物生活的指南。当这些信息从在展览的各个角落扑面而来，对于我们今天思考时尚与社会发展中诸多因素的辩证关系留下足够的讨论空间，这样的场景确乎可以洞见人们的某种意愿,即瓦解它们之间的藩篱,建立起沟通的桥梁。在时尚类展览中，尤其是历史回顾展，其叙事方法存在多种论点。无论是文化差异论、时尚设计的内在进化论，还是设计理念的差异论，不同的论点在展览中所传达的信息都有着显著差别。

混融性叙事的逻辑也直接指向了展览结构。此次展览以时代精神为导向，展览结构分为三个部分：第一部分为“先行者的自我认知1993 ～1999 年”，展出20 世纪90 年代第一批获奖时装设计师的作品，如吴海燕的“鼎盛时代”、马可的“秦俑”等。他们在时尚文化上进行内在审视，挖掘根植于血脉的文化传统，在设计表现上力图将中国文化转化为现代设计，他们成为中国现代时装设计领域的先行者。第二部分为“探索者的国际形象2000 ～2009 年”，展出21世纪初的获奖作品，这一时期的设计作品走向国际化，如邹游的“一半一半”、李迎军的“绿林英雄”等，这些作品不再特意强调“中国文化”，设计者以一种开放的姿态向世界表达自己的时尚态度，更加注重设计本体的探索。第三部分为“建设者的多元文化2010 ～2022年”，展出2010 年之后的获奖时装设计作品，这一时期新生代时装设计师们表现出将多元文化进行整合、内化的能力，如王智娴的“无界”、梁秀栋的“幻城”、林晏德的“白日梦”等。他们的作品呈现出不同地域文化的交织，将国家文化与外来文化相融，也注重通过作品表达深层次的社会问题意识。在过去的30 年中，参加过大赛的设计师们成为社会议题的记载者、国际时尚发展的参与者和贡献者。设计的创新、技术的突破、艺术的创造，都产生于各个领域的协同、碰撞与合作。展览作为知识传播的重要公共媒介，策展人有义务使展览在知识传播的过程中发挥更大的价值和作用。

四、结语

时尚不止于观看，风尚不止于视觉，时尚与科学技术、传播方式、社会观念、生活方式等因素有着千丝万缕的联系。展览的社会史视角能够打破以服装演变为基础的单一时尚史叙事方法，探索一种跨领域信息和知识混融的可能性，将图像、文本与物体相互对照，从而产生出新的历史话语。今天的人们对时尚潮流、新科技、新闻、信息等等的强烈诉求，正是新一轮对“奇观”心存向往的浪潮，那么展览现场能否成为诸多时尚事件并存、对话、热议的场所？我们似乎可以洞见，展览所形成的这种场域，将成为一种沟通跨领域知识的媒介，也将成为新一轮社会创新的力量。