思维听知觉:诗词艺术的格式塔认知与价值传播

■ 戴志强 孙晓雯

诗词是一种思维的听知觉表达,亦是一种基于艺术表现的价值传播的迸发。作为文学艺术的瑰宝,中国诗词源远流长,它以特有的方式记录中国人的生活与情感,呈现出时代演进的多姿多彩。近年来,中国古典诗词屡屡掀起全民参与的热潮。中央广播电视总台从2016年开始持续推出诗词赏析节目《中国诗词大会》,2018年又开播以中国古典诗词为主题的文化音乐节目《经典咏流传》;2021年2月,用一生传承中国古典诗词的叶嘉莹先生,耄耋之年被评为“感动中国2020年度人物”……“诗词”越发成为社会大众关注的热词。那么,诗词是以怎样的方式被人们认知的?应该怎样合理评判诗词的价值?对于此类问题,现有学术研究多集中于针对某首诗词、某个作家进行诗词风格的赏析,或从认知语言学角度探索诗词语篇的连贯性、隐喻形式等具体概念范畴,(1)参见田薇:《认知视角下中国古典诗词的语篇连贯研究——以〈天净沙·秋思〉为例》,《江苏科技大学学报(社会科学版)》2016年第4期;俞秀红:《基于认知语言学的古诗词中隐喻形式研究》,《语文建设》2016年第35期。尚未有从诗词思维的听知觉角度解析诗词意象的认知与诗词价值的传播的研究。

听知觉与视知觉是人的两个重要的感知通路。对于视觉艺术,鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)在《艺术与视知觉》中提出了视知觉的概念。(2)[美]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,四川人民出版社1998年版,第53页。听知觉概念与视知觉概念相对应,它是“建立在听感觉基础上形成的听感知觉”(3)王超慧、董京飞:《区分听觉与听知觉概念不容忽视》,《音乐研究》2017年第1期。,是对来自听感觉的信息的组织、解释和体验过程。通过耳朵接收的声音会引发听知觉,对声音的想象也是一种听知觉。思维则是大脑在信息加工的过程中,在内部进行的、没有外显的各种心理活动过程。(4)武秀波、苗霖、吴丽娟、张辉:《认知科学概论》,科学出版社2007年版,第124页。本文认为,所谓思维听知觉,是指依靠听知觉对感知对象所传递出的思维方式和思维内容进行认知的过程。对于诗词的创造而言,思维听知觉是指诗词的创造者试图基于听知觉机理创造出阐释自己思维的语言文字架构和内容,使诗词的思维表达拥有听知觉形态。对于诗词的欣赏而言,思维听知觉是受众通过听知觉来感知诗词想要呈现的思维,进而领略诗词艺术的价值的传播表现。本文基于诗词艺术表现的科学认知视角,从诗词思维的听知觉、诗词的虚拟现实互动、诗词的格式塔认知和诗词听知觉的价值传播等四个方面,解读诗词思维的听知觉机理,探究诗词艺术的本质。

一、诗词思维的听知觉

语言和文字传达着诗词思维的节奏与韵律,同时承载着诗词思维的具体内容。诗词的节奏和韵律表现能够与人类内心对节奏、韵律的天然感知相契合,形成独特的思维表达方式,体现诗词思维的听知觉特性。在诗词的创造过程中,语言符号是诗词思维表现的媒介,诗词通过语言媒介呈现创作者的思维。在诗词的欣赏过程中,人们基于听知觉去感受和认识诗词语言所传递出的诗词思维。

(一)诗词的节奏表现

诗词的显著特性之一便是对语言节奏的表现。古诗分为格律诗和非格律诗,其中,格律诗“篇有定句,句有定字”,诗中所有的句子都要形成非常严谨、匀称的节奏;非格律诗不再受字句个数束缚,但即便是这样,由于它们大多与音乐相关,不论是唱出来,还是吟诵起来都有着鲜明、和谐的节奏感。词是诗的一种别体,从诞生之初就是为了和曲而唱,不同的词牌名还规定了词的句数、字数,因此,无论是在文字表现上,还是吟诵起来,词都具有令人舒适的节奏性。与古诗词相比,现代诗的文字摆脱了格律的束缚,但是我们在诵读优秀的现代诗的时候,仍然能够感受到鲜明的节奏感——这种节奏感无关乎诗的语种,它是在读者内心自然形成的。山崎正和认为,人类对于节奏的感受性超越了地域和历史的分隔,亦和文明发展程度、个人成长阶段无关,是一切人类所共有的(5)[日]山崎正和:《节奏之哲学笔记》,方明生、方祖鸿译,复旦大学出版社2020年版,第1页。——人类天然有着对节奏的亲近感。

诗词所表现的语言节奏,只有在唤起人类内心节奏的共鸣时,才能为人类所确确实实地感知。屈原在《九歌·东君》中描写了天神依据音乐节奏起舞的场景——“应律兮合节,灵之来兮蔽日。”(6)董楚平译注《楚辞译注》,上海古籍出版社2014年版,第50页。这个对根据节奏起舞的描述比中国现存最早的音乐理论专著《礼记·乐记》还要早。可见,人类自古就有“应律”“合节”的本能。人们创造一种新的艺术形式,往往都有源自人类自身的某些内在原因。不难推断,正是因为人类对节奏有着这样天然的亲近感,才催生了诗词这样的以节奏为天然表现特性的艺术形式,并最终形成了诗词的悠远历史。所以,笔者认为,从某种意义上说,不是某一个先人创造了诗词,是人类对节奏的天然偏好创造了诗词。这种对节奏的亲近感也在人们的潜意识中成为衡量诗词效果的内在准绳。中国现代“新月派”诗人、著名文学翻译家孙大雨曾指出,作诗要考虑“合乎自然的语气”(7)孙大雨:《诗歌底格律(续)》,《复旦学报(人文科学版)》1957年第1期。。这种“合乎自然的语气”就是顺应人类对节奏的天然感觉的——诗词的分行和分段都要顺应这种天然感觉,否则就很难引起人们内心的共鸣。“分行或不分行的作品即令确是韵文而且还押了脚韵,也还不一定是诗。”(8)同上。比如,在阅读当代“回车体”诗时,一旦回车符号的作用和位置与人们心中的节奏期待不符,就必然更难引起读者共鸣。从本质上而言,诗词有没有节奏感,与是否分行的形式表现无关,却与诗词所营造的节奏感是否能和读者的内心节奏产生共鸣密切相关。

(二)诗词的韵律创造

诗词以文字符号创造韵律感,使其听知觉特性得以显现。郭沫若曾指出,“所谓‘乐’(岳)者,乐(洛)也”(9)郭沫若:《青铜时代》,中国人民大学出版社2005年版,第141页。,即“乐”就是唤起人们感官快乐、享受的东西。嵇康认为人们对音乐的喜好完全是因为音乐具有形式美,而不是出于音乐的情感内容。(10)参见叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第195页。如果不计情感内容,则音乐就是单纯的韵律,这也印证了人们对韵律有着天然的亲近感,是韵律唤起了人们的感官享受。音乐以音符创造韵律,而诗词以文字符号创造韵律,两者虽然看起来是两种截然不同的艺术形式,但它们遵循同一个艺术原则,而且都需要(默)诵或者唱出来才能显现出韵律感。韵是押韵,律是格式、规则。在诗词形成语言节奏的基础上,有着音韵特色的文字符号以诗词的方式进行组合,产生了韵律。例如:“汴水流,泗水流,流到瓜州古渡头。吴山点点愁。”(唐代白居易《长相思·汴水流》)(11)王玲编著《白居易诗词》,济南出版社2014年版,第124页。全诗押“谋求韵”,读起来声声入韵,即便不理解个中字词的含义,也能体会到字字入韵的声情。除了基本的押韵外,中国诗人还发明了作诗的叠字手法,例如:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”(宋代李清照《声声慢·寻寻觅觅》)(12)〔宋〕李清照:《李清照诗词全集》,中信出版社2019年版,第46页。另外还有顶针手法,例如:“箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。”(唐代李白《忆秦娥·箫声咽》)(13)参见王国维:《人间词话》,古吴轩出版社2012年版,第12页。马致远的元杂剧与诗词一脉相承,韵律更甚,例如:“返咸阳,过宫墙;过宫墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒螀;泣寒螀,绿纱窗;绿纱窗,不思量!”(《汉宫秋》)(14)傅丽英、马恒君校注,王学奇审订《马致远全集校注》,语文出版社2002年版,第19页。这些奇妙精巧的诗词无不体现了文字符号以诗词的方式组合形成的韵律,使诗词有了听知觉特性,给人以美的享受。

中国古典文艺美学的集大成者刘熙载就关注到了诗词的听知觉现象。他在评诗和赋时说,“诗‘辞情’少,而‘声情’多;赋‘声情’少,而‘辞情’多”(15)参见《中国美学史大纲》,第560页。。“声情”是声调所表现的思想感情,对于诗来说,声调特色比内容特色更加鲜明。不同的人吟诵同样的诗词,“声情”也是不一样的。当代学生学诗用的是标准的普通话,读起来语调相似,而叶嘉莹先生生长在北京的“进士第”,读起诗来就有一种来自遥远年代的生动的韵致。她在“感动中国2020年度人物颁奖盛典”上说,传统的诗词歌曲对于平仄、声调、语气都是非常重视的,希望能完成中华诗词吟诵的录音工作,将中国古代诗文词曲等文学创作的吟诵的声音传下去。笔者以为,传承“吟诵的声音”,用意就在传承诗词语言的节奏和文字的韵律所带来的听知觉特性。

(三)诗词的思维表达

在心理学领域,新行为主义学派的斯金纳(B.F.Skinner)认为“思维就是无声的或隐蔽或微弱的言语行为”。(16)参见史忠植:《智能科学(第2版)》,清华大学出版社2013年版,第215页。从广义上来讲,语言分为显性语言和隐性语言,这两者都是思维表现的媒介,都具有听知觉特性。有学者发现,听觉组织的损坏是导致阅读障碍的一个原因。(17)参见Lynette Bradley and Peter E.Bryant,“Difficulties in Auditory Organization as a Possible Cause of Reading Backwardness,”Nature 271,5647(1978):746-747.听知觉对阅读能力的影响显著,因为它对于阅读所需的语音感知能力来讲至关重要。(18)Betty U.Watson and Theodore K.Miller,“Auditory Perception,Phonological Processing,and Reading Ability/Disability,”Journal of Speech Language and Hearing Research 36,4(1993):850-863.可见,在人的阅读思维过程中,大部分语言是通过听知觉发挥作用的。并且,语音感知能力中包含了对于语音内容的感知和语音韵律的感知,所以在诗词感知过程中,听知觉同时影响了对诗词语言形成的语音内容及韵律的感知。那么,诗词思维的听知觉究竟以什么方式影响了对诗词语言的感知?心理学家答之为“脑内语音”(inner speech)或“言语思维”(verbal thinking)(19)Ben Alderson-Day and Charles Fernyhough,“Inner Speech:Development,Cognitive Functions,Phenomenology,and Neurobiology,”Psychological Bulletin 141,5(2015):931.,即在没有显性语言参与的情况下,可以在内心对语音进行主观体验。语言以声音的形式,通过两种方式来表现诗词的思维:一种是外在的显性语言,需要发声器官的作用,诵诗、唱诗、和诗都是最终体现于外在的显性语言;另一种是内在的隐性语言,即“脑内语音”,它在脑内进行,不需要依靠发声器官,但其作用强大且普遍——甚至显性语言也需要“脑内语音”作为基础。“脑内语音”是外在语言的内在化,它具有听知觉特性。(20)Peter Langland-Hassan and Agustin Vicente(eds.), Inner Speech:New Voices(Oxford University Press,USA,2018),p.53,p.78.当我们拿起一本诗集,阅读其中的文字,我们会发现伴随着眼睛所到之处,脑海中一直有一个内在的声音“朗读”所见的诗句,如果我们刻意回避这种内心的朗读,我们会发现自己“读不懂”了。心理学家的实验证实了思维的这种听知觉特性。(21)参见Bernard J.Baars,“How Brain Reveals Mind:Neural Studies Support the Fundamental Role of Conscious Experience,”Journal of Consciousness Studies 10,9-10(2003):100-114.文字是记录语言声音的符号,(22)戴忠信、刘军:《文字符号的感知理论与阅读理解速度》,《福建外语》1997年第2期。所以人们对文字的认知需要先将文字转化为语言声音。“脑内语音”是人们对文字进行感知和思维的中介,它能够影响大脑的认知和执行能力。如果刻意回避“脑内语音”,依靠语言进行的思维进程便无法继续。在针对诗词思维的听知觉过程中,我们正是因为在内心深处“听到”了“脑内语音”,才唤起了相应的意象,一旦遇到了不认识、读不出的字词,或者被其他因素导致了“脑内语音”中断,意象也会随之中断,对诗词思维的感知和认识也就无法进行了。所以,语言揭示了诗词思维的听知觉特性,其间,不只是耳朵在听,而是整个身心都在听。

杜甫说自己“新诗改罢自长吟”(《解闷十二首》)。可见,好诗通常是在创作的过程中“吟”出来的。虽然我们并不总是确切地知道先人们是偏于出声的“吟”,还是不出声的“吟”,但确定的是,一旦诗人或者词人的灵感被触发,提笔之前都要在脑海中形成具有声音表达能力的语言,这种语言凝练出的诗词作品汇聚了诗词创作者文艺思维迸发的能量。所以即便是作诗一气呵成的李白,也不可能提笔写些没有表现出思维的诗句语言。创作者对诗词反复“吟”的过程,不单单是对诗词遣词造句的推敲,而恰恰还体现了他们意欲基于诗词受众的听知觉机理来传递和表达自己思维的过程。即,语言符号是诗词思维的表达“媒介”,诗词通过语言媒介呈现出创作者的思维。

二、诗词的虚拟现实互动

苏珊·朗格(Susanne K.Langer)认为,诗是一种词语艺术,诗的语言与普通会话语言有明显区别。(23)[美]苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社1983年版,第135页。“诗人用语言创造出来的东西是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的幻象”,这样的幻象就是“诗的意象”的要素。(24)同上书,第142页。“幻象”及“幻象”的内容表明了诗的虚拟现实特性。闻一多认为,幻象是诗的内在质素。(25)参见卢惠余:《幻象:一个意蕴丰厚的诗学概念——论闻一多的“幻象说”》,《盐城师范学院学报(人文社会科学版)》2002年第1期。苏珊·朗格和闻一多在论诗时非常重视“幻象”,即意在说明诗的虚拟现实特性。虽然诗词的虚拟现实是诗词思维的听知觉带来的“幻象”,但在这个“幻象”里,人们可以感受到与诗词“互动”产生的艺术想象、沉浸体验和内心交互。

(一)诗词的艺术想象

阿恩海姆认为:人类的语音要想有意义,需要联系其他的感性材料。其中,视知觉就是思维工作时不可或缺的东西。(26)[美]鲁道夫·阿恩海姆:《视觉思维》,滕守尧译,光明日报出版社1986年版,第26页。在诗词认知过程中,视知觉的参与体现在虚拟艺术意象的内心生成当中。诗词通过按照一定规则排列的语言文字创造了一个又一个形象鲜明、内涵丰富的艺术意象,指引人们发挥艺术想象的作用,自然地进入诗词所构建的虚拟现实世界。无论是听诗还是默读诗词,我们都能够感受到诗词所营造的虚拟现实的“画面”。在此过程中,诗词的艺术想象通过三种途径影响我们对虚拟现实世界的感知:一是通过字和词的表达提供艺术意象的指引,使人们可以将特定字词转化为相应的意象,使诗词的语言拥有明确的艺术内涵——这是诗词的艺术想象最基本的作用。比如,如果删掉“叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举”(宋代周邦彦《苏幕遮·燎沉香》)(27)参见《人间词话》,第39页。中的“叶”“阳”“雨”“荷”等指引意象的关键字,这句诗就会变得不知所云,丧失了艺术想象的可能。二是通过字词之间的连接或并置,指引人们将诗词中本来零散的意象要件连接在一起,形成蒙太奇(28)蒙太奇:电影语言,指电影中的镜头组合,在文学中也有蒙太奇的写作手法。一般完整的,甚至流动的生动画面。“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”(元代马致远《天净沙·秋思》)(29)《马致远全集校注》,第212页。——诗中并置的意象要件不断出现,以漂泊旅人为视线的落点,前者围绕后者黏连起来,仿佛展开一幅表现萧瑟、苍凉的秋之画卷。利用人们思维中对意象要件的这种主动连接能力,这首《天净沙·秋思》的意象营造之真切,使马致远成为“秋思之祖”。三是通过象征、比兴、用典、托物言志等暗示的手法,指引读者跨越语言符号意义的局限性,追寻诗词的深层内涵。比如,《诗经·周南·桃夭》用桃花比拟诗人想娶的女子,通过“桃之夭夭,灼灼其华”“桃之夭夭,有蕡其实”和“桃之夭夭,其叶蓁蓁”三句描述,以及“之子于归”的行为假设,(30)参见迟双明编译《诗经全编》,中国电影出版社2017年版,第7页。虽然只字未提女子容貌、品行,却在读者脑海中描摹出了一个德容兼备、多子多福的女子,堪称男子配偶的完美形象。如果没有这些暗示的手法的指引,则桃是桃,叶是叶,果是果,和女子半点关系都没有了。

伊瑟尔(Wolfgang Iser)指出,文学文本只是一个不确定的“召唤结构”,召唤读者在其可能的范围内充分发挥再创造的才能。(31)参见童庆炳主编《文学理论教程(修订二版)》,高等教育出版社 2004年版,第340页。诗词带来的艺术想象使字、词的意象得以表达,成为营造虚拟现实的基础,并且还能够唤起意象之间的连接,甚至使不同于字、词本意的深层内涵得以表达。诗词艺术想象的存在,使司空图对诗之美的理想“象外之象,景外之景”(32)参见〔唐〕司空图:《二十四诗品》,罗仲鼎、蔡乃中、吴宗海注,浙江古籍出版社2013年版,第13页。成为可能。

(二)诗词的沉浸体验

山崎正和认为,“节奏引发的昂扬感其实都是一种陶醉感,是与觉醒的意识相反的东西……时而使人进入梦幻,时而让人迷醉于某事”(33)《节奏之哲学笔记》,第21页。。诗词节奏所引发的陶醉感是使人们沉浸于诗词的虚拟现实中的一个重要原因,它使人们的意识从现实世界暂时脱离,“灵魂出窍”般地漫游于“诗词虚拟现实”中,多种感官均得以激活,沉浸体验与思维的多种知觉互相促进,实现心灵的完全沉浸。在没有“虚拟现实”这个概念的年代,中国古人提出作品要情景交融、虚实相生,指的就是作品要有容纳读者、使之置身于作品中的能力,其所创造的情境其实就是沉浸性体验。西方学者则更直接地提出了“移情”,无论是创作还是欣赏,都追求将“自己”置身于客观对象中去体验。比如“东风夜放花千树,更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞。”(宋代辛弃疾《青玉案·元夕》)(34)参见《人间词话》,第49页。长短句节奏交错,读之使人身心和谐,仿佛置身于火树银花的元宵之夜,无比舒畅。再如《红楼梦》里的《红豆曲》——“咽不下玉粒金莼噎满喉;照不见菱花镜里形容瘦”,令人听之仿佛喉头一紧,感受到咽不下的“玉粒金莼”,看到了菱花镜里模糊的面容,并深深为之忧虑。只要诗词的节奏不断,人们就不会从虚拟现实中“醒来”。除此之外,诗词语言作用于人们知觉的方式也是影响诗词沉浸感的一个重要因素。苏珊·朗格认为“诗的语言是高度造型化的”,直接作用于人的知觉。(35)《艺术问题》,第145页。这种模式简化了诗词创造虚拟现实的方式,直接将“造型”作用于人的知觉,使得人与虚拟现实结合得更为彻底,带来了更为深刻的沉浸体验。

(三)诗词的内心交互

诗词的语言,以及语言的节奏和韵律,让我们体会到了画面感,再加上“脑内语音”的存在,使得不论是默读诗词还是唱诗、和诗,都能在读者与诗词之间形成心灵交互体验。从对文字的识别开始,“脑内语音”逐渐成形,调动读者的想象力,构想出一个个生动的意象。读者的思维听从于“脑内语音”的指令并与之对话,随时改变意象营造策略,意象随之逐渐丰富,终于在脑海中构建出一个如同宇宙般没有边界的虚拟现实世界,可“畅游”其中探索并回味。“脑内语音”来自外界刺激,意象构造策略来自内心世界,此二者的交流形成了由内而外和由外而内的双向互动。但是,与一般的虚拟现实艺术不同,诗词的虚拟现实互动体验只在内心进行,读者并不需要物理介质的帮助。与诗词进行内心交互体验的过程就是对诗词的鉴赏过程。“好的”诗词与“不好的”诗词的一个主要区别就在于在人们内心引起的交互体验感受的不同。“新月派”和“现代派”代表诗人卞之琳有《断章》一首:“你站在桥上看风景,看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦。”该诗通过“你”和“风景”、“你”和“装饰”的字面关系和内涵关系形成韵律,创造了一个充满生活情趣的戏剧性画面,同时体现了诗人的哲思,引人一再品味,使读者感受到自己内心与诗词、与诗人之间由解读到共鸣的循环往复的交互体验。在读卞之琳的另一首诗《音尘》时,从“绿衣人熟稔的按门铃,就按在住户的心上”(36)参见北岛选编《给孩子的诗》,中信出版社2014年版,第117页。一句开始,读者就在思维里跟随着诗人翻开一张地图,兴致勃勃地经历了一场咸阳古道上快马加鞭的异想之旅。木心的《从前慢》用“从前的日色变得慢/车,马,邮件都慢/一生只够爱一个人/从前的锁也好看/钥匙精美有样子/你锁了,人家就懂了”(37)木心:《云雀叫了一整天》,广西师范大学出版社2013年版,第58页。这样柔美的语言、恰到好处的语言节奏,在读者内心描绘了一个个流动的浪漫画面,使读者形成了持久绵延的交互体验。

三、诗词的格式塔认知

诗词是文字表达最为精炼的一种文学形式。但为什么诗词能以有限的文字表达,在人们脑海中形成超越文字表达的无限意象?诗词的虚拟现实互动的基础是什么?格式塔心理学家赫尔森(Harry Helson)认为,“我们的知觉判断(即行为)时时以我们的适应水平为标准”,这种适应水平“是根据包括我们的身体条件和过去的经验等(在内的)整个情况而产生和变化的。即适应水平是由过去及现在所受刺激的组织作用产生的”(38)参见[日]野口薰:《格式塔心理学的知觉研究》,曲翰章译,《国外社会科学》1986年第7期。。格式塔机制将过去的经验引入感知系统,这对诗词感知来说尤为重要。并且,格式塔学派的先驱韦特墨(Max Wertheimer)发现,知觉的组织化因素之一就是经验。(39)同上。杜威(John Dewey)甚至认为“艺术品只是它所唤起的个人的经验的交流物,艺术品的表现力就是我们的感知向感官努力,接受一切注入的东西完全融合留下的痕迹”(40)参见[意]安伯托·艾柯:《开放的作品》,刘儒庭译,新星出版社2009年版,第35页。。在诗词的感知过程中,格式塔通过调动读者的经验对诗词思维的听知觉起着重要促进作用,而这些经验就包括了读者以往对相关事物的多种体验、经历和知识。

(一)诗词的视觉画面完型

在物理层面,诗词的特殊结构决定了感知过程中格式塔对诗词视觉画面完型的内在机制。诗词中的字和词本没有固定的内涵,当它们进入诗词中,成为诗词格律的一部分,便和诗词中的其他字词一起,形成了一个开放的艺术整体,等待着读者的到来。在阅读诗词的过程中,首先,文字作用于视觉,并迅速转化为“脑内语音”,自然地唤起以往对于相关事物的经历和体验,在脑海中形成曾经历过的相关事物的画面,生成所谓的艺术意象,形成诗词视觉画面完型的基础。接下来,通过对诗词中一个个文字的持续感知,意象画面逐渐累加、逐渐完善,最后形成源于诗词语言又源于读者经验的、更加趋于完美的意象画面。这些由经验产生的、完型的意象画面使人们沉浸于诗词的虚拟现实中,反过来又促进了诗词思维的听知觉,循环往复,这种互相促进的体验过程就是读者对诗词的个性化感知过程。格式塔就是这样通过调动读者的经验,与诗词思维的听知觉相互促进,形成诗词的基本视觉画面完型的。冯友兰说,自己每逢读到清代诗人黄景仁(仲则)的“似此星辰非昨夜,为谁风露立中宵”(《绮怀》),总能想到自己当年苦守的夜晚,每每都感到深深的幻灭感,反复吟咏,愈加沉痛。(41)参见叶朗:《美学原理》,北京大学出版社2009年版,第274页。因为其他人没有这样的体验,所以冯友兰在读这句诗时感受到的画面是其他人所不能感受到的。再进一步,格式塔机制也决定着诗词中典故和有特定内涵词语的视觉画面完型。伯纳德·J.巴尔斯(Bernard J.Baars)表明,认知的一个重要方式就是用已有的知识经验去同化新的感知。(42)“How Brain Reveals Mind:Neural Studies Support the Fundamental Role of Conscious Experience.”这在诗词视觉画面完型中表现为对典故和暗示手法中本体和喻体的视觉意象转换。比如,如果读者对于诗词中“啼鹃”的典故所表达的爱民之心、九死无悔的内涵没有知识经验,就不能感受文天祥“从今别却江南路,化作啼鹃带血归”(《金陵驿二首》)中暗指的悲壮意象和他以死殉国的决心。又如,如果读者不了解中国古诗中“双鲤鱼”的内涵,就会将“客从远方来,遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼,中有尺素书”(汉代乐府诗《饮马长城窟行》)(43)参见蒋勋:《蒋勋说文学》,中信出版社2014年版,第103页。错误地构想为烹饪鲤鱼来吃的画面——而该诗本来表达的是另外一种画面:客人带来了装有书信的鲤鱼形状的木盒,木盒中有尺把长的写在素帛上的信,“双鲤鱼”指收藏书信的容器。在诗词认知的过程中,格式塔使诗词的视觉画面得以完型,从而使诗词基本内涵的表现变得鲜活。

(二)诗词的审美意象畅想

在精神层面,诗词的审美意象畅想是建立在视觉画面完型基础上的超越性体验,是一种高于诗词本身的,更加完美、升华且自由的意象畅想。诗词的审美意象畅想的体验效果也取决于格式塔的作用机理——格式塔使所有与诗词视觉画面相关的审美意象和畅想得以翩翩浮现。诗词的审美意象的畅想与诗词作者的身份及意图无关。从创作和接受的角度讲,诗人在创作的时候只想表达当时情境下的特定情感,但是读者在解读的时候却未必能够通过文字语义精确地还原诗人当时的心境,在此意义上,诗词一旦被创作出来即与作者脱离。艾略特(Thomas Stearns Eliot)认为,“诚实的批评和敏感的鉴赏不应当着眼于诗人,而应着眼于诗篇”,“一首诗即一个独立自足的天地”。(44)参见赵一凡、张中载、李德恩主编《西方文论关键词》,外语教学与研究出版社2006年版,第682-683页。在这个独立自足的天地里,如果一首诗词得不到人们的喜爱,从诗词的审美意象畅想过程来分析,可能源于以下三种情况:第一种情况,如果某首诗词的文字无法在格式塔的作用下调动读者经验中的意象,也就意味着这首诗无法引发相关的畅想与思考,那它在某种程度上对人们而言也就缺乏审美价值。第二种情况,如果某首诗的审美意象的传达极其有限,只能使人们联想到特定的经验,那它的审美意象畅想空间也是非常有限的。第三种情况,如果某首诗词所唤起的经验意象缺乏审美特质和审美思考,在这种情况下,即便是诗词的视觉画面得以完型,它所带来的体验也不会是审美体验,无法进行诗词的审美意象畅想。

在诗词的审美体验过程中,格式塔认知机理始终对诗词思维的听知觉起着作用,通过调动读者相关的经验与知识,实现诗词的个性化、多样化的视觉画面完型。在此基础上,格式塔机制通过调动与诗词视觉画面相关的丰富联想,引发了超越诗词文字表达的无限的审美意象畅想。诗词的视觉画面完型更加依赖作者的创作思维,而诗词的审美意象畅想则更多依赖欣赏者的审美素养。其间,格式塔的认知作用使诗词创作者的创作思维和诗词欣赏者的审美素养有机相连,从而为诗词的艺术虚拟现实交互提供了无限的可能。

四、诗词听知觉的价值传播

诗词创作的过程就是其艺术价值的营造与追求的过程,诗词思维的听知觉特性使诗词艺术的价值传播得以表达和彰显。中国历代诗人都在追求以新的形式表达、内容表达,不断营造、丰富诗词的文学艺术价值。同时,优秀诗词所表现出的“声情”美、意境美,无不给人以美的享受,使人们在基于听知觉机理感悟诗词创作思维的同时,也体验到诗词的审美价值。既然诗词是创作者对世间万物的所见、所思、所感的高度浓缩,那么诗词的思想价值传播自然是诗词创作者的一种崇高追求。

(一)诗词文学艺术价值的营造

诗词有着鲜明的语言形式和内容表现特色,具有独特的文学艺术价值。首先,诗词的存在,丰富了文学的内容表达。为了精确地表达内容,中国的“苦吟诗人”们煞费苦心,在诗词文字的凝练上,反复吟咏斟酌,体会不同的文字符号带来的诗词效果。诗人贾岛以“推敲”被后人乐道,他说自己“两句三年得,一吟双泪流”(《题诗后》)。王安石的《泊船瓜洲》中有一句本为“春风又到江南岸”,他将“到”字修改了十几次才有了令人称绝的“春风又绿江南岸”。即便是对于同一内容,不同的诗人也有各具特色的文字表达。如对于心上人的名字,中国台湾现代派诗人纪弦写道“用了世界上最轻最轻的声音,轻轻地唤你的名字每夜每夜”(45)参见《给孩子的诗》,第118页。,含蓄委婉;诗人余秀华则写道“你的名字被我咬出血”,形象直接。对于不顾一切的相见,《诗经》中说:“风雨凄凄,鸡鸣喈喈。……既见君子,云胡不喜。”(《郑风·风雨》)(46)参见安意如:《思无邪》,天津教育出版社2006年版,第113页。诗人即景抒怀,三段诗中分别用“云胡不夷”“云胡不瘳”“云胡不喜”三个表达,描摹出心上人霎那间感情的起伏变化。

其次,相比于其他文学作品,诗词具有独特的形式美。诗词的“篇有定句,句有定字”“调有定格,句有定数”,而且对仗和联句等格律表现也都在强调诗词的形式美感。在一代代诗人、词人们手中,这些形式美又得到了创新——从古体诗到近体诗,从乐府、新乐府到词、曲以至现代诗,中国人并不自满于按照诗词“规则”去写诗,而是勇于突破传统,展现诗词的新形式,还创造了每句字数依次递增的宝塔诗、句句回环往复的回文诗、数字按序入诗的数字诗等奇妙的诗词形式,(47)参见语文报社《十首奇妙古诗欣赏》,https://www.sohu.com/a/127361064_433384,访问日期:2021年2月21日。甚至还以方言入诗、以流行语入诗,用新的形式美,创造了独特的文学价值。这些诗词形式在出现之初都被当作游戏,不入主流,但它们都突破了传统的规则,折射出诗人、词人的智慧和勇气。

当然,对于诗词的文学艺术价值营造,也需要辩证看待,并不是一味突破现有形式和内容就是营造了文学艺术价值。李可染说,“要用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”。(48)参见李公明:《论李可染对于新中国画改造的贡献——以山水写生和“红色山水”为中心》,《美术观察》2009 年第1 期。诗词真正的文学艺术价值营造是在遵循艺术规则和艺术创造法则的基础上进行创新,而不是盲目地求新。比如,“回车体”诗如果不符合人类对于节奏的天然感知特点,就不能被称为形式的突破,而是毁坏;描写非主流题材的诗,如果不能给人以美的享受,也不能被称为内容的创新,而只能是某种标新立异。

(二)诗词审美价值的体验

美学领域的“美”是广义的美,它包括一切审美对象、各种审美形态。而审美形态是特定文化环境中产生的某一类带有时代特色或占主流地位的审美意象的“大风格”(49)《美学原理》,第320页。。比如,优美与崇高、悲剧与喜剧,甚至丑与荒诞等在美学中都被称为美,都反映出艺术品的独特审美价值,给人们带来不同的审美价值体验。许多诗词也以追求审美价值体验为目标。例如,秦观的“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩”(《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》)(50)参见《人间词话》,第11页。有一种闲适的美;韩愈的“刺手拔鲸牙,举瓢酌天浆”(《调张籍》)是一种劲健的美;李白的“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月”(《梦游天姥吟留别》)有一种飘逸的美;诗僧释敬安的“江寒水不流,鱼嚼梅花影”(《题寒江钓雪图》)是一种空灵的美……从诗词思维的听知觉角度而言,其审美价值的体验主要表现在对“声情”美和意境美的体验上。

诗词的审美价值体验首先体现为对诗词“声情”美的体验。叶朗指出:“诗重‘声情’,这是诗的美学本性。”季羡林也认为:“诗不一定都要求懂。诗的词藻美和韵律美直接诉诸人的灵魂。”(51)叶朗:《诗重“声情”——关于诗词格律问题的一封信》,《中华诗词》2015年第7期。从艺术认知的角度分析,也可印证这一点。诗词通过听知觉作用于人的内心,这就意味着它的美首先体现在与听知觉相关的语言、韵律和节奏上——这些因素形成了诗词的“声情”。上文中提到的押韵、叠字、顶针等诗词创作技巧和修辞手法都是为了体现“声情”美。比如,纳兰性德的“山一程,水一程,身向榆关那畔行,夜深千帐灯。风一更,雪一更,聒碎乡心梦不成,故园无此声”(《长相思·山一程》)(52)〔清〕纳兰容若原作,苏缨笺注《纳兰词全编笺注》,湖南文艺出版社2011年版,第146页。集语言美、节奏美和韵律美于一身,“声情”美的体验极佳。古人还发明了叠字诗、同头同心诗、复字诗等类型的诗,(53)参见《十首奇妙古诗欣赏》。乐此不疲地追求诗词的“声情”美。

诗词的审美价值体验也体现在对诗词意境美的体验上。蒲震元指出,意境“是特定形象与它所触发的全部艺术想象(包括幻象和联想)的总和”(54)蒲震元:《中国艺术意境论》,北京大学出版社1999年版,第21页。,也就是诗人所塑造的意象和此意象引发的丰富想象的统一。从认知的角度分析,格式塔机制与思维听知觉的互相促进作用使我们能够认知到源源不断的诗词意象,引发丰富的想象,沉浸于诗词创造的虚拟现实中。这种状态的描述,其实就是在描述诗词意境的生成过程。“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下!”(唐代陈子昂《登幽州台歌》)营造了孤立无助的“我”立于苍茫时空中的画面,使人顿感人生怅触无边,引发对宇宙、时空无限的遐想,进入人生的诗化哲学意境;“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西”(宋代苏轼《和子由渑池怀旧》)通过一个飞鸿踏雪,复而飞走的灵动画面,使人感受到世态纷纭——无论是飞鸿还是人,踏雪而过都只留细微痕迹,尽管这样,人们还是要奔忙着赶赴下一场山海,其中境界超然,滋味绵长。

(三)诗词思想价值的追求

文学主要是“进行自由思想精神漫游的语言艺术”(55)何锡章:《论“思想”在中国现代文学价值生成与存在中的意义》,《文学评论》2002年第5期。。诗词作为文学的一种,其思想价值体现在反映社会,反映民族精神,反映人类的思想、情怀、志向等的深度和广度上。诗词的思想是先秦的“诗言志”,是刘熙载所说的“辞情”、叶燮所说的“理”“事”“情”、王弼所说的“意”,也是克莱夫·贝尔的“意味”和海德格尔的“真理”。没有思想,诗词就变成了纯形式的感官刺激,与艺术和美相去甚远了。

孔子说《诗》“可以观”(《论语·阳货》)(56)参见陈晓芬译注《论语》,中华书局2016年版,第290页。,观的是社会气象和诗人、诵诗人之志。(57)《中国美学史大纲》,第51页。那么,诗词是不是从内到外都需要描绘美好事物、有着高尚追求,仿佛圣物一样悬于天际?答案是否定的。诗词的文字可以简约,意象可以朴实,“布帛菽粟之中,自有许多滋味”(58)同上书,第417页。,但文字的简约、意象的朴实并不意味着思想价值的羸弱。如苏东坡评价柳宗元的诗“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”“外枯而中膏,似淡而实美”(59)参见《二十四诗品》,第10页。——语言的简朴、内涵的丰盈使诗词呈现了更加高级的美感。对于“云”“月”“水”等寻常意象,“孤篇压全唐”的《春江花月夜》中有“江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年望相似”(60)参见蒋勋:《蒋勋说唐诗》,中信出版社2014年版,第25页。,用朴实的文字思考并揭示了人生哲理。王国维在《人间词话》中说道:“淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也。”(61)《人间词话》,第66页。“游词”是浮夸、轻浮的言辞,无病呻吟、矫揉造作、虚伪不实等都是“游词”——这些在今天看来,就是一种思想价值的羸弱,是“咀嚼个人身边的小悲欢,并拿这小悲欢当大世界”(鲁迅语),破坏了观众的审美情趣。(62)参见仲呈祥:《仲呈祥演讲录》,作家出版社2013年版,第17页。这种做法是有悖诗词的思想价值追求的。

由于诗词创作者的自身经历、审美取向、思想水平的参差,其诗词作品会呈现出不同的艺术价值传播状态。“文人之笔,劝善惩恶也。”(63)〔汉〕王充著,张宗祥校注,郑绍昌标点《论衡校注》,上海古籍出版社 2010年版,第413页。李大钊说,要“铁肩担道义,妙手著文章”。习近平总书记在二十大报告中指出,新时代需要培育造就大批德艺双馨的文学艺术家和规模宏大的文化文艺人才队伍。对“德艺双馨”的期望意味着对当今有社会责任感的艺术创作者而言,对诗词等作品的创作不单单要有文学价值和审美价值的自我要求,还需要把作品思想价值的传播作为第一追求,如此才能够创作出思想精深、被社会认同、影响深远的优秀作品。

结 语

诗词是阐释心灵的艺术,它以独特的方式记录了中国人自上古至今的生活与情感。诗词的存在,使古今情感得以延续,各族群的文化得以诗意性保存。本文提出诗词思维的听知觉机理,意在解读诗词艺术表现的科学认知过程,在学术上探究诗词的本质。本文认为,诗词是思维的一种听知觉表达:诗词通过听知觉机理进行创作思维表达,诗词创作的过程就是营造与追求其艺术价值的过程。诗词通过语言媒介呈现创作者的思维,借由语言文字形成特有的节奏和韵律,与人们内心天然的节奏和韵律实现共鸣。人们对诗词的认知过程就是与诗词进行虚拟现实互动的过程。格式塔与诗词思维的听知觉认知互相促进,使得对诗词艺术的认知呈现出开放性,实现了个性化、多样性的视觉画面完型和审美意象畅想的双重体验。诗词思维的听知觉认知使诗词艺术的价值传播迸发出无限的可能。