融合与漂移:京剧艺术媒介形态的变迁

■ 潘可武 刘宇坤

京剧艺术作为中国现存的影响力最大、艺术体系最为完整的戏曲艺术之一,被视为中国传统社会戏曲审美理想的集大成者。京剧在2006年被批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录,又在2010年被列入联合国教科文组织非物质文化遗产名录(名册)中的人类非物质文化遗产代表作名录。被认定为“非物质文化遗产”,既意味着京剧的艺术价值得到了充分肯定,也意味着京剧艺术在当代面临着传承与传播的挑战。

有传播才有传承,而传播则离不开媒介。从某种意义上说,媒介既是艺术的形式也是艺术的内容——媒介改变了艺术的创作、传播、接受过程,进而改变了艺术的媒介呈现方式,而艺术的媒介呈现方式又改变了艺术的本体性存在。(1)隋岩:《媒介改变艺术——艺术研究的媒介视角》,《现代传播(中国传媒大学学报)》2007年第6期。广播、电视、电影、互联网等基于现代技术的媒介的介入,使得京剧的发生场域由舞台空间向媒介空间转移——这主要体现为京剧在基于现代技术的诸多媒介空间中形成的艺术媒介形态以及由此带来的生产、传播与接受方面的变化,而这些变化反过来又对经典的、舞台空间内的京剧产生影响。这种影响主要体现为艺术媒介形态的融合与漂移。艺术媒介形态主要是指某一艺术独特的媒介特征、内在结构与外在形态,尤其是传媒艺术(media arts),其艺术形态具有相对稳定的视觉形式,而这种相对稳定的视觉形式也构成了传媒艺术媒介形态的重要组成部分。“融合”与“漂移”是考察艺术媒介形态变迁过程中相互关联的两个层面:“融合”从宏观的整体性层面考察艺术媒介形态变迁的动因和背景,而“漂移”则主要凸显两种艺术媒介形态发生交错时所具有的动态、动势以及结构上的相对完成和基本艺术表征体系的可识别性。本文试图对这些变化与影响进行剖析,从艺术媒介形态的视角重新认知京剧,由此进一步发掘艺术媒介形态变迁的内在机理与创新机制,从中探寻关于京剧艺术的当代传播与传承的启示。

一、京剧艺术媒介形态的整体性融合

在媒介融合的背景下,传统艺术的传承与传播的实质,从某种程度上说是传统艺术向传媒艺术转化的问题。这一转化问题的核心线索即艺术媒介形态的融合与漂移。

从艺术发展的历史来看,媒介在不同阶段的地位各不相同。“在古典阶段,艺术的媒介或形式不受重视,受重视的是艺术的内容或主题。到了现代阶段,出于对身份的追求和捍卫,艺术不仅区别于其他文化形式,不同门类的艺术之间也相互区分开来。作为艺术身份的确证,媒介的地位被突显出来。”(2)彭锋:《艺术媒介的历史——从隐匿到突显,而走向终结?》,《南京社会科学》2020年第3期。对于传统艺术而言,技术和媒介的多维度转向,使之呈现出一种更为开放、更为自由的大众媒介文化的发展状态。(3)宋子扬:《试论媒介语境下当代艺术研究的新维度》,《美术观察》2020年第3期。媒介作为一种视角,在当下的艺术学研究中具有含混性和多义性。艺术媒介形态作为一种研究视角,区别于那种虚拟的、符号化的媒介话语,从现代技术出发,以物质性的媒介话语体系进入艺术本体,揭示人类内心深处对美的新需求。通过考察艺术媒介形态的变迁,可挖掘现代技术建构的媒介空间内传统艺术的生存境况及其背后的技术动因。

艺术媒介形态的融合通过媒介融合来完成,其产物常常体现为文本间虚拟的跨媒介转化。而这种转化之所以能够发生,更深层的动因来自艺术媒介形态呈现出的鲜明的物质性,这种物质性的生成来自现代技术对艺术活动的大规模介入。布莱恩·阿瑟(W.Brian Arthur)的“组合进化论”(Combination Evolution)认为“技术具有生物特征”,“技术的进化机制就是‘组合进化’”,技术自身也是自我创生的,通过对已有技术的组合,技术从自身发展出新的技术。(4)[美]布莱恩·阿瑟:《技术的本质》,曹东溟、王健译,浙江人民出版社2014年版,第16页。技术在一定程度上获得了“自为”的特质,它被人所创造,又有不完全受人控制的自主性。技术的自主性赋予了基于现代技术之上的媒介相应的自主性,媒介的自主性又催生了媒介形态的结构稳定性,进而造就了诞生于其中的传媒艺术自身艺术媒介形态的稳定性。换言之,作为艺术族群的传媒艺术是具有相对稳定性的开放体。艺术媒介形态的稳定性使得传媒艺术的内容可以伴随媒介自身的迭代而不断自我创生,但同时也不断地强化着艺术与媒介之间的链接。媒介的深度嵌入,使其作为艺术族群具有难以分割的整体性。当京剧艺术从舞台空间进入现代技术构建的媒介拟态空间时,其间所发生的并不仅仅是在传播意义上的京剧对传媒艺术的媒介挪用,还有在艺术本体层面的艺术媒介形态的整体性融合。

京剧作为传统的戏曲艺术,在中国传统的农耕社会时期同样形成了相对稳定的艺术媒介形态。它与当时的宫廷仪典、民间风俗、人们的社会交往紧密相连,演出的内容与题材也都反映着当时大众的精神与情感需求。但我们常常忽视了京剧艺术那基于“一桌二椅”的稳定的艺术话语体系和表意结构与当时社会的技术发展水平也存在着密切的联系。受制于交通运输条件,常年奔波的戏班不便携带过多的大型道具,相对轻便的“一桌二椅”就在这样的技术背景下成就了京剧演员与虚拟演剧空间的延伸。长此以往,京剧扎根于人们的社会生活中,形成了稳定的艺术媒介形态。随着中国现代化进程的不断推进,基于现代技术的媒介快速占领了人们的日常生活,广播、电视、电影、互联网在为大众带来新奇的审美体验的同时也逐渐培育出新的审美需求。现代技术的急速发展,使得诞生于其中并形成了稳定艺术媒介形态的传媒艺术自我创生的速度远远超过农耕社会时期形成稳定艺术媒介形态的京剧艺术。换言之,京剧艺术在当下遭遇的程式化表征体系所出现的种种适应性困境,某种意义上其实是高速发展的现代技术所带来的某种物质性断裂在京剧艺术媒介形态融合过程中的显现。

对京剧在当下的传承与传播,首先应当认识到艺术媒介形态融合的整体性,正视艺术媒介形态融合过程中所产生的艺术表征体系的碰撞甚至是冲突。在当下现代技术建构的艺术生态中,京剧艺术媒介形态融合的策略常常体现为“京剧+媒介”,将基于现代技术的媒介视为保护、传播京剧的工具,例如,让电影、电视“服从”于京剧。然而,所谓的“京剧电影”“京剧电视”很大程度上其实是传统的舞台京剧对传媒艺术媒介的“挪用”,它选择性地忽视了艺术媒介形态融合带来的虚拟的、存在于舞台空间的京剧表征体系与诉诸画面的屏幕与银幕空间的视听语言间的冲突。将保留京剧的“原汁原味”作为影像化的第一要义,对于纪录性、教学性的影像资料而言自然是无可厚非的,但要真正拿出在银幕上放映的“京剧电影”,还须重新思考现代技术如何真正地融入京剧艺术本体与表征体系的构成,超越媒介间的转化,从艺术媒介形态的融合出发,与电视、电影观众建立起符合艺术规律的审美链接。著名导演费穆在1948年出版的京剧电影《生死恨》特刊上曾说:“旧瓶子虽不能换上新酒,而这个旧瓶子用现代的科学工艺的看法,打烂了也是可以回炉的。”(5)参见费穆:《“生死恨”的产生:明天起在利舞台放映》,《大公报(香港)》1949年4月30日第8版。当下京剧艺术的传承与传播,在笔者看来,似乎还少了些“打烂旧瓶子”、破而后立、与现代技术与媒介真正融合的勇气和动力。

二、京剧艺术媒介形态的结构性漂移

发生在媒介间、艺术族群间的京剧艺术媒介形态的整体性融合,在京剧艺术内部则体现为京剧艺术媒介形态的结构性漂移。一般认为,艺术媒介形态之间的区别越聚焦,就越容易清晰地找到艺术自身的独特性,从而加深对该艺术本体的认知,进而形成相应的生产、传播与审美价值实现的方式。

中国传统戏曲艺术常常呈现出“诗、乐、舞”的一体性,而对于戏曲艺术的本体,诸多学者进行研究后也得出了各有侧重的观点。王国维在《戏曲考源》中指出:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”(6)王国维著,谢维扬、房鑫亮主编,傅杰、邬国义分卷主编《王国维全集(第一卷)》,浙江教育出版社2009年版,第613页。在《宋元戏曲史》中,他又提出了“真戏曲”的概念——所谓“真戏曲”,就是“必和言语、动作、歌唱,以演一故事”(7)王国维:《宋元戏曲史》,中华书局2010年版,第39页。。张庚提出了中国戏曲本体的“剧诗说”,他认为戏曲具有诗性,剧诗是舞台上的剧本,也是口头上唱出来的诗。(8)张庚:《关于剧诗》,载《张庚文录》第三卷,湖南文艺出版社2003年版,第283页。施旭升提出了中国戏曲的“乐本体”,认为戏曲之本源在于乐。(9)施旭升:《戏曲乐本体论二题:我的观念与立场——兼与周明先生等商榷》,《福建艺术》2009年第3期。至今,关于戏曲本体的讨论仍存有争议,但回顾已有的诸多研究成果与观点,可以发现,一个由“诗、乐、舞”构成的“三维结构”十分清晰地展现在我们面前,为我们近距离地考察京剧艺术媒介形态的漂移提供了有效的路径,使我们从京剧艺术传承与传播实践过程中所产生的庞杂而琐碎的史料中抽离出来,聚焦于京剧艺术本体。我们可以对京剧内部的艺术媒介形态进行结构性“拆分”,并将现代技术与媒介也纳入京剧艺术的话语体系,进而考察各个部分在遭遇现代技术与媒介的冲击时所发生的变化、做出的因应以及这些因应产生的效果,并回溯其媒介动因。

(一)京剧唱片:声音作为结构

唱片是京剧艺术媒介形态基于现代录音技术的声音媒介而发生结构性漂移的一个典型。19世纪末,留声机与唱片传入中国,戏曲开始与唱片工业相结合,诞生了戏曲唱片,这也对京剧艺术的发展起着重要的作用。有学者将京剧老唱片的价值意义总结为三点:第一,京剧老唱片使京剧艺术得以广泛传播。在留声机和唱片业进入中国以前,中国戏曲的主要传播途径还是舞台表演和文本阅读,即“舞台上的戏曲”和“文本上的戏曲”。对于京剧的传播来说,前者受制于地理位置和观演空间,后者则受制于接受者本身的文化素养,而京剧唱片的出现显然为京剧开辟了第三种传播途径。第二,京剧老唱片使京剧艺人的演唱水平得以长足进步,建立起了在入科、拜师学艺之外的另一种戏曲学习方式。第三,京剧老唱片使流派唱腔得以延续和传承。京剧唱片记录着众多名伶珍贵的唱段,自身就具有极高的史料价值和艺术价值。(10)赵炳翔:《民国年间上海戏曲唱片研究》,博士学位论文,上海大学,2016年,第39页。事实上,京剧唱片的出现对京剧产生的影响不止于此。

唱片是基于录音技术诞生的人工物,是一种具有物质性的媒介实体。京剧艺术与唱片工业的相交,让京剧原本的艺术媒介形态与唱片及唱片背后的录音艺术发生了融合,而在京剧艺术内部则反映为“诗、乐、舞”这一稳定结构的结构性漂移。作为舞台艺术的京剧被录音技术“收编”,唱、念、做、打的功夫只留下了唱与念,做和打产生的效果也只能通过唱、念的声音表现出来;并且,受制于唱片本身的信息容量,京剧唱片的内容长度也被唱片或录音技术的技术边界所限制,被切割成了短小的唱段。这种艺术媒介形态的改变,也改变了我们对京剧艺术的感知。在此,京剧的声腔和器乐的伴奏成为接受者通向京剧的唯一路径。接受者们从观众转变为听众,舞台上的身段动作只能通过声音的传递,在那些观看过现场演出的观众脑海中还原成动态影像;而对于那些没有看过现场演出的听众来说,他们对京剧由“诗、乐、舞”构建的经典的艺术形态更是缺乏全面认知的。

同样地,在唱片时长的限制下,被录制成唱片的唱段虽然因经过挑选而具有较高的艺术价值,但也不可避免地破坏了京剧原有的叙述体系。一段几分钟的京剧唱段甚至没有一首流行歌曲的内部结构完整。在中国传统社会现代化转型的初期,这种结构上的变化产生的影响或许还不太容易体现出来,但随着现代技术与媒介不断地加速创生,对社会的改造不断深入,这种结构上的改变带来的外在形态的变化便逐渐成为人们对京剧的基础性认知。

例如,京剧老生名家余叔岩曾于民国年间在百代公司、高亭公司、长城公司、太平公司(其前身为国乐公司)先后录制了37面京剧唱片(也就是戏迷们俗称的“十八张半”),包含了《捉放曹(听他言)》《搜孤救孤(娘子不必太烈性)》《上天台(姚皇兄休得要告职归林)》《洪羊洞(叹杨家投宋主心血用尽)》《乌盆记(老丈不必胆怕惊)》《珠帘寨(昔日有个三大贤)》《鱼肠剑(一事无成两鬓斑)》等经典的、具有鲜明“余派”特色的唱段。值得注意的是,这些唱片中录制的唱段基本上都仅是几分钟的节选——在唱片发行之初,它们的确对京剧的传播起到了重要的作用,但人们或出于对京剧艺术大家的崇敬,或出于对京剧本身的喜爱,往往只注意到基于现代录音技术的唱片对京剧传播力的赋能,却忽视了迁移至单一声音媒介中的京剧艺术媒介形态所产生的结构性漂移对听众审美感知所产生的深层影响。对于当下的青年听众来说,这“十八张半”几乎已经成了解余叔岩这位京剧名家的唯一通道。京剧的审美场域从舞台向唱片的迁移,不仅意味着传播场景的转换,唱片自身的物质性也经由艺术媒介形态的融合在感知层面深深地嵌入了京剧艺术本体的结构之中。

出于对现代录音技术与作为声音媒介的唱片的因应,京剧弱化了其原有的诗性而趋向于采用流行音乐式的唱段来获得更强大的传播效果。对于听众来说,是在听歌还是听戏,这恐怕是当前京剧传播所面临的、亟待回答的、直指其艺术本体的问题。但需要正视的是,基于现代录音技术的声音媒介中的京剧已然不是舞台上的京剧了,也不可简单地将其当成舞台上京剧的“提炼”与“浓缩”。从京剧艺术媒介形态的“漂移”视角出发,须在艺术本体层面将其看成京剧与录音艺术融合之后产生的新形态,并将其看作在艺术媒介形态发生结构性漂移后形成的一个新的、具有自我创生能力的、相对完整的整体进行考察,才能真正看清京剧在当下现代技术所建构的媒介环境与艺术生态中所面临的挑战。

(二)京剧电视:京剧影像的日常化接受

电视作为重要的视听媒介,在京剧发展的过程中起着不可替代的作用。虽然随着媒介的不断演进尤其是互联网的介入,狭义的电视节目在当下人们的日常生活中,特别是年轻人的生活中占据的时间显著下降,但这并不意味着其作为一种艺术媒介形态融合实践的“京剧电视”自身价值的下降。相反,回顾电视与京剧的融合历程并对京剧在电视媒介中所发生的结构性漂移进行考察,在当下仍具有参考价值。

京剧与电视艺术的融合是从电视艺术对传统戏曲的冲击开始的。随着电视这一视听媒介的广泛普及,基于电视而生的电视艺术也迅速进入大众的生活。央视戏曲频道、七彩戏剧频道(前身为上海东方电视台戏剧频道)应运而生,发挥着保护与传播戏曲(其中也包含京剧)的作用。有学者将戏曲与电视的结合方式从性质上划分为两类:一类是属于电视化的范畴,另一类则是新出现的具有戏曲和电视双重特点的电视艺术新形式。(11)孟繁树:《戏曲与电视的结合是电视与戏曲的双向选择》,《艺术百家》1995年第4期。事实上,不论是电视化还是电视艺术的新形式,其核心问题都与京剧艺术媒介形态的融合和漂移密切相关。在艺术媒介形态的内部结构上,京剧作为一门古老的舞台艺术,不论是在戏台还是在现代剧场中,演员本身都是与舞台空间融为一体,依靠以唱、念、做、打为基本表征体系的歌舞来表演故事的;而电视艺术则通过画面、视听语言来呈现内容——两种媒介的物质性特征也被赋予到两种艺术的艺术媒介形态上。京剧与电视的融合意味着京剧艺术原本在舞台上的、依托于舞台调度的、要求观众全神贯注的、通过演员虚拟化和程式化的动作形成的内部结构被移植到了依托于电视画面的,接受场景日常化、生活化的,通过节目编导使用视听语言二次创作的电视艺术作品中,形成了京剧电视艺术的媒介存在形态——经典的舞台京剧在这一过程中完成了结构性漂移。

一方面,电视画面中大量近景、特写镜头的使用基本切断了京剧演员作为舞台整体的一部分的存在方式,而使之成为电视画面中的主角。在京剧艺术表演中,京剧演员与戏台及演剧空间所产生的虚拟的空间位置关系与中国画中的留白一样,虽然看不见摸不着,却是京剧美感的重要组成部分;但如今,“舞台”的空间不仅被置于荧幕之中,还嵌套在日常化的观看空间内。接受场景的日常化与生活化消解了京剧作为舞台艺术的沉浸感与接受的连续性,京剧舞台空间的压缩与观看空间的解放导致电视中京剧的空间叙事被进一步削弱,这在某种意义上重塑了观众的京剧艺术审美经验。

另一方面,电视以影像为中介,通过模拟舞台现场,并将舞台现场复制到电视信号能够到达的地方,使京剧在文化与经济层面的规模效应得到放大,形成新的艺术生态。同时,电视的影像语言,也反过来渗透到了京剧的文本生产之中。例如,源于电视节目的电子字幕常态化地介入舞台京剧的演出,投影影像作为背景或叙事元素也参与到了京剧剧场演出的空间叙事中,使得在京剧的舞台观演与影像观看之间产生了复杂的感官交错——这种感官的交错通过艺术媒介形态间的融合与京剧艺术媒介形态内部的结构性漂移重新介入舞台京剧与京剧电视的观演及观看场景,不断地影响着人们对京剧的审美感知。

(三)京剧电影:虚实关系的重构

戏曲与电影渊源颇深,尤其是在大量的创作实践中诞生了极具特色又饱含矛盾冲突的戏曲电影,其中也包括京剧电影。在丰泰照相馆诞生的中国第一部电影《定军山》就是京剧与电影融合的产物。有学者将电影银幕上的戏曲呈现形态分成了三类:一是以舞台为主要的表现空间、以固定机位的摄影机把整部戏曲完整记录下来的演出实录,即“戏曲纪录片”。二是戏曲电影,即“戏曲艺术片”。这类片子虽然突破了舞台的限制,采用实景拍摄,但依然以戏曲为主导,影像手法的运用是为了配合戏曲的演绎。三是以电影为主导,各种戏曲元素散见于电影的不同部分——它们并非电影的主体,仅充当配角。(12)朱怡淼:《中国电影对戏曲情节的选择与运用》,《南京师大学报(社会科学版)》2018年第3期。

第一类戏曲纪录片更多地将电影媒介作为记录的工具,以尽可能地还原舞台演出的真实情况为目的。对于京剧题材的此类纪录片而言,电影仅作为载体意义上的艺术媒介,处于“服从”京剧的地位。而在第三类情形中,京剧往往只是电影叙事的背景或某一个情节片段,或作为一个相对完备的整体参与影片的叙事。在日常观看经验中,我们所说的“京剧电影”大多属于第二类。京剧电影作为电影,将京剧艺术的发生场域从舞台转向了电影媒介所建构的拟态空间。京剧电影在电影院放映,观众在影院里观看,其审美活动的全过程完全在电影媒介的接受场所内完成。显而易见,京剧电影的主要目标受众应当是电影观众而不是原本就在戏院里对京剧烂熟于心的戏迷。戏迷们追求的是经典的、作为舞台艺术存在的京剧,如果以这一标准来评价京剧电影,无疑是主动地掩盖了电影媒介、电影艺术的价值,也忽视了艺术媒介形态融合所带来的艺术作品表征体系中发生的结构性变化。因此,京剧电影的创作者不仅需要尊重、了解京剧艺术本身,更需要深刻地意识到艺术媒介形态融合促成的、发生在艺术作品内部的结构性漂移,敢于和勇于拆解京剧原有的、作为舞台艺术的表达结构。

其中,最为鲜明却具有争议的拆解实践便是所谓的“实景拍摄”。大多数京剧电影中的实景实际上还是一种“增强版”的舞台布景,与传统意义上电影艺术还原现实世界的实拍相差甚远。在观看这些京剧电影时,我们能感受到随着电影技术的进步与电影工业的发展,影片中的实景变得越来越真实。小到桌椅,大到亭台楼阁,完成实拍并不是难事,但不论场景多么真实,大多数电影观众仍旧能感受到传统的舞台京剧作为一个相对封闭的整体存在于银幕和电影空间,其间始终存在着疏离感。这种感受很快就能投射到影片的诸多细节上,如一处不符合画面逻辑的光源、几帧略微粗糙的视效等,都会使观众难以对影片产生共情。

我们常常将这些问题归因于京剧与电影艺术融合时产生的虚实关系的转换,认为京剧电影并不等同于京剧实景化。但问题的关键或许并不在此,而在于处理虚实关系的观念与手段。现有的大多数京剧电影使用实景布景往往是想将舞台京剧及其程式化动作虚拟的部分“实化”,并以此来靠近那个以重现真实世界作为基本创作策略的电影艺术及其语言体系。在这样的观念下,虚与实是一组二元对立的概念,化虚为实的目的是调和艺术媒介形态融合所产生的虚实关系的矛盾。换言之,其间所有的电影艺术呈现手段很大程度上是为了调和与掩盖京剧电影内在的、两种门类艺术语言体系间的结构性矛盾。

事实上,京剧电影的虚实关系并不是一种二元论语境下的矛盾问题,而是京剧电影作为京剧与电影艺术融合的产物,其内部发生的艺术表征体系结构性漂移的显现。换言之,当我们从虚实关系出发,讨论京剧电影是京剧还是电影这一问题时,最核心的内部逻辑其实是“京剧电影如何在银幕上重新构成京剧”。在这一观念下,电影艺术成了京剧结构性的延伸,而这种延伸之所以得以完成,其媒介动因正是现代电影技术与电影工业的自我创生带来的艺术媒介形态内部的结构性漂移。

粤剧电影《白蛇传·情》在这种虚实关系的处理上进行了有益的尝试。比较典型的是影片中表现水漫金山的影像片段:在画面的呈现上,在保留了粤剧水袖动作的同时,利用CG(计算机图形)技术制作出巨大的水浪,在水浪的动势上延续着水袖的运动轨迹,将虚拟化的水袖动作通过CG技术放大成更加壮观的视觉奇观;在水浪的处理上,又区别于其他类型电影中的水浪视效,将水浪的颜色调整为具有中国水墨画意境的墨色,画面的大全景也在水浪之外留下了足够的想象空间——墨色的大浪与穿着一袭白衣舞动着水袖的白蛇俨然在电影的拟态空间中获得了新的生命力。在这一片段中,影片也真正地既利用了现代电影技术在银幕上超越了二元论语境下虚实关系的矛盾、完成了粤剧艺术结构层面的重构,又保留了传统粤剧和电影艺术的可识别性,实现了粤剧自身的表征体系与媒介结构在电影艺术中的漂移,并在这一新形态中找到了一种新平衡。

京剧电影亦是如此,在追随电影艺术与技术向前探索的脚步的同时,也需要不断发掘京剧自身的影像价值与功能,超越传播的藩篱,将电影艺术真正纳入自身的结构与表征体系,在本体层面建立起新的、相对稳定的艺术媒介形态。

(四)网络视频社区:京剧的碎片化与重组

互联网几乎综合了其诞生前所有的媒介形态,并将它们整合后赋予新的互联网特征。对于京剧而言,一方面,它在进入互联网之后,基于互联网的媒介特征而被拆分得更加细碎;另一方面,传统的京剧在互联网的结构内又有了重新组合的可能。“B站”等网络视频社区因其接收终端的便携性和大众参与生产的可编辑性而具有独特的碎片化特征,我们常认为这种碎片化特征对于京剧等传统艺术而言,具有一定程度上的解构意味。近年来,“B站”上掀起了一股传统文化热潮,其中就包含京剧。笔者曾在“B站”上用关键词“京剧”进行检索,发现结果中点击量最高的视频当中,传统京剧的经典结构都被不同程度地拆分并凸显。这些有代表性的视频也基本反映出了相当一段时间内京剧与“B站”的社区生态、社区文化融合后的艺术媒介形态。

这些视频从内容来看,可粗略地分为以下三类:第一类主要聚焦于京剧的声腔,比如戏腔歌曲《探窗》《赤伶》《精英有好戏》《长安姑娘》《典狱司》《山河诗旧》《武家坡2021》等的表演视频,以及一些对晚会京剧节目、京剧舞台演出录像等长视频进行截取而成,且以快板和流水为主的京剧唱段合集等。第二类主要聚焦于“反差感”,往往呈现为京剧与网络高热度事件、“网络梗”或和京剧反差较大的动画、影视作品相“融合”的“造梗视频”——它们通过对经典的、脍炙人口的流水唱段重新填词、演唱,并结合新的视频素材,赋予这些唱段新的“解释力”,如搭乘某餐饮品牌主题曲话题热度创作的“《蜜雪冰城》京剧版”、依托于“哈利波特IP”创作的“京剧版《哈利波特》”、依托于迪士尼系列动画片创作的“《后妈茶话会》京剧版”等。第三类主要是将京剧与热门游戏IP结合的二度创作与营销类视频,如与游戏《原神》联动的“京剧老生版《神女劈观》”、与手机游戏《三国杀》联动的“国潮京剧《新定军山》”等。

在这些视频中,京剧分别与“B站”社区文化中的古风音乐、“热门梗”、游戏、动画等多方面内容相融合,涵盖“音乐”“游戏”“搞笑”“国创”“生活”等多个分区的内容。相似的是,这些视频单个时长大多在10分钟以内,基本与分区内其他视频时长相仿;对传统京剧内容的使用大多都集中在唱、念上。换言之,对于这些视频的用户来说,传统京剧诉诸听觉感知的唱、念是他们能够快速判断和识别“这是京剧”的重要依据。由此可见,与“B站”原有的社区内容融合之后,京剧原有的艺术媒介形态及其内部结构显然被拆解了,这种拆解还包含着一部分的误读。尽管这些部分在视频中更多地体现为一种识别性的认知活动而非相对完整的京剧审美活动,但正是这种包含误读的挪用,如同大浪淘沙一般,基于互联网时代用户的审美偏好筛选出了传统京剧艺术媒介形态的经典结构中仍具有开放性的部分,为传统的京剧艺术在互联网时代带来了新的生机。

诚然,这些视频中的京剧艺术本身不够完整,制作视频的“UP主”也不是专业的京剧演员,但在其间,京剧重新与当下的生活,特别是年轻一代的生活产生了交集,这种交集结合着京剧元素被表达了出来——对京剧艺术而言,其中就蕴含着重新联结当代社会生活的可能。

三、京剧艺术媒介形态变迁的内在机理

技术与媒介都是人类愿望的产物。技术在人类进步特别是媒介演进的过程中发挥着重要的作用,以至于伊尼斯提出了文明的“媒介决定论”——一种新媒介的长处,将会导致一种新文明的产生。艺术作为一种文明的重要组成部分,当它所依托的媒介发生变化时,其艺术本体必然会受媒介影响而发生变化。对京剧艺术来说,从生存于舞台之上,依靠人的身体为主要艺术媒介,到基于现代技术的唱片、电视、电影、网络视频社区中的媒介化生存新样态,每一次艺术媒介形态间的融合,都并不只是传播方式的改变,而是也在本体层面推动着其艺术媒介形态完成边界的拓展与其内部的结构性漂移,并将这种拓展与漂移反映在可感的艺术形态上。

技术通过推动艺术媒介形态的演进改变了京剧的艺术生态及受众需求,而受众的审美新需求又反作用于京剧文本的生产。技术与受众的审美需求在艺术媒介形态融合的时代浪潮中,形成了推动传统京剧审美场域迁移的主要力量。技术革新带来的艺术媒介形态的融合与漂移作用于社会中人们的生产、生活,影响着社会的风俗、习惯,也同时作用于京剧的文本。与其他中国传统艺术相似,京剧在传统的农耕社会时期,其传播主要依靠官方仪典、民间风俗、社会交往等内在力量来推动,因为人们的精神需求和价值追求也主要体现在这些方面。(13)王廷信:《中华传统艺术当代传承的媒介路径》,《北京电影学院学报》2020年第11期。唱机与唱片的出现使得京剧发生的场景突破地域、跨越时空,越来越多生活化、日常化的场景中都能听见京剧的声音。电视的出现则又为这种跨越时空的传播附加上了影像,同时也将京剧放置在有限的画框内;其间,手握遥控器的观众获得了更大的选择权,人们用更低廉的成本就能欣赏到艺术大家的演出录像。电影本身的“造梦”属性给京剧带来了不小的冲击,在逼真的实景和震撼的视觉奇观面前,京剧虚拟、程式化动作的魅力似乎被冲淡了。直到互联网出现,在“万物互联”的信息海洋中,京剧在获得更大的传播范围的同时,其经典的艺术媒介形态也在又一次的技术因应中,完成了更加复杂多元的重构。

新的互联网技术诞生于以往的媒介技术,正如布莱恩·阿瑟所说:“新技术某种程度上一定是来自此前已有技术的新的组合。”(14)《技术的本质》,第14页。新旧媒介技术通过叠加组合,在互联网中完成了自我创生与进化。媒介对人们的需求的塑造也同样不是一蹴而就的,而是在其自我创生的进程中,基于对以往旧媒介所产生的经验的不断裁剪、拼接、重组、完善,逐渐催生出新的需求。类似地,也不会有哪种艺术媒介形态是凭空产生的,它必是基于以往的艺术媒介产生的艺术形态所进行的更新和重组。艺术媒介形态变迁的内在机理亦是如此,展现出一种基于过往的艺术媒介不断脱胎出新的艺术形态的过程——艺术媒介形态的融合与漂移本质上是通过艺术传播最终作用于艺术本体层面的整体性、结构性变化。

京剧在传统的农耕社会中为自己的艺术媒介形态确立了较为明晰的边界,有着一套与社会、民俗紧密联系的艺术表征体系与生态体系。在当下日新月异的由现代技术塑造的媒介环境中,京剧原有的表征体系与生态体系正面临越发显著的失语问题。京剧艺术媒介形态的变迁不仅取决于京剧的传统技艺、现代技术及媒介的发展水平,也为时代的审美范式所制约——京剧艺术媒介形态随着技术的进步与审美范式的转换而发生结构性漂移,最终形成自身动态演变的历史。

在这一段仍在发展的历史中,我们需要警惕两个极端。一端是狂热却浮于表面的技术崇拜,即被眼花缭乱的技术概念与媒介新形态所裹挟,急于追赶技术时髦,将新媒介形态中的京剧艺术知识普及、传统京剧艺术的影像传播与京剧电影等艺术媒介形态自身的创新画上等号。诚然,前者在当下也具有重要的价值,但它和艺术媒介形态融合与漂移所带来的艺术表征体系及艺术生态的转换问题存在显著的差别,不可混为一谈。另一端则是将京剧、戏曲艺术的传承与传播过度分离——而在深度媒介化的今天,传承与传播是互为前提、难以分割的两个部分。京剧演员和新一代的京剧创作者们也应当进一步提升自身的媒介素养,加深对新媒介的认知,唯有如此,才能从源头上真正理解当前京剧艺术所面临的技术与媒介挑战,并做出更加合理的因应。

结 语

艺术需要寻找自己的受众,寻找的过程就是传播的过程。自徽班进京始,京剧的发展历程从来都是开放、包容、拥抱变化的,它会通过各种形式、渠道与大众的审美需求发生联系。基于现代技术的艺术媒介形态的变迁使得京剧的审美场域从现实的舞台空间转向拟态的媒介空间。这一方面影响着京剧的艺术生产与接受,使得来自民间的京剧艺术能够超越现实舞台空间的制约,抵达广大的知音处;另一方面又反过来对现实空间的京剧文本产生影响,使得京剧的艺术媒介形态在变化中逐渐稳定下来,形成新的表征体系与艺术生态。从艺术媒介自身的发展周期来看,其间也就形成了京剧自身的艺术媒介形态变迁史。

对作为非物质文化遗产的京剧等戏曲艺术来说,传播与传承在当下的语境中具有同等重要的地位。京剧传统的技艺传承仍旧十分重要——通过多种新媒介的介入,可以尽可能多方面、全景式地记录下京剧舞台演出的风貌,为京剧的传承留下宝贵的影像资源与教学资料。与此同时,京剧也应当在其艺术媒介形态变迁的过程中积极探寻自身的新结构,坚持以开放包容的心态接纳不同媒介空间中的新观众,打造“泛京剧”的文化与艺术生态——在与人们日常生活的交互中重新回到大众中去,寻求大众对京剧艺术的真需求、真情感,重新打开与当代观众的共情通道。