电影接受史研究的理论与方法

■ 林吉安

电影自诞生以来,已经走过一个多世纪的历程,拥有规模庞大的受众群体和极其丰富的接受实践。从理论上讲,任何一部影片只要进入消费市场,都有其接受史。而从世界范围来看,无论是电影产量,还是观众人数,都不计其数,甚至单部影片的观影人次都能达到上亿,而每个观众对影片的接受状况都不尽相同。因此,这种海量的电影接受实践,无疑为电影接受史研究提供了充足的条件和坚实的基础。

所谓电影接受史,是指观众对电影的观看、接受和评价所构成的历史。(1)林吉安:《〈小城之春〉的接受史及经典化研究》,《文艺评论》2022年第3期。进入21世纪以来,电影接受史研究日益引起学界关注,尤其是早期著名影人和经典影片的接受史已经成为研究重点。前者如李道新探讨好莱坞明星哈罗德·劳埃德早期在中国的接受过程(2)李道新:《人生的欢乐面,他国的爱与恨——中国早期电影接受史里的哈罗德·劳埃德》,《电影艺术》2010年第2期。,陈国战梳理卓别林在中国的百年接受史(3)陈国战:《卓别林电影在中国的百年接受史——兼谈跨文化接受史研究》,《探索与争鸣》2022年第6期。;后者如郑坚和杨建华梳理费穆电影及《小城之春》的接受历程(4)郑坚、杨建华:《影像·现代·民族——论费穆电影及其〈小城之春〉的接受历程》,《湖南大学学报(社会科学版)》2004年第1期。。笔者也曾在梳理《小城之春》接受史的基础上,进一步探讨了其经典化的原因。(5)林吉安:《〈小城之春〉的接受史及经典化研究》,《文艺评论》2022年第3期。然而,这些成果均为个案研究,并没有对“电影接受史”展开深入的理论探讨。有鉴于此,本文试图对“电影接受史”做初步的学理阐释,探究其理论渊源、研究路径与研究方法,以就教于方家学者。

一、电影接受史研究的理论溯源

作为一种从观众角度来研究电影史的方法,电影接受史研究深受西方受众研究传统的影响。受众研究起源于20世纪20至30年代,广泛涉及传播学、社会学、心理学、文学批评、文化研究等多个学科领域。早期的受众研究倾向于将受众看作消极被动的信息接受者,但随着人们对受众主体性的重新认识,受众研究开始从消极被动的受众理论向积极主动的受众理论转变。(6)隋岩:《受众观的历史演变与跨学科研究》,《新闻与传播研究》2015年第8期。基于此,一些以受众为中心的理论学说开始出现,比如传播学的“使用与满足”理论、文学批评的接受美学理论、文化研究的积极受众理论、媒介研究的参与式文化理论等。其中,接受美学理论和积极受众理论对电影接受史研究具有重要的启示意义。

接受美学作为一种现代文学理论流派,起源于20世纪60年代后期的联邦德国。不同于传统的文学理论以作家和作品为中心,接受美学以读者为中心,主张从读者接受的角度研究文学作品,认为读者不是被动的文本接受者而是主动的意义生产者;文学作品只是向读者提供一个“召唤结构”(7)“召唤结构”是沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser)提出的重要概念。在他看来,文学文本存在大量的意义“空白”和“不确定性”,并且其各级语义单位之间存在着连接的“空缺”,需要读者调动积极性和创造性去填补空白、连接空缺和确定意义。参见朱立元:《略论文学作品的召唤结构》,《学术月刊》1988年第8期。,作品的意义要由读者通过积极的阅读去赋予和填充。同时,接受美学还认为作品的意义和价值不是纯客观的、恒久不变的,而是会在不同时代语境下不同读者的接受过程中发生变化。基于这种认知,汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)提出了一种建立在接受美学基础上的“接受史”(Rezeptionsgeschichte)(8)据陈文忠考证,“接受史”一词并非姚斯首创。早在1937年,本雅明在《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》一文中就已正式使用“接受史”一词。参见陈文忠:《接受史视野中的经典细读》,《江海学刊》2007年第6期。研究设想,主张文学史不应当只叙述作家的“创作史”,也应当包含读者的“接受史”。也就是说,把文学史看作由作家、作品和读者共同构成的关系史。这对传统的以作家和作品为中心的文学史研究范式构成了挑战。

尽管电影与文学是两种不同的艺术,二者存在显著差异——文学是以文字为媒介的艺术,需要读者发挥主观的想象力,而电影是以影音为媒介的艺术,直接诉诸人们的视听感官——但作为审美性的艺术,它们仍不乏相通之处。正如“文学文本只有在读者阅读时才会产生反应”(9)[德]沃尔夫冈·伊瑟尔:《阅读活动:审美反应理论》,金元浦等译,中国社会科学出版社1991年版,第28页。,电影也只有在观众的观看过程中才能实现自身的意义和价值,否则只是一连串流动的、没有意义的图像而已。也就是说,观众与读者一样,既是文本的接受者,也是意义的生产者。因此,在面对同一部影片时,不同观众由于文化水平、审美趣味和知识结构等方面的差异,对影片的评价也往往会有所不同,有时甚至差异很大。另外,同文学作品一样,人们对电影文本意义的阐释和对价值地位的评判也会随着时代环境、思想观念和评价标准的变化而发生变化。在中外电影史上,我们常常看到这样的情况:有些作品虽然公映时好评如潮,票房很高,却难以经受住时间的考验,很快就被世人遗忘;而有些作品恰好相反,它们在问世之初反响平平,甚至默默无闻或是备受争议,但随着时间的流逝,其艺术价值反而愈加突显,甚至被人们誉为经典;还有些作品则因借助官方宣传而得到广泛传播以至于家喻户晓,但随着政治环境与社会心理的变化,其在观众心目中的地位一落千丈。可见,不同时代的观众对同一部影片的接受也是有差别的。

基于上述种种原因,笔者认为姚斯所倡导的“接受史”理论同样可以适用于电影史研究,从而开辟“电影接受史”研究的新领域。这种“电影接受史”研究将有助于弥补过去以影人和影片为中心的传统电影史的不足,从而进一步完善电影史学体系。

除了接受美学理论外,电影接受史研究还深受积极受众理论的启发。积极受众理论是英国伯明翰学派在吸收“接受美学”的基础上提出来的一种大众文化理论,是对法兰克福学派“文化工业”论的反驳与超越。不同于“文化工业”论中完全消极被动而沦为媒介操控对象的受众,这一理论中的受众是具有主体性、能动性和创造性的社会个体。正如斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)所言:“工人阶级受众并非中产阶级与大众媒介可以加以规划的空洞容器——一张白板——无论他们想要什么。他们并不仅仅是‘虚假意识’或‘文化麻醉剂’(cultural dopes)的产物。他们有其自身的‘文化’。”(10)[英]斯图尔特·霍尔:《理查德·霍加特、〈识字的用途〉及文化转向》,殷曼楟译,https://ptext.nju.edu.cn/d9/ac/c13164a514476/page.htm,访问日期:2022年10月25日。

基于这种积极受众的观念,伯明翰学派通过对电视等通俗文化的研究发现,受众作为文化产品的消费者,并非完全消极被动地接受,而是会根据自身的社会立场和价值观念对文本做出积极主动的个性化解读。霍尔的“编码/解码”理论便是其中的典型代表。他提出,受众在解读文本时,可能会存在三种不同的立场,即主导—霸权立场、协商式立场和对抗式立场。(11)[英]斯图亚特·霍尔:《编码,解码》,载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版,第356-359页。后两种解读立场,便鲜明地体现了受众的主体性和能动性。后来,霍尔的学生戴维·莫利(David Morley)通过对电视受众的民族志研究,不仅验证了“编码/解码”理论的合理性,还对其做了进一步的修正和完善。他指出,受众在解读文本时,之所以会出现多种不同的解码方式,除了受“社会立场”的影响外,还与其“特殊的话语立场”有关。这种“‘特殊的话语立场’是境遇性的,受制于具体的时间和地点,受制于在其中受众个体的情绪、意识、经历等,因而它总是变动不居的,总是作为一个有待确定的问题”。(12)参见金惠敏:《走向社会本体论——试论戴维·莫利的积极受众论》,《汉语言文学研究》2012年第3期。由此,对接受语境的分析被纳入受众研究。

这种积极受众理论同样被约翰·费斯克(John Fiske)所认可和吸收。他也主张受众在消费文化商品时具有能动性和创造性,是“意义和快感的生产者”。在《理解大众文化》(UnderstandingPopularCulture)一书中,他指出文化工业不仅是一种“金融经济”,同时也是一种“文化经济”。其中,“在文化经济中,流通过程并非货币的周转,而是意义和快感的传播。……原来的商品(无论是电视节目还是牛仔裤)变成了一个文本,一种具有潜在意义和快感的话语结构,这一话语结构形成了大众文化的重要资源”(13)[美]约翰·费斯克:《理解大众文化》,王晓珏、宋伟杰译,中央编译出版社2001年版,第33页。。而受众通过对文本意义和快感的多元化生产,可以有效地“规避或抵抗文化商品的规训努力,裂解文化商品的同质性和一致性”,进而对抗文化商品“中心化的、规训性的、霸权式的、一体化的、商品化的力量”。由此,他一针见血地指出:“所有的大众文化都是一场斗争(的)过程,而这场斗争,发生在社会经验、人的个性及其与社会秩序的关系、该秩序的文本和商品的意义之上。”(14)同上书,第34页。

无论是接受美学理论,还是积极受众理论,都强调受众的主体性、能动性和创造性。而根据这些理论可以推断,观众在观看电影时,同样并非完全消极被动地接受影片所灌输的内容,而是可以根据自身的立场对文本意义做出个性化的解读,这就使得不同观众的接受必然会存在差异。而这正是电影接受史研究能够成立的根本原因。

二、电影接受史:作为电影史研究的新领域

作为电影史研究的一种新视角,电影接受史研究主张将观众的审美经验纳入研究视野,从观众接受的角度来研究电影史。它与电影美学史、电影批评史、电影传播史、电影观众史等已有研究领域既有一定的交叉和联系,也有显著的区别。

首先,不同于传统的电影美学史主要关注电影人的创作活动及其生产的影片文本,电影接受史将研究重心转移到了观众身上,即从观众的角度来研究电影史。前者以创作活动为中心,主要分析电影人的创作风格和艺术成就;后者则以接受活动为中心,着重考察不同观众对影片意义的解读及价值评判。在传统的电影美学史看来,影片的意义是由电影创作者赋予的,并已事先灌注在文本内部,等待观众去挖掘和发现;而在电影接受史看来,观众才是文本意义的生产者,而且对于不同的观众而言,影片的意义和价值是有差别的。因此,电影接受史实质上是观众与影片的审美对话史,是电影文本的“召唤结构”与不同观众的“期待视野”相互交融后实现作品意义与价值的历史。由此,在接受史的视野里,影片的意义和价值并非固定不变的,而是会因人而异,且会随着时代环境和审美观念的变化而变化。因此,要判断一部电影的价值,不能只看一时一地的观众反应,而须从较长时间和较广范围来考察文本的接受情况。这就使得电影接受史不再像传统的电影美学史那样对影片的价值意义做静态的定性分析,而是要动态地考察它在不同时空和社会语境下的接受状况。

事实上,早在20世纪80年代,罗伯特·艾伦(Robert C.Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)便在吸收接受美学观念的基础上,对传统电影美学史所推崇的“唯杰作论”提出了质疑:“如果读者或观者对作品的理解要受历史环境制约的话,那么选择杰作所依据的标准是不是也易受到历史变革的影响呢?”(15)[美]罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里:《电影史:理论与实践》,李迅译,中国电影出版社2004年版,第107-108页。由此,他们主张打破这种“唯杰作论”,并结合符号学理论,“把美学电影史重新界说为作为表意实践的电影的历史和观众与影片在特定时代彼此抗衡的历史,而不是仅仅把它看成是艺术电影的历史”(16)同上书,第155页。。他这里所说的“观众与影片在特定时代彼此抗衡的历史”,其实指的便是电影接受史。

其次,与电影批评史相比,电影接受史虽然也考察影评人及其撰写的影评文章,但二者在研究角度和研究重心方面均有明显的区别。前者将影评人视为电影的批评主体,主要从批评目的、批评标准和批评方式等方面切入,考察其批评模式的历史变迁;(17)李道新:《建构中国电影批评史》,《电影艺术》1998年第4期。而后者将影评人视为电影的接受主体,从审美接受的角度出发,考察其对影片的意义阐释和价值评判。前者主要分析影评人的批评理路和批评话语,是一种对电影批评实践的再批评与再思考;后者则主要比较不同影评人对影片意义的理解及其价值评判的差异,并剖析其原因。

除了考察影评人对电影的接受情况外,电影接受史还会考察电影研究者、电影创作者以及普通观众对电影的接受情况。同时,它不只关注观众对文本意义的解读,还会考察观众的接受语境,即观众在什么样的场所环境下、使用什么样的设备、借助什么平台进行观看,有时甚至还要考察观众观看的版本。此外,它还考察电影的舆论评价、流行程度、历史地位及后世影响等各个方面。可见,相较于电影批评史,电影接受史的研究范围更广,考察对象也更为丰富多元。

再次,与电影传播史相比,电影接受史虽然也研究观众对电影的反应,但其研究的侧重点不同。前者主要关注文本对受众行为的影响,属于一种传播效果研究;而后者更关注受众对文本意义的解读,属于一种接受分析研究。同时,二者的受众观念也截然不同。在电影传播史研究中,观众只是作为传播的客体;而在电影接受史研究中,观众则是作为接受的主体。更重要的是,二者在研究方法和研究内容上也有显著差异。电影传播史主要运用传播学理论,研究电影的传播制度、传播媒介、传播方式和传播效果;(18)李道新:《建构中国电影传播史》,《人文杂志》2007年第1期。而电影接受史则主要运用接受美学理论,考察不同时代和社会环境下的观众对电影的接受情况及其历史演变,进而从中窥探社会审美观念的变化。此外,不同于电影传播史主要从共时性的角度考察电影在不同地区和国家的传播与接受状况,电影接受史既包括这种共时性的研究,也包括历时性的研究,即考察不同时代的观众对电影的接受之变化,并剖析其原因。

最后,与电影观众史(19)虽然观众研究早已成为电影学研究体系的重要组成部分,甚至还诞生了“电影观众学”这门学说,但它却很少进入电影史的研究视野。目前仅有少数学者展开了电影观众史的专门研究,如理查德·布茨(Richard Butsch)的《美国受众成长记:从舞台到电视》(王瀚东译,华夏出版社2007年版)、陈一愚的《中国早期电影观众史(1896—1949)》(中国电影出版社2017年版)、侯凯的《上海早期影迷文化史(1897—1937)》(中国电影出版社2020年版)等。相比,电影接受史在研究角度方面也存在明显的区别。虽然二者都属于受众研究的范畴,但电影观众史更多是从社会学和心理学的角度探讨观众的社会构成、观影习惯、观影行为和观影心理;而电影接受史则是从接受美学的角度,着重考察不同时代的观众对影片意义的理解及其价值评判的历史演变过程,从而把握社会审美观念和大众审美趣味的时代变迁。

总而言之,电影接受史是电影史研究中一个被人们长期忽视而有待深入挖掘的新领域。在研究对象、研究视角、研究内容和研究方法等方面,它虽与传统的电影史研究不乏交叉和重叠之处,但也存在明显的区别,因而有待学界进一步展开研究。

三、电影接受史研究的路径与方法

作为一个新的研究领域,电影接受史应当如何开展研究呢?它有哪些基本的研究路径和方法?下面,笔者将对此展开初步的探讨。

作为一种电影史研究,电影接受史研究当然要遵循电影史研究的基本方法。从研究步骤来看,至少应当包括两个基本环节:一是文献学意义上的有关电影接受史料的搜集和整理,二是批评学意义上的有关电影接受史的回顾与阐释。前者是研究的基础,后者则是研究的重点。任何历史研究都必须充分地占有史料,电影接受史研究亦应如此。这种接受史料既包括影片公映时的观众反应,如观影人次、票房收入、媒体和舆论风评、获奖情况以及私人的观影记录等,也包括后世人们对影片的回顾和研究,如电影回顾展、经典排行榜,以及专家学者的研究著述等。全面掌握这些史料后,接下来则须对其展开深入分析,比较不同时代语境中不同观众对影片的理解和评价有何差异,并探究其背后的原因。

当然,除了运用上述常规的电影史研究方法外,电影接受史也有一些独特的研究路径。具体而言,可以从以下几个方面着手。

首先,从接受主体来看,由于艺术作品的接受主体包含普通大众、批评家和创作者,因此其接受史研究也相应地存在三种不同路径,即以普通读者为主体的效果史研究、以批评家为主体的阐释史研究,以及以创作者为主体的影响史研究。(20)参见陈文忠:《古典诗歌接受史研究刍议》,《文学评论》1996年第5期。考虑到电影的接受主体同样包含普通观众、电影批评家(研究者)和电影创作者,因此电影接受史研究也可大体从以下三种路径入手:

一是以普通观众为接受主体的效果史研究,即研究不同时代的普通观众是如何观看、解读和评价影片的,从而窥探社会审美观念和大众审美趣味的变化。它着重考察电影的流行程度和口碑变化。具体而言,可通过考察影片公映时的各方面受欢迎程度,以及后世观众对影片的印象、评价,分析影片的接受效果。其中,票房无疑是衡量影片流行程度的一个重要指标,而评论反映的则是观众的认可程度及其对影片的印象。

二是以电影批评家为接受主体的阐释史研究,即研究不同时代的影评人和专家学者对影片的艺术特色、美学风格、价值意义、影史地位等方面的阐释和评价,从而揭示影片声誉和地位的变化轨迹。这种阐释史由于主要研究艺术电影,尤其是历史上的那些经典影片,因而很关注作品的“经典化”问题,以至于有学者提出“接受史乃是经典生成史”(21)谭桂林:《接受史作为文学经典的形成史》,《江汉论坛》2018年第10期。。比如,费穆导演的《小城之春》虽然已被公认为中国电影史乃至世界电影史上的杰作,但这一经典地位并非与生俱来的,而是文本内外多重力量共同作用的结果——尤其是中外电影研究者对影片文本展开的深入重读与重评,在其“经典化”过程中扮演着极为关键的角色。(22)参见林吉安:《〈小城之春〉的接受史及经典化研究》。

三是以电影创作者为接受主体的影响史研究,即研究后世创作者如何看待前辈电影人的优秀作品,以及受到何种影响。在百余年的中外电影史上,已经诞生众多经典影片,这些影片往往会成为年轻一代电影人学习和效仿的榜样,因此也必然会对其创作产生某种影响。其中有些影响是显在的,比如对某种创作手法的借鉴、对某个经典场面的摹仿或戏仿,或是直接翻拍某部优秀影片;也有些影响是潜在的,比如电影观念的启蒙、美学风格的传承、创作灵感的激发等。对于前者,人们往往比较容易辨识;对于后者,则有时需要借助电影人的陈述或访谈才能做出准确判断。以贾樟柯的电影创作为例,虽然人们很容易将其与意大利新现实主义电影和侯孝贤的电影联系起来,但对于他具体受到何种影响则往往不甚了了。而倘若结合贾樟柯本人的相关陈述和访谈资料,我们便会发现原来是侯孝贤的《风柜来的人》和德·西卡的《偷自行车的人》对其电影美学观念的形成产生了重要影响。除此之外,安东尼奥尼的《红色沙漠》和布列松的《死囚越狱》也深刻影响了他对电影时空的理解。(23)2013年11月18日,在北京电影学院举行的一次学生见面会上,贾樟柯列举了一长串他喜爱的电影导演及影片名单,并阐述了他所受到的具体影响。当谈到侯孝贤时,他回忆了首次观看《风柜来的人》的体验,并称正是该片启发了他的电影观念,使他“意识到个体经验有多么重要”。同时,他也谈到安东尼奥尼的《红色沙漠》使他理解了空间的意义,而布列松的《死囚越狱》则使他发现了电影的时间。(参见[法]让-米歇尔·付东:《贾樟柯的世界》,孔潜译,广西师范大学出版社2021年版,第129-137页。)在另一次访谈中,他又明确谈到意大利导演德·西卡对其电影观念的深刻影响。他说:“电影没有单一的一个终极本体的概念,它的美究竟在哪儿?它的媒介特点在哪儿?每个人的理解都不一样。而我自己的理念是经由德·西卡的电影及纪录美学而产生的。”又说:“是他(指德·西卡)奠定了我对(电影)这个媒介的理解,也在一定程度上决定了我的影像喜好。”(参见贾樟柯、杨远婴等:《拍电影最重要的是“发现”——与贾樟柯导演对话》,《当代电影》2015年第11期。)显然,这种影响史研究有助于我们更好地把握电影历史的传承与发展,以及中外电影之间的影响互渗。

其次,从接受对象来看,由于观众在观看了电影之后,不仅会对影片形成一定的认知,也会对创作者给予一定的评价,因此电影接受史也应包含两方面:一是影片接受史,即人们观看、解读和评价影片的历史;二是影人接受史,即电影人(尤其是导演和明星)在人们心目中的口碑和声誉的升降变化轨迹。比如,前文提及的不同时期人们对《小城之春》的接受变化便属于影片接受史的范畴;而哈罗德·劳埃德和卓别林在中国观众心目中的地位变化,便属于影人接受史的范畴。当然,影人接受史和影片接受史并非截然分开的,二者有着内在的紧密联系。尽管人们对影人的接受可以通过多种渠道——既包括文本内的,也包括文本外的——来获知,但影片始终是影人的立身之本,也是人们评价影人的主要依据。因此,人们对影人的接受,离不开对其影片的接受。甚至可以说,人们对影片的接受度,在很大程度上决定着人们对影人的评价。

再次,从接受时间来看,由于电影接受包括共时性的水平接受和历时性的垂直接受,因此,电影接受史研究也可分为共时性的水平接受史研究和历时性的垂直接受史研究。前者主要探讨电影在公映时如何被本国乃至外国观众所接受,着重考察其市场反应和舆论口碑,这种研究与电影传播史研究比较相似,也是当前学界研究较多的领域。(24)比如徐文明:《市场与文化的交响:战后中国电影在新加坡的传播及影响》,《当代电影》2017年第12期;熊鹰:《论民国时期德国乌发公司电影在上海的传播与接受》,《北京电影学院学报》2018年第1期;李隽、张黎呐:《“白话思潮”与“有声电影”在中国的传播和接受》,《江汉学术》2021年第6期。后者则主要从历时的角度考察影片及其创作者在不同时代语境中的接受演变轨迹,进而揭示社会文化观念和大众审美趣味的变迁。这既是电影接受史研究的重心,也是它区别于电影传播史研究的地方。因此,电影接受史研究往往会体现出一种历史的纵深感。

最后,从接受语境来看,电影接受史研究还可以具体考察观众观影时的场所(室内或室外)、环境(影院或流媒体平台)、媒介(胶片或数字)乃至版本(原版、删减版或配音版)等。这些因素同样会影响观众对电影的感知和评价。比如,露天放映和影院放映便有很大的区别,虽然前者的影像、音质和舒适度均不如后者,但却可以使观众感受到电影文本之外的丰富信息,因此与后者的观影体验截然不同。又如,李安导演的《比利·林恩的中场战事》针对不同影院的播放条件,分别制作了3D/4K/120帧、3D/2K/120帧、3D/2K/60帧、3D/2K/24帧等不同规格的版本,这些版本也给观众带来了不尽一致的体验。(25)李安:《每人心中都有比利林恩 花了三月调整各版本》,网易娱乐,2016年11月8日,https://www.163.com/ent/article/C5CJK8AU000380D0.html,访问日期:2022年8月20日。同样的电影内容尚且会因播放环境的差异而导致不同的观影体验,电影内容的调整或删减则更是会影响人们的评价。在电影创作实践中,有些电影会由于各种原因而产生不同程度的删减。人们观看这种删减版的电影时,可能会对其中的某些情节或人物感到疑惑,甚至对影片主题的理解产生分歧,进而对电影产生另外的印象和评价。此外,当我们观看一部经过数字修复后的早期电影时,所看到的影像很可能与原初的版本并不一致,这无疑也会影响我们对影片的感知。因此,电影接受史研究除了考察观众对文本的意义阐释和价值评价外,还要考察人们在观影时的环境设施、媒介平台乃至影片版本等。

结 语

电影接受史是在接受美学理论和积极受众理论的启发下提出的一种研究电影史的新路径。它与电影美学史、电影批评史、电影传播史、电影观众史等研究领域既有一定的交叉和联系,也有显著的区别。从接受主体来看,它可分为以普通观众为主体的效果史、以电影批评家为主体的阐释史和以电影创作者为主体的影响史;从接受对象来看,它主要包括影片接受史和影人接受史;从接受时间来看,它可分为共时性的水平接受史和历时性的垂直接受史;从接受语境来看,它可以具体考察观众观影时的场所、环境、媒介和版本等。

正如有学者指出的:“过去所编的中国电影史甚至世界电影史,常常在编导、作品与观众所构成的三角关系中,抽去了观众这一至关重要的一角,使理论体系失去了稳固性。”(26)曾耀农:《电影研究与接受美学》,《艺术广角》1999年第2期。因此,这种将观众的审美经验纳入研究视野的电影接受史研究,无疑可以弥补传统电影史书写的不足,从而使观众与创作者及电影作品一起构建一部更为完整的电影史。同时,它还可以开拓一片新的研究领域,为电影史研究提供新的学术生长点,因而具有广阔的发展前景。